CINDY SHERMAN

سيندي شيرمان
辛迪·舍曼
סינדי שרמן
シンディ·シャーマン
신디 셔먼
СИНДИ ШЕРМАН

CINDY SHERMAN 9991

source: momaorg

Cindy Sherman (American, b. 1954) is widely recognized as one of the most important and influential artists in contemporary art. Throughout her career, she has presented a sustained, eloquent, and provocative exploration of the construction of contemporary identity and the nature of representation, drawn from the unlimited supply of images from movies, TV, magazines, the Internet, and art history. Working as her own model for more than 30 years, Sherman has captured herself in a range of guises and personas which are at turns amusing and disturbing, distasteful and affecting. To create her photographs, she assumes multiple roles of photographer, model, makeup artist, hairdresser, stylist, and wardrobe mistress. With an arsenal of wigs, costumes, makeup, prosthetics, and props, Sherman has deftly altered her physique and surroundings to create a myriad of intriguing tableaus and characters, from screen siren to clown to aging socialite.
.
.
.
.
.
.
.
source: ptmuseuberardopt

Cindy Sherman nasceu num subúrbio de Nova Iorque. Decide tornar-se artista e frequenta as aulas da State University College, de Buffalo, onde conhece Robert Longo. Criam juntos um espaço de exposições independente a que chamaram Hallwalls. Em 1977, começa a utilizar-se a si mesma como modelo na série Untitled Film Stills onde se representa como atriz de filmes de série B, interpretando ela mesma todos os papéis. Desta série existe uma outra obra da autora, Untitled Film Still #37, que também pertence à Coleção Berardo. Nas séries seguintes de fotografias, Untitled [Sem título], numeradas, continua o seu trabalho de despersonalização. Em seguida, cria as séries Disasters [Acidentes], Fairy Tales [Contos de fadas] e History Portraits [Retratos históricos]. Em 1992, Cindy Sherman inicia a série Sex Pictures [Imagens de sexo], em que utiliza bonecas e corpos em material plástico. Realiza, em 1997, o filme Office Killer, com as atrizes Jeanne Tripplehorn, Carol Kane e Molly Ringwald. Mais recentemente, Cindy Sherman voltou a utilizar-se como modelo.
.
.
.
.
.
.
.
source: artdiscover

Cindy Sherman nació con el nombre de Cynthia Morris Sherman, es una artista, fotógrafa y directora de cine estadounidense.

Es conocida sobre todo por sus series de autorretratos conceptuales, Complete Untitled Film Stills (1977-1980), en los que escenifica situaciones con vestuario y utilería para dar a las fotografías la apariencia de un fotograma cinematográfico, usando estética y planos propios del Cine negro.

En otra conocida serie “Retratos históricos”, Sherman personifica protagonistas masculinos de pinturas clásicas de la historia del arte de Occidente, tales como “Baco enfermo” de Caravaggio , entre otros. Si bien Sherman aparece en las fotografías, ella no las considera propiamente autorretratos.
.
.
.
.
.
.
.
source: cindyshermande

Cindy Sherman, geboren 1954 in Glen Ridge einem Vorort von New York, wuchs als jüngstes von 5 Kindern in Huntington, Long Island auf. Ihr Vater war Ingenieur, die Mutter Lehrerin.

Von Künstlern wie Salvadore Dali und Picasso inspiriert, studierte sie nach der High School in den Jahren 1972-1976 Kunst an der State University of New York at Buffalo.

Zunächst studierte sie Malerei, dann wechselte sie jedoch recht schnell zur Fotografie. Während ihrer Studienzeit traf sie den Künstler Robert Longo, der entscheidenden Einfluss auf ihr Leben hatte.
Zusammen mit Robert Longo und Charles Clough, einem befreundeten Künstler, schuf Cindy Sherman einen Raum für unabhängige Künstler, Hallwalls genannt. Hier konnten junge Künstler ihre Fotoarbeiten ausstellen. Auch heute sind die Hallwalls noch existent.
Nach Abschluss ihres Studiums im Jahre 1976 beschloss sie, sich in New York niederzulassen. Mit dem Vidiokünstler Michel Auder war sie zweimal verheiratet. Beide Ehen wurden jedoch geschieden.
Im Jahre 1977 begann sie sich selbst zu fotografieren und zu inszenieren. Noch heute lebt und arbeitet Cindy Sherman in New York und wird als eine herausragende Künstlerin der inszenierten Fotografie beschrieben.
.
.
.
.
.
.
.
source: trajectoirech

Cindy Sherman compte parmi les artistes actuels les plus importants. Depuis sa percée dans les années 1980, elle a bouleversé à la fois l’univers de l’art contemporain et l’approche de la photographie. L’exposition Cindy Sherman – Untitled Horrors met l’accent sur une série de clichés qui effraient et fascinent tout au long de la production de l’artiste.

Le projet photographique de Cindy Sherman fascine: ce qui peut sembler à première vue linéaire et cohérent paraît souvent contradictoire. L’artiste elle-même est presque toujours impliquée dans les photos, sans pourtant que celles-ci puissent être considérées comme des portraits. Les œuvres évoquent des personnages, des histoires. Comme d’autres artistes de sa génération, Sherman travaille sur la culture populaire et les codes culturels, et c’est le spectateur qui charge le travail de sens. Face à l’image, en quoi voulons-nous croire, et pourquoi?
L’exposition Cindy Sherman – Untitled Horrors présente la majeure partie de son travail, exposé pour la première fois à Stockholm, des premiers clichés jusqu’aux portraits mondains et images murales d’aujourd’hui. La sélection reflète une caractéristique récurrente de l’obscurité, du grotesque et du sordide: l’abject pour théorie artistique. Nous nous attendons à des références au film noir ou à des éclaboussures, des contes malsains ou de possibles agressions.
Ce que Cindy Sherman appelle images sexuelles ne montre ni nudité ni sexe. Les sujets captivent et nous atteignent, ils évoquent un effroi en nous; la méthode artistique de la photographe présente des similitudes avec des idées surréalistes qui vont au-delà du conscient, du moi rationnel.

