ERIK SATIE

إريك ساتي
埃里克·萨蒂
에릭 사티
אריק סאטי
Эрик Сати

Gnossienne No. 4
An Impression of Gnossienne No.4 with sequences of Darren Aronofsky’s Requiem for a Dream

source: lastfm

Eric Alfred Leslie Satie, compositor e pianista francês, nasceu em 17 de Maio de 1866 no distrito de Pont-l’Evêque, em Honfleur, na região da Normandia, França. Em Honfleur aprendeu piano com Gustave Vinot, discípulo de Niedermeyer e organista da igreja de Sainte-Catherine.

Teve dois irmãos mais novos, Olga e Conrad. Sua mãe, Jane Leslie Aston, era escocesa e morreu quando ele tinha 7 anos. Seu pai, Jules Alfred Satie, francês, foi morar em Paris e Erik foi criado por seu tio boêmio Adrien Satie.

Mudou-se para a capital francesa em 1878 e com 14 anos ingressou no Conservatório de Paris, onde foi depreciado pelos professores, sendo considerado medíocre, preguiçoso, imprestável e sem o menor senso de ridículo. Foi morar em um pequeno quarto na Rue Cortot 6, em Montmartre. Tornou-se pianista no Chat Noir (onde se apresentou ao gerente como sendo “gymnopedista”) e Auberge du Clou onde conheceu Debussy. O título “Gymnopédie” é tido como derivado do antigo festival grego Gymnopaedia, dedicado ao deus Apollo, onde jovens nus dançavam ao som da música de flauta e lira.

Em 1891, influenciado pelo amigo Joseph-Aimé Paladan, ingressou na ordem Rosacruz, uma instituição voltada para o esoterismo, e também escreveu algumas músicas para as cerimônias rosacrucianas. Mais tarde fundou sua própria igreja, “L’Eglise Métropolitaine d’Art de Jésus Conducteur”, da qual era o único membro, e excomungava todos que discordassem dele.
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source: discogs

French composer and pianist (Honfleur, 17 May 1866 – Paris, 1 July 1925). Starting with his first composition in 1884, he signed his name as Erik Satie.
A colourful figure in the early 20th century Parisian avant-gard, he referred to himself as a “phonometrograph” or “phonometrician” (meaning “someone who measures (and writes down) sounds”), preferring this designation to that of “musician,” after having been called “a clumsy but subtle technician” in a book on contemporary French composers published in 1911.
Later, from the 1940s on, predominantly John Cage presented Satie’s work as that of an inventor of a new and modern musical expression, and so he was slowly rediscovered and became a precursor to artistic movements such as minimalism, repetitive music, ambient (called “Furniture Music” by Satie) and the Theatre of the Absurd.
In addition to his body of music, Satie also left a remarkable set of often humorous and witty writings.
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source: princetonedu

Éric Alfred Leslie Satie (17 May 1866 – Paris, 1 July 1925) was a French composer and pianist. Starting with his first composition in 1884, he signed his name as Erik Satie.

Satie was introduced as a “gymnopedist” in 1887, shortly before writing his most famous compositions, the Gymnopédies. Later, he also referred to himself as a “phonometrician” (meaning “someone who measures sounds”) preferring this designation to that of a “musician”, after having been called “a clumsy but subtle technician” in a book on contemporary French composers published in 1911.

In addition to his body of music, Satie also left a remarkable set of writings, having contributed work for a range of publications, from the dadaist 391 to the American top culture chronicle Vanity Fair. Although in later life he prided himself on always publishing his work under his own name, in the late nineteenth century he appears to have used pseudonyms such as Virginie Lebeau and François de Paule in some of his published writings.

Satie was a colourful figure in the early 20th century Parisian avant-garde. His work was a precursor to later artistic movements such as minimalism, repetitive music, and the Theatre of the Absurd.
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source: myvideode

Erik Satie wurde am 17. Mai 1866 in Honfleur, Calvados, geboren und verstarb am 1. Juli 1925 in Paris. Sein vollständiger Name lautete Alfred Éric Leslie Satie. Sein Wirken als Komponist im frühen 20. Jahrhundert beeinflusste vor allem die Neue Musik. Beeinflusst wurden seine Werke besonders von dem Gregorianischen Gesang und seiner Liebe zur Alltagsmusik. Erik Satie veröffentlichte Orchesterwerke, Chormusik, Kammermusik, Chansons und Klavierstücke zu zwei Händen. Zu Erik Saties bekanntesten Werken zählen “”Je te veux”” (1897), “”Parade”” (1917) und “”Socrate”” (1918).”

Erik Satie lebte lange Zeit bei seiner Großmutter. Diese bestand auf eine katholische Taufe der Kinder – bei dem Chorleiter und Pianisten der Kirche nahm Erik von da an Musikunterricht. Er lernte dort den Gregorianischen Gesang und die Alltagsmusik kennen – zwei Einflüsse auf seine spätere Musikkarriere. Seine Großmutter verstarb und der Vater nahm die Kinder wieder zu sich nach Paris. Der Vater heiratete erneut und seine Stiefmutter, eine Konzertpianistin und Musikpädagogin, wurde auf das Talent des jungen Erik Satie aufmerksam. Die Stiefmutter meldete ihn am Pariser Konservatorium an. Ihm fehlte jedoch die Motivation und er brach sein Studium ab.

