INGMAR BERGMAN

انجمار بيرجمان
英格玛·伯格曼
אינגמר ברגמן
Ингмар Бергман
イングマール·ベルイマン

det sjunde inseglet (The Seventh Seal)

source: newsbbccouk

وفاة المخرج العالمي بيرجمان
أفادت وكالة الأنباء السويديَّة أن المخرج السينمائي الأسطورة إنجمار بيرجمان قد تُوفي عن عمر 89 عاما.

ويُعتبر بيرجمان واحدا من أهم رموز السينما الحديثة، وقد امتدَّت حياته المهنية الحافلة على مدى 60 عاما لتضم أفلاما كلاسيكية مثل “كرايز أند ويسبرز” و”ذا سيفينث سيل” و”وايلد ستروبيريز”.

وقد رُشح بيرجمان لتسع جوائز أوسكار، بينما فازت أفلامه ثلاث مرات بجائزة الأوسكار لأفضل الأفلام الأجنبية.

وقد نقلت وكالة تي تي السويدية للأنباء عن ابنة بيرجمان، إيفا، قولها إن والدها تُوفي في منزله في مدينة فارو في السويد.

خمس زيجات

من هو بيرجمان؟

وللمخرج ثمانية أطفال، بينهم فتاة اكتشفت أنها ابنته فقط عندما بلغت الثانية والعشرين من عمرها.

وقد ركَّزت أعمال بيرجمان، بشكل يدعو للدهشة، على سبر أغوار التوتر بين الأزواج.

وُلد بيرجمان عام 1918. وكان أبوه قسِّيسا لإحدى الكنائس البروتستانتية اللوثرية التابعة للعائلة السويسرية المالكة، وقد عُرف بالحزم والانضباط.

في طفولته
اعتاد بيرجمان أن يعمل في طفولته كمساعد مشغِّل جهاز تسليط النور السينمائي أو التلفزيوني أثناء تصوير الأعمال. كما تدرب على العمل كممثل ومخرج في جامعة ستوكهولم.

وأصبح مديرا لمسرح مدينة هيلسينجبورج عام 1944، وهو نفس العام الذي رأى فيه النور أول نص سينمائي كتبه بيرجمان، وكان بعنوان “فرينزي”، وأخرجه لاحقا أُلف سجوبيرج.

وقد حقق بيرجمان حضوره كمخرج سينمائي من خلال فيلم “كرايسيز” عام 1946، وهو الأول من بين الـ 40 فيلما التي أخرجها خلال مسيرته الفنية.

ولكن لم يحقق بيرجمان شهرته الواسعة في ميدان السينما إلاَّ في أوائل الخمسينيات من القرن الماضي، مع ظهور قصتين تتناولتا العلاقات الغرامية بشكل مميز، وهما “عطلة صيف” في عام 1951 و”صيف مع مونيكا” عام 1953.

وذاع صيت بيرجمان في ميدان الفن السابع في عام 1957 مع ظهور فيلم “ذا سيفنز سيل”، الذي عاد ليعرض حاليا في صالات السينما في العالم احتفالا بالذكرى الخمسين لعرضه الأول.

وتأتي شهرة الفيلم من مشهد المحاكاة الساخر الذي تظهر فيه إحدى الشخصيات وهي تلعب الشطرنج مع الموت
.
.
.
.
.
source: newsbbccouk

ولد ارنست انجمار بيرجمان في 14 يوليو 1918 في بلدة اوبسالا السويدية.
اقتحم عالم السينما عام 1955 بفيلم Smiles of a Summer Night وحصل الفيلم على جائزة افضل فيلم كوميدي في مهرجان كان السينمائي عام 1956 .
حصل على شهرة عالمية بفيلم The Seventh Seal عام 1956 الذي فاز بجائزة الحكام في مهرجان كان السينمائي عام 1957.
أعلن بيرجمان اعتزاله السينما بعد اخراج فيلم (فاني والكسندر) الذي حصل على 4 جوائز اوسكار عام 1984
تزوج خمس مرات من نساء جميلات وموهوبات وكان معروفا بعلاقاته بممثلاته الرئيسيات.
الرسالة التي ينقلها من خلال شخصياته بليغة لكنها وحيدة وقاتمة.
يُذكر أنه سبق لبيرجمان أن تزوج خمس مرات، كان آخرها زواجه من إنجريد فون روزين.
.
.
.
.
.
.
source: screened

Whether you’d care to admit it or not, there is no greater guiding force in our lives than death. We do the things we do, say the things we say, eat the things we eat, love the ones we love, and believe the things we believe out of a generalized fear of, or willful ignorance toward our eventual end. Our whole societal rule-set, religious or secular, is guided by principals meant to, respectively, inflict morality designed to prepare us for the “next life,” or to push people away from any fears they might have of the great, unknown expanse that is death. We go out of our way to make our Earthly existence more bearable however we can, either through dedication to one’s God (in whatever form they make take), or by simply placing our attention on anything but the end, thus distracting ourselves from the inexorable fact that one day, we will die, and we truly have no idea what that even means. Essentially, we assuage our fear of death via unyielding faith, or by doing our damnedest to just ignore it. The man who truly accepts the cold embrace of death is typically not a very pleasant person to be around, after all.