Cindy Sherman (né en 1954 aux Etats-Unis) fait partie de cette génération d’artistes postmodernes dont le travail est essentiellement basé sur l’idée de la rupture, qui nie et sublime à la fois le bizarre, telles des vérités absolues. Elle a choisi de travailler avec la photographie à un moment où la peinture était dominante, et a été inspirée par les années 1970, les tendances de l’art conceptuel des années 80 ainsi que l’image et la performance en mouvement. Les rôles qu’elle endosse dans ses œuvres sont fondés sur des stéréotypes féminins, sur la symbiose avec l’animal ou la machine, et paraissent souvent inquiétants et hilarants simultanément. Histoire de l’art et de genres photographiques manipulés, cela pourrait être l’histoire de la peinture, de la photographie de mode ou de la pornographie. Mais l’intention de Sherman n’est pas de créer une illusion convaincante; elle rassemble des éléments familiers dans de nouvelles configurations. Le travail de Cindy Sherman a atteint un public de plus en plus large, et est devenu emblématique pour un certain nombre de théoriciens d’art influents et de féministes.
.
.
.
.
.
.
.
source: almustaqbal

تعتبر شيرمان المصورة الفوتوغرافية الأكثر تأثيراً في الفنون المعاصرة. ولدت في نيوجيرسي سنة 1954، ودرست في جامعة بوفالو حتى 1976. لم تبق في صف الرسم أكثر من نهار واحد: «لم يكن الأمر أكثر من نسخ أعمال الآخرين. وجدت من المنطقي إستخدام الكاميرا والإنطلاق من فكرة. لم أكن أنوي تحقيق شيء مختلف في الفن، شعرت بالملل مما كان يجري في الوسط الفني، خصوصاً في الرسم. لم أتبع تياراً فنياً معيناً، وربما كنت أقرب إلى ديان أربوس، كأمرأة تتعاطى التصوير وتثير أعمالها الإضطراب والقلق، لكنها كانت مصوّرة تقليدية. أعجبت بالفنانات اللواتي وضعن أنفسهن في صلب أعمالهن الفنية، مثل إليانور أنتين. رغم ذلك أحسست أنني بعيدة عنهن.

تقول: « عمري يشعرني بانتمائي إلى جيل سابق، بينما أحاسيسي لا تزال شابة، الإحساس بتقدم العمر ناتج عن لقاءاتي بفنانين آخرين يقولون لي أنهم درسوا أعمالي في الجامعة. لا أشعر بالحنين إلى الثمانينات، ولا أعتقد أنني فقدت معها شيئاً، بل على العكس، أنا سعيدة جداً لانقضائها. لقد كنا في عز الشباب. أشعر أن هناك هوة بين الأجيال الفنية، أنا من جيل سابق لم تعد تغريه التقنيات الحديثة التي أجد صعوبة في تعلمها. لا أزال أميل إلى البحث والإكتشاف، وتراودني اليوم فكرة كتابة عمل سينمائي».

لم تلتقط شيرمان صوراً لأحد، لذلك لن نرى في الأعمال الـ 171 المعروضة سوى شيرمان نفسها. منذ بداية عملها حتى اليوم لم تشتغل مع أي من العارضات المحترفات أو الأصدقاء. لا تنكر أنها جربت ذلك مرة واحدة لتجد نفسها غير راضية عن تلك المحاولة. تجمع بين الأعمال المعروضة نقطة واحدة: الوجه الذي ظهر في البدء بالأسود والأبيض ثم بالألوان إعتباراً من الثمانينات هو وجه أنثوي فقط. لم تتشابه تلك الوجوه، بل تبدلت بالكامل، لدرجة أن نظرة مدققة تكاد تفشل في القبض على شبه ولو بسيط حتى على صعيد المظهر أو السمة. الزمن، بالتأكيد، هو الذي يفسّر أنه بين شيرمان 1983 وشيرمان 2011، تختلف خطوط الوجه، غير أن الفروقات ليست أقل وضوحاً بين صورتين ملتقطتين في أزمان متقاربة. صورها ليست بورتريهات شخصية، فهي تستخدم نفسها لتسرد تنوع الطباع والشخصيات والقضايا في العالم المعاصر: دور المرأة، دور الفنان وأدوار أخرى كثيرة.

تلك هي إذاً سيندي شيرمان، التي تلتقط صوراً لنفسها منذ أربعين عاماً من دون أن تتطابق صورة مع أخرى، ومن دون أن نتوصل ولو إلى تصور الهيئة أو الشكل الطبيعي لهذه المصوِّرة. إنها تلتقط بورتريه لكائن غير موجود، لذات خيالية، لذاتها. تكفي هذه المفارقة وحدها لإضفاء جو من الإضطراب.

تنجح المصوّرة الفوتوغرافية سيندي شيرمان في ذلك. علماً أن وجود الرسام الذي يتنكر بهيئات مختلفة، مُظهراً شخصه في تمثيلات متبدّلة، أمر غير مستغرب: لم يكن وجه الرسام الهولندي رامبرانت المعجب بالتنكر متشابهاً في بورتريهاته الشخصية العديدة التي رسمها. الرسام جيورجيو دو كيريكو، الأقرب إلى شيرمان، جرّب بدوره هذه اللعبة متمتعاً بكامل الحرية التي يسمح بها هذا الفن بالذات من تشويهات وتغيرات وتسميات ومحاكاة.

غير أن الفوتوغرافيا، على العكس، لا يفترض بها إجازة مثل هذه المغامرات، فهي تعتبر في العادة، وسيلة موثوقة لتسجيل واقع الأشياء، وبالأخص، الوجوه. تستخدم شيرمان إذاً هذه التقنية بعكس المتوقَع. منذ بداياتها وحتى مطلع الألفين كانت تستخدم التقنية الفوتوغرافية التقليدية، أو تقنية «الفضة»، تكون لحظة إلتقاط الصورة مسبوقة بجملة عمليات يخفيها الواقع. العبور إلى التقنية الأحدث، أي التقنية «الرقمية»، قدّم لشيرمان تأثيرات جديدة، منها نسخ صورتها مرات في لقطة واحدة. هذا التكرار أدى إلى تفاقم التشوش والإلتباس: شيرمان لا تلتقط صوراً، بل تؤلف مشاهد، «تفبركها» إنطلاقاً من شهواتها ومن ذكرياتها ومن أفكارها، من وجهها وجسدها الذي يتبدل إلى ما لا نهاية.

منذ مجموعتها الكبيرة الأولى، «اللقطات الثابتة غير المعنونة» (1977 1980)، البالغة نحو ثمانين صورة والتي عرّفت شيرمان إلى الوسط الفني، إتبعت أسلوباً واحداً وإن إتجهت إلى شيء من التعقيد. في أصل كل صورة توجد فكرة موقف تحدده عدة عناصر: المكان، اللباس، السلوك والدور الذي تتقمصه الفنانة. يمكن أن تنشأ هذه الفكرة الأولية عن مناسبة في حياة شيرمان، وتبقى مخفية بالطبع. استوحت عدداً من صور هذا العمل من أدوار النساء في أفلام هوليوود الخمسينات والستينات ومن السينما التجريبية الأوروبية، ومن صور فوتوغرافية وحملات إعلانية وحياة المشاهير ومن دراسات إجتماعية. قد تكون صورها أصداءً للوحة تشكيلية من أعمال فوكيه وصولاً إلى إنغر مروراً برافاييل وكارافاجيو وآخرين.

عندما تتوضح الفكرة تبدأ شيرمان بالتحضيرات اللازمة لها: البحث عن مكان ملائم، أو إختراعه عبر عرض خلفي لشريحة ضوئية تمثل المكان المطلوب، مشددة على الإيحاء بإصطناعيته ومظاهره المخادعة، والتي ستقف أمامها بطلة الصورة أي شيرمان نفسها. إيجاد الثوب المناسب، القبعة التي تحب شيرمان إرتداءها الأكسسوارات الحقيقية، ما يفترض لجوئها إلى مجموعات الألبسة العائدة للأستوديوات السينمائية أو المسرحية. الزينة والماكياج أمران أساسيان، ولو ظهرا في الصورة النهائية بشكل معقول أو حتى مبالغ فيه.