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source: mariemullerfreefr

Satie avait un humour parfois décapant, teinté d’une ironie tout écossaise (comme sa mère!). Personnage hors du commun, « vêtu de sombre, le teint blême, roulant des yeux effarés d’oiseau de nuit, il tenait du clown et du sacristain. Un sacristain goguenard ou un clown ayant eu des ennuis. » [Roland Dorgelès, extrait de Bouquet de Bohème]. Solitaire en quête de socialité, il a côtoyé de nombreux artistes du début du siècle. Parmi eux, de jeunes compositeurs comme Debussy, Ravel, Poulenc, Milhaud, les peintres Picasso et Picabia, Diaghilev – le chorégraphe des ballets russes – et Cocteau – artiste multidisciplinaire.

Enfant, montrant de réelles prédispositions pour la musique, il suit des études de piano et de solfège au Conservatoire, à Paris. Mais il se révèle rapidement être un élève indiscipliné. Dès ses premières compositions, il rejette tout compromis, toute convention, et conteste les règles académiques. Dans un monde qu’il jugeait trop « harmonique », il insufflera par ses audaces un vent de nouveauté. « Trois ans après la mort de Wagner, à une époque où Fauré, Franck, d’Indy et Saint-Saëns produisaient d’abondantes symphonies, concertos et poèmes symphoniques, il fallait un certain « cran » pour coucher dix accords sur le papier, les répéter quatre fois et intituler le tout « Ogives » [extrait de Satie, Anne Rey, Seuil]. Être marginal, à jamais inclassable, plus qu’il ne les agaçait, il semblait amuser ses contemporains.

Il gagnera en grande partie sa vie en jouant du piano au Cabaret du Chat Noir – où Alphonse Allais l’affuble du surnom d’ Ésotérik Satie – puis à l’Auberge du Clou, où il rencontre Debussy, avec lequel il partagera une amitié toute fraternelle, houleuse mais indissoluble.
Mystique, il deviendra membre des Rose-Croix, avant de fonder sa propre secte, « l’Église métropolitaine de Jésus Conducteur », dont il n’a jamais été que le seul adepte. Durant cette période, il compose des pièces d’inspiration spirituelle, qu’il appelle lui-même de la « musique à genoux » (Le fils des étoiles, Trois sonneries de la Rose+Croix, Prélude du Nazaréen, Danses gothiques).

À 39 ans, las des railleries de ses pairs qui ne voyaient en lui qu’un amateur en raison de sa maigre formation musicale, il s’inscrit à la Schola Cantorum pour étudier, auprès de Vincent d’Indy, Roussel et Sérieyx, la composition et le contrepoint.

Malgré ses essais consciencieux pour tenter de rendre hommage à l’enseignement de ses maîtres, on le trouve trop appliqué. Il semble contraint, un peu à l’étroit dans un style qui ne lui convient pas. D’ailleurs, les titres qu’il donne à ses compositions ne manquent pas de trahir son esprit subversif et réprobateur : Trois morceaux en forme de poire, En habit de cheval, Aperçus désagréables.
Libre-penseur, il refusera de s’associer à quelque courant que ce soit, qu’il soit académique ou d’avant-garde. C’est avec cette liberté et ce souci constant d’indépendance qu’il composera de nombreuses pièces pour piano – pièces brèves, sans développement, sans barres de mesures ni nuances – et imposera son propre style, aux frontières du mysticisme et du surréalisme. Concis, économique, il pousse le dépouillement jusqu’à l’ascétisme.

« Il était dans la situation d’un homme qui ne connaîtrait que treize lettres de l’alphabet et déciderait de créer une littérature nouvelle avec ces seuls moyens, plutôt que d’avouer sa pauvreté. Comme audace, on n’avait pas encore trouvé mieux, mais il tenait à honneur de réussir avec ce système. » (Contamine de Latour). Regorgeant d’agrégats jusque là inédits, les harmonisations de ses compositions sont jugées erratiques par ses contemporains qui soupçonnent qu’elles soient le fruit du hasard et non d’une étude rigoureuse. C’était bien ignorer les tableaux que l’on retrouvera plus tard dans les notes de Satie, répertoriant, cataloguant les enchaînements d’accords qu’il devait utiliser tels quels dans ses œuvres.
Ironiques ou vaguement mélancoliques, ces œuvres miniatures dégagent un charme ambigu, une couleur particulière, toute de résonance et de clairvoyance, si délicate et subtile. D’une trompeuse facilité, qui les rend accessibles aux débutants, elles sont d’une difficulté redoutable lorsqu’il s’agit d’en rendre l’atmosphère juste, d’en extraire la magie. Satie ne ressemble qu’à Satie.