On the subject of distractions, few mediums do more to distract us from our own fears and misery than film. And yet, for as much as these films grab our attention away from more morbid concerns, it is inviolable fact that everyone featured in films is doing what they do with the conscious or subconscious notion of death propelling it forward. In more obvious examples, the horror genre seeks to turn death into a sort of grotesque comedy, upping the ante with deaths so absurdly violent, that we cannot help but simply laugh at the poor schmucks who meet that end, and ultimately feel better knowing that, in all likelihood, we will not die as the result of a goalie-masked serial killer or indiscriminately murderous leprechaun.

The earliest depictions of Death were a bit more…nude, than perhaps we have become accustomed to.
In a less obvious example, there is the romantic comedy. Think, if you will, why the women in those films are so desperate to find the “man of their dreams.” It’s because of their mortality. For women, especially, there is a preconceived notion that once they reach a certain age, they will no longer be attractive to men, and thus will die alone. It’s a hyperbolic notion, but that fear of a lonely, romance-less life followed by an empty death is something that undeniably, many fear, and it’s played for effect (however subtly) in many of the films of the genre.

Film has also given us our greatest opportunity to do what societies of old have only been able to do through song and story, and that is personify death as something real, tangible, and negotiable. As with all things humans do not understand, there is an innate need to view death as something that can be reasoned with. The idea of the great ethereal unknown is terrifying to us, but if we can put a face on it, we can at least attempt to understand it. Unsurprisingly, depending on our viewpoint of death, that face can either be a comforting, or horrifying thing. From the earliest concepts of the Angel of Death and the Grim Reaper, we have either viewed death as a glorious ascension to a better place, or the act of a demonic presence, stealing our life away no matter how hard we try to fight it.

More films than I can count have played with either notion, though ironically, the most iconic portrayal of death in film anyone has conceived to date neither a terror nor a comfort. Even more ironically, he comes from a film that is ostensibly about death, but truthfully is largely about almost everything else but. I am talking, of course, of Ingmar Bergman’s 1957 masterpiece, The Seventh Seal.

Ostensibly, The Seventh Seal is a film about a pious, post-Crusades knight (Max von Sydow) and his cynical, more agnostic squire (Gunnar Björnstrand) journeying to the knight’s home in Sweden during a period when the black plague has stricken the land. Along the way, he meets a strange cast of characters, all of whom have their own viewpoints and theories on life, death, God, and everything else. Going beneath the surface, however, and you’ll find that death is simply a means to an end in The Seventh Seal. The lingering stench of death that hangs over every character’s head is more a point of reference for thoughtful and poetic, if sometimes rhetorical dialogue on the nature of faith, suffering, and the human need to see death as something more than just a vast, unknown nothingness. It is a beautiful, witty, strangely funny film full of opinionated characters that echo, in various ways, Bergman’s own dichotomous viewpoints on faith and existence.

Death repeatedly refuses the knight’s demand for answers regarding God and the afterlife.
Strangely, the least opinionated character of them all is Death himself. Wonderfully portrayed by Bengt Ekerot as a black-cloaked, ghostly white character (who Bergman himself was meant to juxtapose as a sort of clown, over the features of a skull), Death introduces himself to the knight in rather glib fashion, answering his question of “Have you come for me?” with the rather chilling answer, “I have long walked by your side.”

Death spends much of the film out and out refusing to satisfy the knight’s questions on what lies beyond. God is a concept he has little interest in discussing, nor does he give any hint as to what could exist beyond the Earthly realm. When pressed directly on why the knight’s cries to God seeming fall on deaf ears, Death quizzically shoots back, “Perhaps there isn’t anyone.” No matter how much the knight tries to gain some insight from the ghostly man who seemingly only appears to him, Death is maddeningly opaque, only giving a single, defining statement that he echoes at various points in the film: “Nothing escapes me. No one escapes me.”

It’s a unique vision of death in that it is one of the first (and, perhaps, the most significant) in film to eschew any religious conventions associated with the character. This Death is neither an angel sent from Heaven, nor a demon from Hell. At least, he’s unwilling to admit to either.

Another unique touch to the character is his dynamic with the knight. Perhaps because he knows he will inevitably take him from this world at one time or another, he is willing to take the time to converse with the knight, and even play a game with him. Over the course of the film, the knight and Death engage in a literal game of chess, which the knight proposes as a way to perhaps delay his demise, if not entirely push it away. The game itself becomes a metaphor for man’s need to bargain with death, or at the very least, do everything he can to stave it off.