في الحالة الأولى، هو شرط ضروري لمطابقة وجه شيرمان مع الدور الذي تنوي التعبير عنه: «إنها مسألة عمر وموقع إجتماعي وإنفعال وإيماء» تقول. أعضاء مستعارة يمكن الإستعانة ببعضها أحياناً، مثل الأنف أو الصدر أو الشعر المستعار. يضاف إلى ذلك خداع مساحيق الزينة والماكياج والبودرة وأحمر الشفاه، واحياناً طلاء الجسد الذي يبدل هيئة الممثلة فيجعلها أقرب إلى مهرجي السيرك، وفي بعض الأحيان إلى الشيخوخة. يظهر التصنع من أول نظرة فيجد المشاهد نفسه في الحالة الثانية، حيث تسعى شيرمان جهدها كي لا يجهل (المشاهد) للحظة أن الذي أمامه ليس وجهاً بشرياً، بل نحتاً ورسماً لمخلوقات من صنع المخيلة.

بعد الإنتهاء من تحضير اللباس وعمليات الماكياج، يأتي ضبط الإضاءة، زواياها وزوايا التصوير، المسافة من الكاميرا، حجم الصورة (مربع أم عامودي )… بسرعة قياسية إكتسبت شيرمان براعة في إختيار معاييرها التقنية التي تمكّن مكتسبها من أن يكون واحداً من كبار مصوري الموضة والإعلان في عالمنا المعاصر. أضواء وظلال ضبابية، لونيات ناعمة تميل إلى الألوان الأساسية، زوايا تصوير سفلية أو علوية، تأطير مركزي أو منحرف… إنها تتلاعب بكل هذه الحلول البصرية بمهارة وليس بخفة أو إستمتاع لمجرد أن تبرهن عن رشاقتها. لا ترضيها الواقعية الفوتوغرافية. إنها تُنشد المشاكسة والإختلاف وبلوغ أقصى الخيالي. إنها تحطّم أحلام معاصريها. من هنا، يجب العودة إلى هذه النقطة بالذات لإدراك مدى غرابة هذه المرأة التي لا تتشابه ولا تشبه نفسها في صورها.

إلى ما تحيل كل هذه التحولات وهذه التنكرات وهذا الإبتعاد عن كل ما هو طباع شخصية، سوى إلى العرف والتقليد، إلى تلك النقاط المشتركة التي تنتظم عندها المجتمعات؟

تلك هي أخلاقية شيرمان العاتبة على المرأة المستهلِكة، ضحية الأزياء، وعلى كل الحالمات بنجمات هوليوود ونساء الأعمال المسيطرات على وول ستريت، والجميلات اللواتي يتاجرن بجمالهن والأمهات الفاضلات. إنها تلوم أيضاً المثقفات، وعاملات التنظيف، تريد لهن الإنتقال من دور إلى آخر، من تنكر إلى آخر. هنا موضوع شيرمان، الذي وإن بدا مركزاً في صورة واحدة منعزلة، فإنه يبدو أكثر عمقاً وجدية عندما تتواجه كل هذه الصور وتتناقض فيما بينها. يميل عملها المصوّر إلى الموسوعي، عندما تسرد وتصنّف الأحلام والإحباطات والإضطرابات النفسية، والسقطات والمواساة لنساء شابات وفتيات، للمرأة في المجتمع المعاصر.

ما تحققه من تحوير في إستخدامات الفوتوغرافيا بكل صرامة وفظاظة ومن دون ندم، هو نفسه ما فعله الكاتب الفرنسي لا برويير في عمله «السمات»، معدداً الإنفعالات والمشاعر والموضة والسخرية من عصره، فهل يأتي فن سيندي شيرمان من الشعبي أم من ما بعد الحداثي. المعرض الحالي جواب بديهي: فنها ببساطة فن واعظ أخلاقي ودرس في التبصر.
.
.
.
.
.
.
.
source: xitek

辛迪·舍曼是评论界的宠儿。她是解构主义、后现代主义、女性主义评论家心中的女皇。她以自己为模特展现的千种形象——时尚牺牲品、艺术史偶像、悲剧的贵妇人、狂躁的小丑、比华利山家庭妇女——足以为任何一种时髦的理论作图释。学者们搭上舍曼的顺风车,借用她让人作呕的呕吐物特写、腐烂的食物、身体部位,来解释他们关于“卑贱”和“怪异”的新潮思想。今时今日,辛迪·舍曼的摄影作品拥有了顶级市场的青睐。几年前,她1981年“杂志跨页”系列中的一幅作品在拍卖会上以389万美元成交,打破了当时摄影作品的世界纪录。她,是我们这个狂躁时代的注点。
分享到:

上世纪70年代,摄影由记录式进入到体验式摄影阶段,舍曼身兼数职,集导演、演员、摄影师于一身,将传统的肖像拍摄转变为扮相自拍,以先锋概念艺术的方式把摄影推向艺术领域,并获得巨大的市场成功。致使那些继承她的, 模仿她的,反叛她的都用各种各样的方式来向她致敬。
追求关于美的传统观念令我生厌,因为这是观察世界的最容易、最明显的方式,换一个角度看世界更具挑战。

大一时舍曼选修了摄影课程,但她对相机的操作与暗房技术毫无感觉,第一学期没有通过摄影课程的考试。幸好她的摄影老师并不注重获得什么优质“印相”,反而向他们展示了大量观念艺术的例子,强调有趣的主题是作品的灵魂,舍曼因此放下了对技术的担忧。
大学里舍曼遇到了后来的男友罗伯特 · 朗格(也是当代艺术家)和之后一起在“厅墙”(Hallwalls)艺术中心工作的许多人。布法罗州立大学的侧对面是奥尔布赖持-诺克斯(Albright-Knox)艺术画廊,是当时美国重要的先锋艺术画廊,展出许多欧美的当代艺术作品。舍曼跟着朗格他们接触到了当代艺术,并且还跟同学一起在大学里创办了一个艺术家小艺廊“厅墙”。
舍曼开始质疑自己为什么要画画,因为她特别擅长的是精确地描摹实物,经常把自己关在房间里对着镜子画自画像,既然走写实描摹的路子,使用相机就不必浪费那么多时间在描摹上,省下的时间可以构思概念。这一念头很自然,自从相机抢了绘画写实的活计,走写实套路的一派确实显得吃力不讨好,绘画领域的几条发展路线就是应对摄影带来的巨大冲击。从这个角度看,舍曼也是当时情形下的一位成功转型者。
舍曼成为概念艺术家其实是延续了儿时的爱好。从小她就喜欢把自己打扮成别人的模样,童年时她常穿母亲和祖母的衣服玩,并不是为了美,只是试图让自己看起来像另一个人,这种扮演纯粹出于置换角色。她常常上折扣店、古装店淘旧衣、首饰、假发,把自己打扮成各式各样的人物,从中获得很大的乐趣并乐此不疲。男友朗格有一天忍不住向她建议:“既然你花那么多时间站在镜子前装扮自己,那么不如把自己做的这件事拍下来?”这个建议使舍曼走上了概念艺术家之路。后来舍曼在他们 自己创办的“厅墙”艺廊中第一次从概念艺术的角度呈现了她的摄影方式与创作风格。
被“图像消费”喂大的艺术家
舍曼的工作室像一个庞大的道具仓库,有各种假发、服装、道具。她设置好人物, 然后给自己化妆,戴上假发,穿上选定的服装,有时也装上假肢,惟妙帷肖地扮演成其他人。她身兼数职,既是导演、演员、模特,同时又是自己的摄影师。舍曼的成名作是黑白系列《无题电影剧照》(1977— 1980年)。