Inventif, fantaisiste, au chapitre de ses petites inventions Satie se qualifie de « gymnopédiste » et de « phonomètrographe », prenant plus de plaisir à mesurer un son plutôt qu’à l’entendre. Mais plus que les sons, Satie pèse ses mots.
Pour ses compositions, il choisit avant tout des titres originaux, inattendus, énigmatiques, qui semblent parfois vouloir excuser la modestie des pièces (Ogives, Gymnopédies, Gnossiennes…).
Un peu plus tard, ses titres deviennent plus cocasses, fantaisistes et provocateurs. Rossini avait osé le Prélude hygiénique pour usage matinal, Satie fait preuve en ce domaine d’une imagination débordante (Chapitres tournés en tous sens, Préludes flasques pour un chien, Valses distinguées du précieux dégoûté…).
Par ailleurs, ses pages foisonnent d’indications parfois énigmatiques. Dans une confession tout intime et silencieuse, le compositeur semble s’adresser secrètement à son interprète en lui léguant confidentiellement le sens caché de sa création. Tour à tour, il conseille (« Postulez en vous-même »), suggère (« Très luisant »), guide (« Portez cela plus loin »), ordonne (« Ne sortez pas »), et divague (« Ouvrez la tête ») (Gnossiennes, 1890).
Dès l’année 1912, c’est une véritable prolifération de mots qui envahissent la partition. Ce sont des adjectifs en latin sous un air faussement sérieux : « Corpulentus », « Paedagogus », « Nocturnus »… (Véritables Préludes flasques pour un chien, 1912), ou alors des phrases entières rédigées au dessus de la portée de la main droite : « Retirez votre main et mettez-la dans votre poche » (Descriptions automatiques, 1913), ou encore de petits poèmes surréalistes (Heures séculaires et instantanées, 1913) et de véritables petites histoires farfelues (Menus propos enfantins, Enfantillages pittoresques, Peccadilles importunes, 1913). Peu à peu, les mots prennent leur autonomie, jusqu’à former un paragraphe complet en tête de la partition, en guise d’introduction didactique (Embryons desséchés, 1913, Trois Valses distinguées du Précieux dégoûté, 1914). Au texte, il ajoutera bientôt une « partie dessin », « figurée par des traits… des traits d’esprit », mettant en forme les signes de la partition, obéissant à un certain esthétisme, de manière à former « un album », « à feuilleter d’un doigt aimable et souriant. » (Sports et divertissements, 1914). Ainsi, calligraphiée, sa musique se donne à voir, à regarder.

Certains de ses détracteurs ne sont pas loin de voir en ces fantaisies littéraires et picturales une compensation au vide de ses partitions. En enrichissant ses partitions de sa poésie, Satie se serait consolé de devoir se cantonner à la modestie de ces pièces minuscules au lieu de composer la grande œuvre dont il aurait rêvé. Les Avant-dernières pensées (1915) recueilleront les dernières traces de ces diversions poétiques.

De ces textes, on pourrait se demander s’il faut les dire, ou seulement les penser, s’ils s’adressent à l’interprète ou à son public. À la lecture, la présence des mots devient parfois si envahissante qu’il est fort séduisant d’imaginer une exécution lors de laquelle les textes seraient dits et la musique jouée simultanément. Et l’on s’étonne que cela n’ait pas été fait. C’est que Satie s’insurge! « À quiconque je défends de lire, à haute voix, le texte, durant le temps de l’exécution. Tout manquement à cette observation entraînerait ma juste indignation contre l’outrecuidant. Il ne sera accordé aucun passe-droit. » (Avertissement solennel, édité en tête du recueil Heures séculaires et instantanées)
Toute tentative de contourner les ordres du compositeur devient alors tentante. Satie n’a jamais interdit de dire le texte avant l’exécution de la musique, de l’imprimer sur un programme, de le projeter sur un écran…

Satie n’est pas loin de faire de l’ennui une obsession. Il craint avant tout de lasser son public. Sans doute pour cette raison, il compose essentiellement des pièces de très courte durée (ordinairement moins de deux minutes) et parsème ses pages de clins d’œil musicaux. Pour garder l’attention de son public en éveil, il choisit de le divertir.
Sans que sa musique soit réellement humoristique, l’humour naît de la confrontation d’un texte léger avec une musique qui l’est moins, ou inversement. Il est de cette manière toujours difficile de savoir si elle se situe ou non au second degré.
Satie s’amuse. Il imite les compositeurs de musique dite « sérieuse » en composant une Sonatine Bureaucratique dont il intitule le dernier mouvement « Vivache ». Il singe les Classiques favoris (recueil d’anthologie du piano classique) avec un « petit ronron moqueur » à la main gauche d’Holothurie (extrait des Embryons desséchés), et s’acharne dans un final interminable à marteler dix-huit fois le même accord parfait en guise de conclusion. Enfin, il parodie les espagnolades de Chabrier dans Españaña (extrait de Croquis et agaceries d’un gros bonhomme en bois).
De la même manière qu’il s’adressait par écrit à son interprète, il lance des clins d’œil au public en disséminant ici et là dans sa musique quelques mélodies populaires, connues de tous, en guise de devinettes : Maman les p’tits bateaux (Sur un vaisseau), Dansons la Carmagnole (Sur une lanterne), Nous n’irons plus au bois (Regret des enfermés), Malbrough s’en va en guerre et Le bon Roi Dagobert (Vieux sequins et vieilles cuirasses) ou encore La Marseillaise (Le contrôleur, extrait de Sports et Divertissements). À leur tour, les plus érudits ne manqueront pas de sourire lorsqu’il cite, légèrement travestie, la « Marche Funèbre » de la Sonate en si bémol mineur de Chopin en indiquant en toutes lettres « Citation de la célèbre mazurka de Schubert » (d’Edriophthalma, extrait des Embryons desséchés).