辛迪• 舍曼作品《中心插页》(无题96,1981年), 这张作品在2011年佳士德拍卖上达389.05万美元的高价,刷新了世界拍卖行摄影作品的拍卖纪录
辛迪·舍曼的照片都在说谎,但它们却聚焦、嘲讽了那些存在并操控我们的东西,甚至让这种揭示飙出了不平常的强音。 芭拉· M · 亨克(德国评论家)
创作《无题电影剧照》的时间很特殊, 这之后差不多10年,也即上世纪80年代末发生了一场影响世界文化模式的大潮“视觉转向”,其实之前在20世纪初已经发生了一场哲学与文学领域的“语言学转向”。
“语言学转向”奠定了语言文字在我们和世界多重关系中的核心地位,引导了现代 主义,与之不同的是,“视觉转向”基于图 像对文字的“颠覆”,使政治、经济、文 化和日常生活的方方面面处于图像的强力覆盖之下,建构了视觉文化主导下的后现代景观。
舍曼是第一代被“图像消费”喂大的艺术家,她的作品是从图像消费长出的奇妙果实,其女性形象都取自大众消费的视觉原型,特别是当时占视觉消费主流的电影与电视。后现代人类被泛滥的视觉图像淹没,意识形态直接被视觉文化塑形。舍曼在作品中模仿那些视奸大众的视觉原型来揭示后现代社会的消费性与视觉性,这 种以视觉消费原型为创作模本的特性是“视觉转向”来临的及时预告,成为舍曼作品后现代先锋性的一大体现。

20世纪五六十年代美国好莱坞大片、黑色电影以及欧洲艺术电影中经常出现的女性形象被舍曼挪用、重塑,揭示了大众传媒和男性视线对于女性形象潜移默化的塑造。这组作品激起了关于摄影表达与性别政治的热烈争议。从作品的开拓意义与广泛影响看,舍曼让摄影的重心偏移了摄影本身,全然不顾“优质印 相 ”、“摄影本体语言”之类的血统DNA, 让文化命题超越影像媒介语言的地位。这种巨大的逆转是后现代主义摄影的另一特征。
女性身份与躯体主题是把利箭
舍曼所有的创作都是针对女性身份的 阐述,她搭住了每个时期的脉搏,从20世纪70年代后期的《无题电影剧照》,到80 年代初的《杂志中心跨页》、80年代后期的《历史的肖像》,一直到本世纪的《好莱坞 类型》、《小丑》、《贵妇肖像》。在《历史的肖像》中,舍曼戏仿了西方艺术史中的经典形象,引发我们对于艺术史的深思。在《贵妇肖像》中舍曼扮演了“某个”年龄段 的女性,这些政客的夫人、艺术赞助人、 家庭主妇被文化俗套塑造了品位,她们崇 尚年轻、美貌、财富、地位,又因为年华老去,落后时尚而苦苦挣扎,她们整容、穿过时俗艳的服装,试图继续停留在自己崇尚的层次,这么尴尬的处境使这些照片成为纪念碑式的肖像。

正如美国著名摄影家杰夫· 沃尔所言: “模仿是艺术的毒菌,但在这里却转化为一种兵器”,在犀利观察与挪用、仿相直至戏仿的嘲讽力度层层递进中,舍曼的精微次次击中靶心,像她2010年创作的《壁画》 被铺展于MOMA展馆庞大的壁面那样将我们的视线定在墙上,不能游移,不能躲闪, 强迫我们去观看并思考她揪出来的东西。
这些系列是由她一个人组成的团队演奏的辉煌的交响,她对女性身份的探索随着自己年龄的增长而更加深刻,时间的厚度令舍曼在她一个人的演出中把这一概念 阐发成一个幽深的立体。即便在世界领域, 至今依然没有第二个艺术家能像她那样用自拍像如此广泛而深入地揭示视觉文化中关于女性的社会观点并引起如此强烈的批 判性思考与辩论。通过探索女性在电影、电视、绘画等诸多视觉文化领域中的当代及历史的表达,舍曼恰恰吻合了20世纪70 年代兴起的女权意识,并在90年代的第二波女性艺术家浪潮中得到持续呼应。

女性政治必然延伸出女性躯体的辅线,即躯体在两性中的关系。暴露于男性凝视之下又迎合它,既认同被视奸又想从中脱离,它同样体现了女性身份在文化视线下的尴尬处境。在这方面,舍曼使用玩偶、塑料假人、义肢,来响应20世纪30年代汉斯· 贝尔默的摄影实践。舍曼在创作《历史的肖像》系列中的“玛丽亚”时,她向罗马房东借了罩袍,结果罩袍极小,前胸扣不上, 舍曼萌生了用塑料胸乳、葡萄粒般的乳头这种想法。义肢在《历史的肖像》里只是取代了身体的一部分器官,而在《性图像》里则成了主角。舍曼干脆把自己挪除了,采用医学解剖般精确的塑料假人来摆出野蛮而色情的荒谬姿势:舍曼将这些部件从模特身上拔除,只留下敞开的孔窍,假人有时背朝观众,叉开双腿,有时男女主角只留一截躯干靠在一起躺在一块缎子上,相邻的腰部被一块丝质织物绑了个蝴蝶结, 两端是男性与女性的器官,边上其他模特 的不同部位被扭掉,只留下头部和这两具躯干一起摆出场景。舍曼用反调戏来调戏了一把的男性视线的视图欲望,在戏仿中调侃了窥视者与被窥视者的关系,把思考带入女性在性别游戏中的角色设定以及图像消费对女性形象的潜在生成。
仿相,表演,颠覆
一直以来惯常的观点认为舍曼最大的贡献在于开拓后现代主义摄影的先锋性上,但其实她对题材与主题的处理手法更表现出一个出色的概念艺术家的才华所在,使舍曼的创作超越一般的文化讯息承载, 成为自成一格的图像隐喻。
舍曼的创作中有三个最重要的关键词—仿相,表演,颠覆。她的仿相类似置 景表演中女主角的亮相,服饰华丽又有点落伍,人物处于精心挑选的背景中,舍曼把自己装扮得不像自己而像其他人。为仿相选择的这些呈现策略,恰恰体现了她锐利的观察—大众视觉套式得以凝结于充满暗示、最具自证力的时刻。舍曼的成功“得自她敏锐的观察和入微的表演能力,而不是对摄影这一媒介进行的任何革新”。