Au contact de Jean Cocteau, dès 1915, il se consacrera davantage à la musique de scène, pour orchestre (Parade, Mercure, Relâche), et à des musiques plus « sérieuses » (Socrate). Mais, finalement, au comble de l’ironie, dans un dernier revirement, il défendra aux côtés de Darius Milhaud ce qu’il appellera la « Musique d’ameublement », « une musique qui fait partie des bruits ambiants, qui en tient compte. Une musique pour meubler les silences pesants parfois entre convives. Qui épargne les banalités courantes. »¹ « La musique d’ameublement crée de la vibration, elle n’a pas d’autre but ; elle remplit le même rôle que la lumière, la chaleur, le confort sous toutes ses formes.¹ » La meilleure manière de ne pas risquer de perdre l’attention du public n’est-elle pas de ne pas la susciter ? Après des textes à ne pas lire, voilà une musique à ne pas écouter.

Grâce à ses idées novatrices, osant souvent ce que personne n’avait osé jusque là, Satie a ouvert la voie aux créateurs de son époque. Anti-wagnérien avant Debussy, il a été, à lui seul, le précurseur de la plupart des grands courants artistiques du XXe siècle : de l’impressionnisme au néoclassicisme, en passant par le surréalisme, le dadaïsme, la musique atonale, le minimalisme, le théâtre de l’absurde, le multimédia… Il a été de ces mouvements l’instigateur sans avoir jamais adhéré à aucun d’entre eux et, surtout, sans en avoir jamais connu la gloire.

Profondément humaniste, souffrant de ne pas être reconnu par ses pairs à la hauteur de ses ambitions, c’est auprès des petites gens, des gens simples – qu’il jugeait plus disponibles à recevoir sa musique – qu’il semblait trouver quelque réconfort. Quoi que fréquentant régulièrement ses amis parisiens, Satie a vécu chichement, logé misérablement durant 27 ans dans une chambre miteuse, à Arcueil, en banlieue parisienne, sans le moindre confort, évitant ainsi tout compromis avec l’argent qu’il a dédaigné toute sa vie durant. « Tout en relevant assez vite le caractère insolite de cet OVNI qui était échu dans leurs parages, les arcueillais ne mirent pas longtemps à découvrir et apprécier sa spontanéité, sa générosité, son amour sincère des enfants, en comprenant et en compatissant, bien mieux que les intellectuels parisiens, la vie de privations à laquelle il s’était astreint. […] C’est dans cette ambiance chaleureuse que celui qui était souvent considéré comme une sorte d’anarchiste farfelu en vint à déployer tout naturellement une activité sociale au service de la communauté. » [Sylvie Albert : Erik Satie, l’inconnu d’Arcueil, archive INA/SCAM]

Sans que l’on sache vraiment ce qu’il pensait, témoignant à la fois d’une excessive humilité et d’un orgueil démesuré, Satie n’hésitait pas à rire de ses idées antérieures pour mieux s’en débarrasser. Il déclarait un jour, assis au piano, jouant des valses à chanter avec un sourire satisfait, que tout ce qu’il avait composé jusque là ne signifiait rien et que la musique sérieuse, « c’était de la blague » [Témoignage de Paul Landormy, extrait de La musique française après Debussy, NRF Gallimard].

Le talent de Satie a dramatiquement été éclipsé par la réussite de son ami Debussy. Il ne réussira pas de son vivant à obtenir la gloire qu’il espérait. En 1925, atteint d’une cirrhose du foie qu’il avait bien entretenue, il s’est éteint, ravalant son amertume et son horrible misère. Sa musique a alors traversé un long purgatoire.
Son talent de visionnaire semble avoir été longtemps l’objet d’une incompréhension générale. Les tentatives récentes de sortir Satie de l’ombre, les nombreux enregistrements de l’intégrale de son œuvre pour piano parus ces dernières décennies auront-ils raison de cette injustice ? Pourrons-nous redonner à Satie le respect qu’il mérite ?
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source: mc-doualiya

عمل الـ Gnossienneللبيانو من أجمل وأشهر المقطوعات التي تركها المؤلف الفرنسي إريك ساتي للبيانو.وهو عملٌ ساحر يقترب كثيرا” من الألحان الشرقية لواحدٍ من أبرز المؤلفين الفرنسيين الذين عاشوا في نهاية القرن التاسع عشر.
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source: lastfmru

Эрик Сати (фр. Erik Satie, полное имя Эрик Альфред Лесли Сати, Eric Alfred Leslie Satie) — экстравагантный французский композитор и пианист, один из реформаторов европейской музыки 1-й четверти XX столетия. Его фортепианные пьесы оказали влияние на многих композиторов стиля модерн. Эрик Сати — предтеча и родоначальник таких музыкальных течений, как импрессионизм, примитивизм, конструктивизм, неоклассицизм и минимализм. Именно Сати придумал жанр «меблировочной музыки», которую не надо специально слушать, ненавязчивой мелодии, звучащей в магазине или на выставке.