然后,舍曼的表演出场了,她真是个非常出色的演员,这一点在当初扮演公共汽车上不同的乘客时就已经证明了,《无题电影剧照》里我们已经跟角色充分同化了, 感觉不是在观看舍曼扮演的女演员,而直接在体验舍曼化身的角色。安迪 · 沃霍尔 对她大为赞赏:“她足以成为一个真正的女 演员。”之后的作品中(比如《历史肖像》、《好莱坞类型》、《小丑》、《贵妇肖像》、《壁 画》),舍曼从情节式表演更多转向亮相式扮演,形象在真实中又特意露出一点过火, 让观看者可以在这种处心积虑中进出角色来,体味摄影师背后的意图。
显然,舍曼对女性身份的挖掘在太具象太富情节的仿相中被公众太轻易地接受了,为避免沦为一种新的大众消费,舍曼开始思考在创作中加入更多颠覆的元素, 而这段时间个人生活方面的挫折也推动舍曼进行这方面的转变。仿相从直接的挪用转变为戏仿,嘲讽力度层层递进。扮演也从妆容走向面具、义肢,直至最后完全用 玩偶来代替真人出场,置景扮演层层递进。表现的内容从条理清晰的情节暗示转向对性与暴力的情绪化宣泄,形象妖魔化,场 面非理性化,混乱、暴力、穴怪风格轮番 出场,情绪评判层层递进。
第三层递进引出后现代主义摄影的第三大特征—对传统审美范畴的全面颠覆: 早在角色扮演中,舍曼已经无所谓妆容的美丑,在接着的一场场感觉的乱战中,后现代性的颠覆狂扫了现代美学范畴的每个角落,把所有古典的审美范式拉出来统统虐了一遍。丑对美的颠覆还太古典了,舍曼的手里干脆把所有对应于愉悦的感觉全部蹂躏了一遍。感觉的战场血肉横飞。
创造出流行词汇“舍曼式的”
但舍曼到底还是被大众消费了。尽管 如此,舍曼独树一帜的艺术表现还是创造了一个词汇“舍曼式的”,当代很多的摄影手法与潮流都可以用这个词来剖析。电影画面定格的拍摄手法 ;置景、化妆、扮演、自拍的图像制作模式;对女性身份与自我的探究;义肢、玩偶策略;挪用、戏仿的影像修辞术。每一条都能罗列出一大堆的追 随者与效仿者。分析当代摄影的面目总是或多或少溯源到舍曼身上,那些继承她的, 模仿她的,反叛她的都用各种各样的方式来向她致敬。
让我们来到MOMA(纽约现代艺术博 物馆),2012年舍曼回顾展的策展安排, 带给观众的体验可以作为对舍曼创作的一个总结:“最显著的特质是她的狂热,那些她一时兴起成为一个被摄人物的瞬间。然后又变成另一个人物。然后又变成另一个。她的作品就像一个会自我繁殖的病毒,永远在试图破坏那些肖像的完整性,以及我们对艺术中呈现出的人类形象的信赖之心。展览让我们感到,我们所看到的任何东西, 都有可能是舍曼伪装出来的。”
专家解读辛迪 · 舍曼:
辛迪 · 舍曼是后现代主义摄影的先锋。她用影像剖析了女性身份集体无意识的形成, 揭示了视图时代媒体塑造大众意识的策略。 她的创作代表了从影像本体追求转向本体 之外文化追求的创作趋势,之后照“相”与 造“相”成为当代摄影的两条道路,在“造” 相中又形成美式表演性图像与德式无表情(deadpan)客观图像之间的相辅相对。舍曼还在影像领域对传统审美范畴作了全面 颠覆。
辛迪 · 舍曼也是一位跨界的大师。她从美术向摄影跨界,借先锋概念艺术使摄影成功上位,打破了摄影与传统艺术之间的藩篱。 弥合摄影与艺术之间巨大悬隔的两大力量便是辛迪·舍曼与贝氏学派(贝歇夫妇的“类型学”)。她的作品屡次创摄影作品拍卖史上的最高记录,《无题电影剧照》整个系列更被MOMA收藏。而在当代艺术与摄影媒介的结合中,舍曼采用实验性表现手法开拓了摄影形式的各种可能性,她的影响形成了“辛迪·舍曼效应”。对女性身份、自我认知的欲望也渗透于她所有的创作之中, 影响了其后的一批批艺术家。

舍曼身上也有明显的矛盾。从一开始她就受影像技术掣肘,概念艺术使她避开了这一局限,把注意力聚焦于表现主题而忽略影像本身。当数码技术日益取代传统胶片 时,技术环节再一次成为她的局限,较新近的一些作品,创意上全然突出惯式绝非易事,这时影像的后期处理由于失去化解之力反而露出生硬之相。舍曼是后现代主 义摄影的先锋,而并非巅峰,她最出色的作品一直未超出《无题电影剧照》的高度。在概念主旨与个人才华的结合中,这个系列既是她的成名作也是她的巅峰之作,之后舍曼一直在努力超越自己,但再也没有一组作品像成名作那样因为生机勃勃而那么光彩夺目。
后现代性的颠覆狂扫了现代美学范畴的每个角落,把所有古典的审美范式拉出来统统虐了一遍。
解读专家:郑幼幼
浙江摄影出版社副编审,中国图书奖获得者。历任摄影编辑中心主任,现任摄影工作室主任。资深图书策划人,摄影评 论专栏作者,策划出版有《摄影的精神》、《摄影的智慧》、《出龛入龛》等图书。
.
.
.
.
.
.
.
source: webmacamacil

סינדי שרמן נולדה בניו גרסי ב- 1954. גדלה בפרברים של לונג איילנד.
בשנת 1977 היא הציגה צילומים שלה בניו יורק, ובאותה שנה החלה לעבוד על הסדרה “צילומי סטילס מסרטים “. במשך שנים רבות היא ביימה וצילמה את עצמה, ראשית בתחפושות של דמויות היסטוריות ואחר כך בסדרות של צילומים של מצבים קיצוניים, מבוססים על סיפורי אלימות, אחרות, מוות.
סנדי מצלמת חלקי גוף של בובות בסדרות גרוטסקיות , צילומים של מצבים שקשורים למיניות אלימה , סינדי שרמן עושה שימוש באמצעים כגון- צילומים עצמיים, מתגרים, מעוררים מחלוקות, תוך שימוש בגוף האמנית, תחפושות ומסכות כדרך לחקור את הזהות העצמית.
רולאן בארת מדבר בספרו “מחשבות על הצילום” על הקשר ההדוק בין המוות לצילום. הצילום הוא סוג של מעבר של האובייקט מחוץ לעולם אל עולם אחר, אל תוך סוג אחר של זמן. האדם המצולם בזמן נתון הוא “מת”. כי הזמן הזה עבר, והאדם השתנה מאז רגע הצילום .
סינדי שרמן יוצרת סביבה תיאטרלית באמצעות שימוש בתאורה דרמטית, צבעים עזים, תלבושות, העמדות. היא משחקת על הגבול שבין פיקציה ומציאות. המצלמה, הרי, יש בכוחה לגרום לכל אחד להאמין בכל דבר. באמצעות מצלמה אפשר לספר שקרים.