Эрик Сати родился 17 мая 1866 года в нормандском городе Онфлёр (департамент Кальвадос). C четырёх до шести лет, когда умерла его мать, Эрик жил с семьёй в Париже. В 1879 и 1885 года Сати дважды поступал в Парижскую консерваторию, так и не закончив обучение.

В 1888 году Сати написал произведение «Три гимнопедии» (Trois gymnopédies: Gymnopédie No. 1, Gymnopédie No. 2, Gymnopédie No. 3) для фортепиано соло, которое было основано на свободном использовании последовательностей нонаккордов (подобный прием уже встречался у С. Франка и Э. Шабрие. Сати же первым ввел последовательности аккордов, построенных по квартам, применив этот прием впервые в 1891 году в композиции «Сын звезд» (Le fils des étoiles). Такого рода нововведения были сразу использованы практически всеми французскими композиторами. Эти приёмы стали характерными для французской музыки направления модерн. В 1892 году Эрик Сати разработал собственную систему композиции, суть которой заключалась в том, что для каждой пьесы Сати сочинял несколько — часто не более пяти-шести — коротких пассажей, после чего просто пристыковывал эти элементы друг к другу. С помощью этой системы Сати сочинил первые пьесы нового образца.

Эрик Сати эксцентричен и эмоционален, при этом замкнутым и саркастичным. Он жил и работал отдельно от музыкального бомонда Франции, почти до своего пятидесятилетия был практически неизвестен широкой публике. С 1899 года Сати зарабатывал акомпанированием в кабаре, и только в 1911 году его творчество стало известно широкой публике благодаря Морису Равелю, устроившему цикл концертов и познакомившему его с хорошими издателями, и в особенности после скандальной премьеры балета «Парад» в 1916 году, поставленного на музыку Сати.

Эрик Сати умер 1 июля 1925 года, его смерть прошла почти незамеченной, и только в 50-х годах XX века его творчество вновь стало актуальным. Сегодня Эрик Сати является одним из самых часто исполняемых фортепианных композиторов XX века.

Система Сати и его раннее творчество оказали сильное влияние на молодого Мориса Равеля. Он стал одним из первопроходцев идеи подготовленного фортепиано и существенно повлиял на творчество Джона Кейджа. Под его непосредственным влиянием также сформировались такие известнейшие композиторы, как Клод Дебюсси, знаменитая французская группа композиторов «Шестёрка» (Les Six). Творчество Сати и объединения композиторов, просуществовавшего чуть больше года, оказало сильное влияние на Дмитрия Шостаковича. В течение десятилетия одним из ярких последователей Сати был Игорь Стравинский.

Придумав в 1916 году авангардный жанр фоновой «меблировочной музыки», которую не надо специально слушать, Эрик Сати также явился первооткрывателем и предтечей минимализма. Его навязчивые мелодии, повторяющиеся сотни раз без малейшего изменения и перерыва, звучащие в магазине или в салоне во время приёма гостей, опередили своё время на добрые полвека.
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source: www1amalnetk12il

אריק סאטי נזכר בעיקר בשל המוזיקה הצנועה והשמות המוזרים וההומוריסטיים של יצירותיו. הוא התעניין בספרות, בדתות מיסטיות, בשירים גריגוריאניים, באמנות גוטית, ובחייהם של קדושים.

בשנות התשעים של המאה התשע-עשרה עבר להתגורר במונמרטר, ושם פגש במלחין קלוד דבוסיי ורקם עמו קשרי ידידות ועבודה שארכו שנים רבות. בתחילת המאה ה- 20 נאלץ לנגן בפסנתר בקפה- קונצרט למחייתו. בשנת 1915 ז’אן קוקטו (Jean Cocteau) הצעיר שמע אחת מיצירותיו ונפגש עמו. בעקבות קשריו עם קוקטו התקבל סאטי בחוגים בעלי ממון וזכה להזמנות מרובות. שיתוף הפעולה הפורה והיצירתי בינו לבין קוקטו, דיאגלייב, מאסין ופיקאסו הוליד את הבלט “המצעד” (Parade). הסקנדל שליווה את הופעת הבכורה בפריז במאי 1917 ביסס את מעמדו של סאטי כפורץ דרך. המחברים כונו על ידי המבקרים “בוש” (!Sales Boches) מילת גנאי מעליבה באותה עת, וסאטי נידון למאסר של שמונה ימים ולקנס כבד בשל איגרת גסה ששלח לאחד מהמבקרים. בסופו של דבר לא מומש העונש.

האסתטיקה המוזיקלית של סאטי מבוססת על ניואנסים קטנים ולא על אפקטים ראוותניים חסרי טעם וגסים. מעריציו מציינים תמיד את הטוהר ואת הבהירות של כתיבתו המוזיקלית, על אף שחלק ניכר מעבודותיו קשות לשמיעה ולהבנה. יש הטוענים שיצירותיו מתאימות לשטחי אמנות אחרים יותר מאשר למוזיקה עצמה, כמו למשל לשירתו של ז’אן קוקטו. ציירים נטו לראות בסאטי עצמו את “פיקסו של המוסיקה”; המחזה PARADE -“המצעד”, נתפס תמיד כיצירה קוביסטית, ויצירות אחרות הוערכו אף הן בעיקר בשל היחסים שבין המילים למוזיקה. הפן ההומוריסטי שניחן בו סאטי מודגש בשמות היצירות, שמות שהם תמיד מפתיעים ובלתי שגרתיים: “קטעים בצורת אגס”, “מוזיקת רהיטים” ועוד.