סנדי שרמן החלה בסדרת צילומי הסטילס בגיל 23,
כשנה לאחר שסיימה את בית הספר לאמנות. שרמן היא לא הראשונה לגלות עניין הגובל באובססיה בהוליווד, אבל להבדיל מקודמיה, היא לא מתייחסת לתרבות הפופולארית כאל נושא הראוי לתיעוד או כחומר גלם הקורא לטיפול אסתטי, שרמן משתמשת בתרבות ההמונים כבשפה עצמאית מן המוכן, עם תכנים ותחביר השגורים בפי כל.
צילומי סטילס מתוך סרטים- טכניקה של תיעוד וקידום מכירות מאז תחילת ימי אמנות הקולנוע- הם מאגר בלתי נגמר של דימויים נשיים.
פה ושם יכול הצופה לזהות סצנה מוכרת מתוך סרט של טריפו, אנטוניוני או ג’וזף לוסי, לפעמים שרמן המחופשת מזכירה את אנה מניאני, רומי שניידר, ג’ולי כריסטי או איזו בלונדינית הוליוודית פופולארית.
תנוחות גוף והבעות פנים סטריאוטיפיות, המזכירות את בת השכן, נערת הקולג’ התמימה, את מרלין מונרו, או קורבן רצח מהסרט של היצ’קוק, הסצנות נראות מוכרות, כאילו נלקחו מסרטים שראינו, אך אף פעם אי אפשר לומר מאיזה סרט, כי לא היה סרט כזה.
אבל ברוב המקרים צילומי הסטילס שלה, גם אם נוצרו בהשראת סצנות קולנועיות,
הם בעלי תוקף אוטונומי ומומצאים.
שרמן מפגינה בהם יכול חריגה לביים סצנות מורכבות ולהטעין אותן בשפע עשיר של טיפוסים, מלבושים ואביזרים.
זהו אוסף קלישאות חזותיות מן הסוג שנחקק בזיכרון ובתודעה של כל בן תרבות ממוצע. הצילומים ממחישים את המניפולציות של הקולנוע (והתרבות בכלל), ההופך דימויים לסטריאוטיפים, ובדרך זו מעצב את מושגי המציאות וה”אמת” של צרכניו.
כל הדמויות בצילומי הסטילס מן ה”סרט” הפיקטיבי של סנדי שרמן הן נשיות, היא עצמה ממלאת בו את כל התפקידים: התסריטאית, הבמאית, התפאורנית, המלבישה, המאפרת, השחקנית הראשית והצלמת. נוכחות נשית טוטלית המתמקדת בדימוי הנשי כפי שנתפס על ידי המבט הגברי. אין פלא, אפוא, שהפמיניסטיות אספו אותה אל חיקן וייחסו לעבודתה רעיונות פמיניסטיים, למרות ששרמן עצמה נמנעת מכל פרשנות. באותה מידה היא נמנעה גם מלקפוץ על העגלה הפוסט מודרניסטית, אך נמצאו, כמובן לא מעט מבקרי אמנות שהפעילו עליה את המונחים האופנתיים: שאלת הייצוג, בעיית הזהות, “אני” בדוי, חיקוי, זיוף והדמיה.
שרמן הגיחה לעולם האמנות הניו יורקי בתקופה של חילופי משמרות.
אנדי וורהול והפופ ארט הפכו כבר לקלישאה, והשיח הפוסט מודרניסטי השתלט על כתבי העת לאומנות ומדורי הביקורת.
כמי שנמנית עם דור של נשים שברבי היא האלילה המרכזית שלהן, היא זוכרת מילדותה עניין מוגבר בבגדים, בובות ותחפושות.
“תמיד הייתי טובה בלהעתיק דברים במדויק, הייתי מעתיקה מצילומים וממגזינים, הייתי עושה קולאז’ים מההעתקים וצובעת אותם בצבעים טהורים. או שהייתי עומדת מול המראה ומציירת דיוקן עצמי, רק כדי ללמוד את מבנה הפנים, ותמיד הייתי בודדה. אהבתי לעשות דברים לבד בחדר שלי, כך שהיה לי קל להשתמש בפנים שלי בעבודות של עצמי.
כילדה נהגתי ללבוש את הבגדים של אמא וסבתא שלי, לא התלבשתי במטרה להיות יפה יותר, ניסיתי להיראות כמו מישהו אחר. יש תמונה שלי ושל חברה שלי, ברחוב, לבושות כמו נשים זקנות, רק בשביל הכיף, בפעם אחרת התחפשתי למפלצת. זה נראה הרבה יותר כיף מאשר לנסות להיראות כל הזמן כמו ברבי.”
באמצע שנות השבעים החלה שרמן ללמוד בקולג’ לאמנות של באפלו, ניו יורק, היא נכשלה בקורס הצילום הראשון שלקחה בגלל הרתיעה שלה מהטכנולוגיה הכרוכה בתהליך. בפעם השנייה העביר את הקורס מורה ששם פחות דגש על ההיבטים הטכנולוגיים של הצילום ושרמן סיימה בהצלחה.
במקביל היא פגשה באמן רוברט לונגו, שחשף אותה לאמנות של אותה תקופה והפך לפטרון הלא רשמי שלה.
” בפרברים של לונג איילנד לא נחשפתי לאמנות בת זמננו, אבל אז התחלתי להסתובב עם רוברט ועם אנשים אחרים, ללכת לגלריות, ולמדתי על אמנות מודרנית מיד ראשונה. משום מה, רוב המורים שלי לא חשפו אותנו לזה”.
לדבריה, למרות מומחיותה בהעתקות, היא איבדה בהדרגה את העניין שלה בציור.
” עם המצלמה אני לא חייבת לבזבז כל כך הרבה זמן, שעות על גבי שעות, ולהעתיק משהו שאני פשוט יכולה לצלם.”
סדרת צילומי הסטילס, כמו הבחירה בצילום כתחום היצירה המרכזי שלה, נולדו כמעט במקרה, בשלב מסוים אמר לה לונגו, שאם היא מתכוונת להמשיך ולבזבז כל כך הרבה זמן במדידת בגדים ותחפושות, ראוי לה לתעד במצלמה את הפעילות הזאת.