במהלך חיי סבל סאטי ממחלת כבד אנושה שמקורה בשתיית אלכהול. הוא נפטר ממחלתו בשנת 1925. בתחילת שנות השבעים של המאה העשרים, בעיקר בארצות הברית, חלה התעוררות והתעניינות ביצירותיו של סאטי. רק אז הובנה יצירתו טוב יותר כיצירה שהקדימה את זמנה. השפעתו המוזיקלית ניכרת היטב ביצירותיו של המלחין האמריקאי ג’והן קייג’ (J. Cage).
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source: kdaumnet

짐노페디를 알기전에 우선 에릭사티에 대해서 먼저 이야기 하겠습니다.

에릭사티는 프랑스태생입니다.

우선 프랑스의 음악 자체가 풍부한 화성과 서정적인 선율로 많이
이루어 져 있습니다.

이 선율은 프랑스의 미술에서 많은 영향을 받아왔습니다.

대부분의 프랑스 음악가들은 동 시대의 미술가들과 강한 친분을 쌓고 있었습니다.
사티도 마찬가지 였습니다. 인상파의 미술가들과 친분을 쌓아온 드뷔쉬도 만나게 되는데
그것또한 그의 작품과 무관하지 않다라고 생각합니다.

이렇듯 프랑스의 피아노 음악은 몽환적인 분위기를 자아내어 듣는 사람들로 하여금
환상적인 분위기에 빠지게 만드는 묘한 매력을 가지고 있습니다.

피아노음악은 드뷔쉬와 사티만으로도 충분히 프랑스의 예술을 적절히 표현해 내고
있다라고 생각합니다.

이와 동시대의 음악가로는 드뷔시가 있는데 제가 유일하게 피아노 음악을 감상하면서
잠들어 버린 작품 입니다. (선율이 너무 편한것도 있지만 사람의 혼을 빼놓거든요)

사티의 짐노페디는 1888년에 작곡되었으며 총 세 개의 작품으로 이루어져 있습니다.
보통 짐노페디의 작품을 이야기 할때는 [세개의 짐노페디]라고 이야기 합니다만
그중에서 1번이 우리에게 널리 알려진 작품입니다.

음반매장에 가시면 저렴한 가격으로 사티의 음반을 많이 구할수 있습니다.
연주자로는 치콜리니(EMI), 파스칼 로제(DECCA) 이 연주자의 음반을 들어보시면
도움이 되실껍니다.

[참고로 Gymnopedie'(짐노페디) 라는말은 그리스어 에서 유래한 단어로서,
원래 젊은이들이 나체로 춤을 추면서 신을 찬양하는 고대 그리스축제의 이름입니다]
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source: xiami

法国作曲家萨蒂是一位玩世不恭的音乐怪杰。他虽然未采用巴洛克的风格写作,但以率直质朴的音乐风格著称,其音乐观点对现代音乐有举足轻重的影响,是新古典主义的先驱。萨蒂反对浪漫主义,也反对印象主义。他对 19 世纪末一直延续到第一次世界大战之际的后期浪漫主义及表现主义的夸张形式十分反感,说“ 不是出自真诚的音符 , 我一个也不写 !”这种简约主义的风格确实为新古典主义乐派奠定了基础。他还认为德彪西的音乐是近视眼中看到的景象,是粉饰太平的海市屋楼,同时他也不喜欢德彪西那种过于华丽繁复精细的音乐语言,而提倡简单自然、朴实无华的表达。萨蒂喜欢表现怪诞的形象和狂悖的思想。他的全部创中,钢琴作品所占的比例最高,并多为小品。 在萨蒂的钢琴音乐中既没有庞大的气势,也没有浓重的激情,只有简洁而平静的“白话”,然而他的钢琴作品却常冠以奇特或有讽刺意味的标题,如《几百年和一刹那》、《中午的晨曦》、《脱水后的胎儿》、《害牙疼的猫头鹰》等等。他那玩世不恭、辛辣怪诞的作风恰恰与印象主义的艺术风格大相径庭 , 萨蒂最具代表性的钢琴曲《3首梨形小品》就是为了答复德彪西那句 “萨蒂的音乐缺乏形式” 的批评而作的。意即他的作品形式就是梨形①。《3首吉姆诺培迪》也是萨蒂的代表佳作。乐曲由单纯的旋律构成逐次反复的乐节,而在低声部支持旋律的仅为一些简单的节奏和单一的调式化和弦。整首曲子的音乐进行纯朴明净、色彩淡雅、毫无虚饰。 萨蒂对法国六人团有着直接的影响。六人团中的普朗克(1899—1963)对钢琴音乐的贡献最大,一生写下数十首钢琴曲,大部分为名符其实的即兴小品。还有双钢琴的奏鸣曲与双钢琴协奏曲,以及《钢琴协奏曲》、《主题与变奏曲》等。普朗克深受拉威尔和萨蒂的影响。纯朴明晰和幽默讽刺兼而有之。他早期追摹法国古键盘音乐风格并赋予其新意,旋律自然流畅、和声抚媚动听。