” הייתי משתמשת באיפור מתוך ניסיון להפוך את הפנים שלי לפנים של מישהו אחר, אני לא יודעת בדיוק למה עשיתי את זה, אני לא חושבת שזה בא מתוך תסכול או דיכאון, אני לא חושבת שלא אהבתי את מי שהייתי או שניסיתי להיות מישהו אחר. פשוט הייתי סקרנית .”
מכיוון שהיא מככבת ברוב היצירות של עצמה, תמיד בתחפושת, נעשתה הדמות שלה במשך השנים למסתורית ומסעירה.
” אנשים סקרנים לדעת איך אני נראית, אני מודעת לסקרנות המובנית באשר ל”אני האמיתי” שלי, שאמנים אחרים לא בהכרח מתמודדים איתה. למרות שאף פעם לא חשבתי באופן אקטיבי שהעבודה שלי היא הצהרה פמיניסטית או פוליטית, ברור שכל מה שמופיע בה נובע מנקודת התצפית שלי כאישה בתרבות הזאת. חלק מזה יחסי אהבה-שנאה, משיכה לאיפור ולזוהר ובו זמנית תיעוב כלפיהם. זה מגיע מהמקום שבו את מנסה להיראות ליידי צעירה ומסודרת, ויחד עם זאת את מרגישה כמו אסירה בתוך הסד הזה. זה משהו שאני חושבת שגברים לא יכולים להבין .”
.
.
.
.
.
.
.
source: artphoto-site

シンディー・シャーマンは1954年ニュージャージー生まれです。 ニューヨーク州立バッファロー校で美術を専攻後、写真に転向しています。 大学卒業後の1976年にバッファローで初個展を、そして1980年にニューヨーク・ソーホーのメトロピクチャーズとザ・キッチンでの個展が成功しアート界で注目されるようになります。

彼女を有名にしたのが1977年から1980年まで室外で制作されたモノクロ写真による“アンタイトルズ・フィルム・スティール”シリーズです。 これは仮想のスティール映画写真です。50年代のハリウッドB級映画の ワンシーンに彼女がマリリン・モンローやソフィア・ローレン などを演じ、出演女優そっくりに扮装して撮影したシリーズです。その後1980年からはその延長上として大判カラー写真を使用して“アンタイトルズ”シリーズをスタジオで制作しています。 1985年以降は恐怖を表現する作品を制作、扮装もマスクやシリコンを使うなどより大胆にグロテスクになり、映画から離れてジャンキー、フリークス、死体まであらゆるタイプの人物に変身していきます。

彼女の一連の変身写真はウォーホールらのポップ・アーティストの流れをついでいると考えられています。映画、広告、ポルノ、ファッションなどを作品に取り込むことでマス・メディアが 作り上げた女性に対する固定観念の状況を自らの肉体で現代アートとして作品化しているのです。

彼女の作品は多くの美術館が収蔵し、コレクターにも高い人気があります。1995年にはニューヨーク近代美術館が”Untitled Film Stills”シリーズのAPを一括購入しており、 近年作品価格が高騰していることでも知られています。 オークションでは写真ではなく現代アートのカテゴリーで扱われています。 2007年5月のクリスティーズNYでは”アンタイトルズ #92, 1989″ が$2,112,000. の高値で落札されています。

1987年にはホイットニー美術館で回顧展を開催、 日本では、平成8年に東京都現代美術館、滋賀県立近代美術館などで「シンディ・シャーマン展」が開催されています。
.
.
.
.
.
.
.
source: vinglenet

미국의 여성 사진작가 중 가장 큰 영향력을 가진 신디셔먼은1970년대 중반부터 팝문화와 대중매체에 관심을 갖고 사진작업을 시작했습니다. 그녀는 카메라의 뒷면에 숨지 않고, 카메라 앞에 나와 스스로 작품의 주인공이 되어 작업을 진행했는데, 일부 연작을 제외하곤 그 자신 스스로 기획한 작품들에 모두 출연해서 가부장적 시선과 오랜 역사 속에 감춰졌던 여성의 또다른 모습, 여성의 진정한 자아와 주체적 삶 등을 강렬하면서도 독특한 방식으로 형상화했습니다.

그녀는 작품속에서 금발의 여배우가 되기도 하고 15~19세기 후반 유럽 귀족의 초상화속 주인공이 되기도 하며, 드라마 <트윈픽스>의 한 장면인 강가 모래밭에 길게 누운 젊은 여성의 시체와 똑같이 연출하기 위해 시체분장을 하기도 했습니다.

신디셔먼은 자기 자신을 주인공으로 하는 사진을 찍기 위해 셀프타이머를 맞추고 찍기도 하고, 케이블 릴리즈를 쓰기도 했으며(긴 줄에 달린 버튼을 누르면 사진이 찍히는..) 친구나 가족이 셔터만 대신 눌러주기도 했다고 합니다.
.
.
.
.
.
.
.
source: bigpictureru

Синди Шерман (Cindy Sherman) – один из самых известных и неординарных фотохудожников в мире. Она работает в технике постановочной фотографии, создавая проекты совершенно разные по тематике, но всегда узнаваемые и уникальные. Ее фотоработы постоянно участвуют в международных выставках, они широко представлены в коллекциях самых престижных музеев. В 1999 году одна из ее работ была продана на аукционе Christie за рекордную сумму в 190 000 долларов. Ко всему прочему, на сегодняшний день Синди Шерман является одной из самых влиятельных персон в области художественного искусства.

Будущая американская фотохудожница родилась в пригороде Нью-Йорка в семье, очень далекой от какого-либо искусства. Когда девушка заявила своим родителям, что хочет всерьез заниматься живописью, то мать Синди Шерман посоветовала ей сначала получить более простую, практичную профессию — так на всякий случай. Однако в восемнадцатилетнем возрасте Синди все же поступила в Университет штата Нью-Йорк в Буффало, где она начала осваивать технику живописи, главным образом копируя чужие работы. Это быстро ей наскучило, и она разочаровалась в своем прежнем увлечении. Интерес Сидни переключился на фотографию: «Я долго копировала чужие произведения, пока до меня не дошло, что у фотоаппарата это получится лучше, а я смогу потратить освободившиеся время на генерацию новых идей». Впрочем, на первых порах фотографией она занималась параллельно с живописью, и окончательно Шерман сосредоточилась на фотосъемке только после того, как уже получила достаточно широкую известность.

После получения диплома университета она начала работать над проектом «Кадры из фильмов без названия» («Untitled Film Stills»). Работа заняла практически три года, пока, наконец, в 1980 году молодая девушка не представила на суд публике шестьдесят девять фотографий относительно небольшого размера (20 х 25 сантиметров), которые больше походили на своеобразные стоп-кадры. При создании каждого из этих снимков Синди Шерман выступала не только в качестве фотографа, но и в роли модели. На фотографии она пыталась сыграть какой-либо заинтересовавший ее женский типаж – домохозяйку, танцовщицу, деловую или спокойную женщину и так далее. Она фотографировала своих персонажей, то есть саму себя, в разной обстановке – на улице, в офисе, магазине или дома.

В результате, на фотографиях из серии «Кадры из фильмов без названия» зритель словно узнает героинь из популярных в 60-х годах фильмов Альфреда Хичкока или Жана-Люка Годара. Чтобы менять образы на снимках, Синди приходилось экспериментировать с одеждой, прической и макияжем, использовать накладные элементы и другие технические приемы. Она сумела извлечь из просмотренных ею фильмов практически весь спектр женских образов, искусно запечатлев их на фотографиях.