埃里克·阿尔弗雷德·莱斯利·萨蒂(法语:Éric Alfred Leslie Satie,1866年5月17日-1925年7月1日),后来自己改名为Erik Satie,是法国的作曲家。他被法国音乐六人团尊为导师,是二十世纪法国前卫音乐的先声。 他的作品大多数都以本名出版,但在1880年代后期,他曾经以维吉尼·勒鲍(Virginie Lebeau,Lebeau 虽然是法国一个姓氏,但其实可以拆开成为两个字:le beau,意思就是“美男子”)作为笔名。 目录 [隐藏] 1 生平 2 作品列表 2.1 芭蕾舞剧 2.2 创作曲 2.3 部份作品选辑 3 参见 4 外部链接 生平[编辑] 萨蒂在翁弗勒的故居,现为博物馆 艾里克·萨蒂的母亲简.莱斯莉.安东是一位法国的苏格兰后裔,父亲阿尔弗莱德·萨蒂是诺曼底海关官员。萨蒂从小在英国圣公会熏陶下长大,他的青年时期分别在诺曼底和巴黎度过。1870年,父亲在巴黎谋得一个翻译的职位,萨蒂举家迁往巴黎。1872年母亲去世,他和兄弟宫哈德(Conrad)回到翁弗勒的爷爷奶奶家,而他的姐妹则留在巴黎。在翁弗勒,兄弟两没少惹怒天主教会。1878 年,他们的奶奶被发现死于翁弗勒的海滩,兄弟两重新回到巴黎的家中。此时,父亲已经娶了一位比自己大十岁的钢琴教师,Eugénie Barnetche, 后母教授萨蒂一些乐器的基础知识,年幼的萨蒂从此对音乐,对音乐学校充满了仇恨。 但是1879年,萨蒂还是进入了音乐学院,但老师们认为他并无过人之处。在上了两年半的课之后被打发回家,并于1885年再次进入音乐学院。在这段时间里,他写了自己第一部有名的钢琴曲Allegro(1884)。然而,他仍然不被老师们赏识,于是决定加入步兵团。 在步兵团呆了几个星期后,觉得这里还是不适合自己,他赤裸上身在冬夜里暴露在寒风中,差点得了肺气肿。 1887年,萨蒂定居在蒙马特区,并创作出了他的四部“穹顶(Ogives)”钢琴曲,在这些乐谱中,艾里克没有用小节线,而这个特点也出现在许多其他作品当中。同时在对自己作品演绎的注释中,他也很快的发展出一套独特的风格。 在这个时期,他与不少诗人发展起了长久的友谊,如斯蒂凡·马拉美(Stéphane Mallarmé),浪漫主义诗人保罗·魏尔伦( Paul Verlaineou),巴特斯·孔塔明 (Patrice Contamine),萨蒂与后者还一起创作了芭蕾舞剧《Uspud》。萨蒂的父亲为他出版了第一本早期作品合集。1888年,萨蒂创作了三首“裸体歌舞”钢琴曲。 1890年,萨蒂帮到蒙马特区的Cortot街6号;并经常出入于黑猫夜总会,并在那里结识了德彪西。1891年,这两位好友参加了培拉丹(Joséphin Péladan)和德·瓜亦塔(Stanislas de Guaita)创办的玫瑰十字会(Ordre kabbalistique de la Rose-Croix )。做为这个组织的礼拜堂主持,他为此做了数首曲目,如“玫瑰十字会的响声”(les Sonneries de la Rose-Croix ),星星之子( Le Fils des Étoiles)。由于对这种神秘性的迷恋,他成立了自己的教堂”耶稣领导的艺术大主教教堂”( L’Église métropolitaine d’art de Jésus-Conducteur ),他既是教堂的财务主管,又是教士,也是唯一的信徒。但由于种种现实的压力,他放弃了这个教会。 1893年1月18日,萨蒂开始了与画家苏珊·瓦拉东(Suzanne Valadon)的恋情。尽管在他们共同度过了一个晚上后,萨蒂向画家求了婚,但婚礼从未举行。但瓦拉东搬入了Cortot街上一个近萨蒂住所的房子里。萨蒂非常迷恋瓦拉东,并亲昵的叫她Biqui。那个时期他的曲风非常热烈,目的是要为“她的一切,她的眼睛,她温柔的双手,和迷你的小脚”而作曲。萨蒂在画家为他画画像的时候写出了一部献给画家的“哥特舞蹈”一曲。但5个月后,也就是6月20日,两人关系的断裂让萨蒂陷入了“一种冰凉的孤单中,这种孤单充斥在他空空如也的脑袋和悲哀的心中”.之后萨蒂再也没有过他承认的正经的恋爱关系了。为了惩罚他自己,萨蒂写了“屈辱(或译为:烦恼)”(Vexations)一曲,这首曲子由一个很小的片段重复连续组成,萨蒂还写道:“为了连续弹奏这个片段840次,演奏者需要事先做好准备;一定要保持最大限度的安静,并且绝对不能移动。”后来的演奏者,如约翰·凯奇(John Cage),托马·布洛奇(Thomas Bloch)都严格按照这个标准弹奏了840次,耗时超过20个小时。 