Нужно сказать, что участие в серии «Кадры из фильмов без названия» было для Синди Шерман отнюдь не первым опытом использования себя в качестве модели. Еще в университете, занимаясь живописью и фотографией, она не слишком затрудняла себя с выбором натурщиц, создавая автопортреты. Решение выступать на собственных фотографиях в качестве модели она комментирует следующим образом: «Я пробовала использовать родственников или друзей, однажды я наняла помощника. Но, даже заплатив деньги, я жаждала вышвырнуть их из студии. Я чувствовала, что давила на них. Для них это было развлечением, что-то типа Хэллоуина или игры в переодевания. Для меня же это не было игрой. Кроме этого, я поняла, что сама не знаю точно, что хочу увидеть перед собой, а тем более не могу объяснить это кому-нибудь другому. Когда я сама позирую, то смотрюсь в зеркало, стараясь вызвать в себе что-то — и сама не знаю, что мне нужно пока не увижу этого». Таким образом, она старалась серьезно подойти к делу, перевоплощаясь в различные женские образы и примеряя на себе отношение героинь к жизни.

«Кадры из фильмов без названия» быстро сделали Синди Шерман знаменитой в фотографических кругах. Она получила стипендию Национального фонда искусств, а впоследствии ее фотографии из этой серии участвовали во многих крупных международных выставках, что способствовало росту ее популярности и узнаваемости в качестве талантливого фотохудожника. Правда, финансового благополучия это ей не принесло: «Я зарабатывала на жизнь, но мои гонорары не шли ни в какое сравнение с заработками художников. Меня это сильно задевало: мы получали схожие отзывы в прессе, при этом у них были просто сумасшедшие продажи».

После проекта «Кадры из фильмов без названия» Синди продолжала выступать одновременно в качестве фотографа и модели, создав еще несколько серий своеобразных автопортретов. Ее уникальная способность перевоплощаться, изменять макияж и пользоваться разнообразными техническими приемами настолько впечатляющая, что зритель далеко не сразу может обнаружить, что на фотографиях Синди Шерман запечатлено одно и то же лицо.

Первые фотографии Шерман были черно-белыми, но уже с середины 80-х годов она начинает работать с цветом. Также она увеличила формат своих снимков, а вот тематика осталась прежней – это перевоплощение в различные образы. Синди все так же служила себе моделью. С течением времени работы американской фотохудожницы стали более жесткими и даже скандальными, они вызывали откровенно отрицательные эмоции у зрителей. Можно сказать, что это была защитная реакция на то, что всевозможные коллекционеры искусства буквально пачками покупали ее работы. Создавая фотографии, вызывающие чувство отвращения или негативные эмоции, она словно говорила им: «Ну-ка попробуйте повесить это у себя в спальне».

В начале 90-х годов вышел в свет проект, получивший название «Исторические портреты/Старые Мастера» («HistoryPortraits/OldMasters»). В нем было представлено 35 фотографий, на которых Синди предстает перед зрителями в образах персонажей художественных произведений со всего мира. Это героини живописных полотен Караваджо, Боттичелли, Рафаэля, Жана Фуке и других великих мастеров прошлого. Работая над этим проектом, Синди Шерман в течение двух лет жила в Риме, но за это долгое время она ни разу не сходила в художественную галерею или музей, предпочитая создавать свои образы исключительно на основе альбомных репродукций полотен знаменитых художников. Главной целью проекта «Исторические портреты/Старые Мастера» было создание иллюстраций, которые могут быть воспроизведены любым желающим и в любое время. Эта серия фотографий, наконец, позволила ей серьезно заработать и обрести долгожданную материальную независимость.

Следующая не менее примечательная работа Синди Шерман также относится к периоду 90-х годов. Это провокационная и скандальная серия фотографий «Сексуальные картинки» («Sex Pictures»). На этот раз она решила не выступать сама в качестве модели на фотоизображениях, а использовала исключительно куклы и манекены, изображавшие реальных людей. Причем куклы с имитацией мужских и женских половых органов размещались на снимках в нарочито сексуальных, практически порнографических позах. Цельных манекенов и отдельные их части для этого проекта Синди заказывала по каталогам в качестве различных учебных пособий для медицинских заведений. Она несколько доработала своих «моделей», раскрасив их и уделив особое внимание имитации некоторых человеческих органов, которые на обычных манекенах смотрятся не слишком привлекательно. В результате, фотографии Шерман приобрели скандальный характер.

Исследуя в своем творчестве то, что может вызывать у человека сугубо отрицательные эмоции и отвращение, Синди представила проект с названием «Гражданская война» («Civi lWar»). На фотографиях из этой серии запечатлены куски гниющих человеческих тел, что, по мнению самого автора снимков, должно служить своеобразным памятником жертвам насилия или смерти. Во второй половине 90-х годов Синди Шерман также начала увлекаться кинематографией. В 1996 году состоялся ее режиссерский дебют в фильме «Убийца в офисе» («Office Killer»), который можно охарактеризовать как черную комедию. Большой популярности, правда, фильм так и не снискал, лишь добавив скандальности Шерман-фотографу.

В начале XX столетия американская фотохудожница решила вернуться к истокам своего творчества и создать серию снимков, на которых запечатлены образы стареющих актрис. Естественно, сама Синди вновь выступила в роли модели, перевоплощающейся в различные образы. Фотографии из этой серии перекликаются с ее ранними «Кадрами из фильмов без названия», которые многие критики до сих пор считают лучшим творением Шерман. Свое отношение к съемочному процессу и фотографии в целом Синди описывает как сугубо интуитивное, то есть она по-разному может реагировать на различные факторы перед съемкой, в том числе свет, место или одежду, придумывая интересные образы.

О своих перевоплощениях перед объективом фотоаппарата она говорит следующее: «Я думаю о том, как стать другим человеком. Я смотрюсь в зеркало рядом с камерой… это подобно трансу. Уставившись в отражение, я стараюсь стать другим персонажем, которого зафиксирует объектив… Это как магия». Шерман философски относится к собственным успехам, а также предназначении в фотографии: «Когда я работаю, то никогда не думаю о том смысле, который люди смогут найти в моих фотографиях. Иногда мне кажется, что все это вздор. Может быть, в них нет никакого смысла».

Синди Шерман по-прежнему полна сил, она продолжает создавать различные фотоработы и сегодня, последние ее творения можно увидеть на просторах Интернета. Можно с уверенностью говорить о том, что в коммерческом отношении она является самой успешной фотохудожницей современности. Каждая ее фотография продается на аукционах за несколько десятков тысяч долларов. Достаточно упомянуть о том, что в 1996 году Музей современного искусства (Museum of Modern Art) в Нью-Йорке приобрел полный набор фотографий из серии «Кадры из фильмов без названия» за один миллион долларов. Позднее, одна из этих фотографий «Без названия #96″ была продана на торгах аукционного дома Christie’s за 3 890 500 USD в 2011 году.

Количество персональных выставок Синди Шерман просто не подается исчислению, ее фотоработы входят в постоянные экспозиции многих музеев мира и издаются в различных фотоальбомах. Журнальные публикации и книги о знаменитой американской фотохудожнице также не имеют счета. В 2012 году все тот же нью-йоркский Музей современного искусства организовал выставку с большой ретроспективой фотографий Синди Шерман. Эту выставку посетило более шестисот тысяч человек. Таким образом, она стала первой выставкой фотографии в мире по количеству зрителей.