同年,萨蒂结识了拉威尔,并写道:“拉威尔才拒绝了骑士勋章,但他的音乐绝对配的上。” 1895年,萨蒂继承了一笔财产,这些钱让他可以出版更多的音乐集,并且也让他置办了不少衣服,把自己的穿衣风格从“教士风格”转换成“天鹅绒”风格。 他买了7件一模一样的芥末色的天鹅绒外套,并且一直只穿这几件衣服。他也因此在巴黎得到一个外号‘棉布天鹅绒绅士’。 1896年,他的财务状况直转急下,他不得不搬入一个非常小的房间里;最后在1897年来到阿赫科也(Arcueil)。 萨蒂与兄弟宫哈德重新建立了联系,他也放弃了那些宗教的想法,直到去世前几个月才重拾了他对宗教的兴趣。1905年十月他在樊尚·丹第(Vincent d’Indy)创办的巴黎圣乐学校(Schola Cantorum)注册,向阿尔伯特·鲁塞尔学习对位法,这一举动让很多人非常震惊。“在1905年,我开始在丹第的学校学习,我很厌烦看到自己批评一些我自以为了解的东西,因为那些有才干的人在我的作品中已经指出来了。经过三年的刻苦学习,我拿到了巴黎圣乐学院的对位法文凭,由我非常棒的老师亲手签发的文凭,他是这个世界上最有学识,人品最高尚的老师”。在这个时期,萨蒂也变成了一个社会主义者,并为阿赫科也市非宗教教养院工作;同时他也把自己的形象换成了“资产阶级情调的公务员”风格,经常戴圆礼帽和带雨伞。 1915年萨蒂认识了让·谷克多,并从1916年起一起工作。两个人是“六人团”的精神导师,六人团包括路易·迪雷(Louis Durey, 1888-1979),阿尔蒂尔·奥涅格(Arthur Honegger, 1892-1955),达律斯·米约(Darius Milhaud, 1892-1974),热尔梅娜·塔耶芙尔(Germaine Tailleferre, 1892-1983),弗朗西斯·普朗克(Francis Poulenc, 1899-1963),乔治·奥里克(Georges Auric, 1899-1983)。萨蒂还通过毕加索认识了一些立体主义画家,如乔治·布拉克(Georges Braque),与后者,萨蒂一起创作了音乐短句“水母的陷阱”( Le piège de Méduse),以及一些最终夭折了的作品。 1919年,萨蒂认识了特里斯唐 ·查拉,并通过他认识了一些达达主义人物如弗朗西斯·毕卡比亚(Francis Picabia),安德列·德兰(André Derain),马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp),曼·雷(Man Ray),在与他们的第一次相遇中,萨蒂就与他们一起做了一个ready-made的作品。1922年,查拉和安德列·布就前卫艺术的自然真实性上产生了分析,萨蒂选择站在查拉一边,但同时与两个派别都保持良好的关系。 1923年,萨蒂 成为阿赫科也学校(École d’Arcueil)的启发者,这是一个由四个音乐家自行组成的一个松散的小团体;包括Henri Cliquet-Pleyel, Roger Désormière, Maxime Jacob et Henri Sauguet. 但萨蒂去世后,这个团体也就解散了。 1925年7月1日,萨蒂在医院的病床上离世。他去世后关于他最有名的事件是他的朋友在他去世后进到他的小公寓,而在他生前,没人获准进去过。 他们发现了两台连在一起的钢琴,而且都没有调准音,钢琴上满是没有打开的信件(但他还是回复了部分信件),在钢琴后面是一些当时未发表的琴谱,如Geneviève de Brabant ,萨蒂之前还以为把这首琴谱弄丢了。在一个衣柜里,他们找到了一批伞和假领子。在壁橱里,他们还找到了一批灰色天鹅绒西装,萨蒂生前几乎天天穿,看来他是早就备好了一批,前一件穿旧了,就穿一件新的。 小公寓的状况很好的反映了萨蒂生前财务方面的拮据,但直到他去世了解了这个公寓状况后,他的朋友们才了解到他是生活在何种贫穷中。萨蒂把这种苦难比喻为有着“绿色大眼睛的姑娘”。 萨蒂的音乐风格对“六人团”中的达律斯·米约,弗朗西斯·普朗克以及乔治·奥里克产生了很大的影响,并对斯塔科维奇,拉威尔和德彪西的音乐产生了一些影响。约翰·凯奇也把自己列入和萨蒂同一派别。萨蒂曾经在“黑猫”夜总会为歌手樊尚·伊斯巴(Vincent Hyspa)做钢琴伴奏。 在蒙马特区萨蒂的房子前面有一块刻有他名字的牌子,在翁弗勒,在阿赫科也他住过的房子上都有一块刻有他名字的牌子。他童年在翁弗勒住过的房子已经变成了一个博物馆。他在Cortot街6号住的房子曾经也是一个小的萨蒂博物馆,但已于2008年关闭。