The idea of death as someone who can be convinced, tricked, or somehow negotiated around is an ancient one, but through this vision of the knight literally competing for his life against the hooded figure, only to end up outwitted and outmatched, we understand how futile such a pursuit is. And yet, simultaneously, the knight’s decree of wanting to do “one, final meaningful deed” during the course of their game (which he eventually achieves) echoes many a man’s desire to use the time they have left to do something good, something right, or even just something memorable, to make their existence on Earth meaningful.

The image that gave Bergman his inspiration for Death in The Seventh Seal.
The idea of a Death fond of intellectual competition actually came to Bergman from a medieval church painting by Albertus Pictor, which depicts a skeletal visage of death playing chess with a man. The idea of a chess game with death fascinated Bergman, which led to the concept of the knight and Death engaged in this struggle for his very soul.

The game itself offers up a number of interesting scenes and metaphors. At one point, unknowingly conversing with Death in a confessional booth, the knight tells Death that he plans to defeat him using a strategy focused on knight and bishop. Him being a knight of the Crusades, the symbolism is rather obvious, but is nonetheless fascinating.

It is in this sort of enigmatic humanity, and this strange penchant for gamesmanship that we most often seen Bergman’s vision of death pop up again, and again, and again in film, television, and all other entertainment in the years since The Seventh Seal’s release. The most often and obvious examples come through direct parody of Bergman’s work (which he admitted himself he often enjoyed). One of the most direct parodies is The Dove, a 1968 short film by George Coe (which features a first on-screen performance by Madeline Kahn) which directly parodies a number of Bergman films, through storytelling, cinematography, and a liberal use of fake Swedish dialogue. Though the chief parody is of Wild Strawberries, at around the nine minute mark, a version of Bergman’s Death appears, and engages in a game of badminton for the main characters’ very souls.

That’s small potatoes compared with what was inflicted upon Bergman’s Death by Bill & Ted’s Bogus Journey. Much as the knight once found himself competing for his soul against the glowering visage of death, now preternatural slackers Bill and Ted must do the same in order to save their lives (and their bodacious girlfriends) from a time-traveling asshole. Death, as played by William Sadler, begins the film as an equally enigmatic presence, but by the time he finds himself playing Battleship, Clue, and even Twister with the duo for the rights to their souls, he has ceased to be anything but a comic amusement. Which is to say nothing of the…fascinating rap song we find ourselves enduring at the movie’s outset.

The homages and parodies are innumerable, with other more obvious examples ranging from the trailer for Monty Python and the Holy Grail (around the 2:18 mark) to the central character of Death in the children’s cartoon, The Grim Adventures of Billy and Mandy, who is forced to be the kids’ best friend after losing a game of limbo to them.

However, Bergman’s influence on Death as a conscious, chatty being doesn’t always translate to such brazenly obvious imagery. Outside of typical religious portrayals, you can essentially point to The Seventh Seal as a point of reference for practically every notable depiction of Death we have on film. Bergman himself might be uncomfortable with such a notion–the notoriously self-critical director did once say that he’d only made ten truly good films over the course of his career, The Seventh Seal among them–but his vision of a Death unbound by typical religious overtones and either unwilling, or incapable of providing answers to the dying has undoubtedly lingered in the mind of anyone who has seen the film. In a medium where we are often asked to laugh at, fear, or embrace death as a means of ignoring the real thing, there is something truly memorable about a vision of Death that, while seemingly human on the surface, comes bereft of care, menace, or humor, one who is merely a force of nature that can, at best, be delayed, but will not be denied his ultimate prize.
.
.
.
.
.
.
.
source: doctormacro

Starkly existential, boldly poetic, slow and grim, Ingmar Bergman’s great classic The Seventh Seal has haunted film aficionados, baffled and bored college students, inspired innumerable parodists, and challenged both believers and unbelievers for nearly half a century. Long considered one of the greatest films of all time, Bergman’s medieval drama of the soul can be difficult to watch but is impossible to forget.
The film opens and closes with the passage from Revelation from which it takes its title: “When he broke open the seventh seal, there was silence in heaven for about half an hour” (Rev 8:1). “Silence in heaven”—or rather the silence of heaven, the silence of God in the world—is Bergman’s ambitious theme, along with mortality and death, existential dread, and apocalyptic fears.
The Seventh Seal is the first film of Bergman’s “middle period” as a filmmaker, a period characterized by reflection upon faith, doubt, and unbelief. In these films, the director can be seen working through the tension between the childhood faith of his strict Lutheran upbringing and his adult skepticism. During this period, having lost his faith in God, Bergman remained haunted by the horror of existence without God and faith, of life in the shadow of a death that is simply annihilation.
In The Seventh Seal more than any other film, Bergman confronts these issues with the directness of a medieval allegory. In fact, it is a medieval allegory, set in fourteenth-century Sweden, with one character embodying tortured doubt, another simple faith, still another defiant unbelief. Yet it is a medieval allegory for modern sensibilities and anxieties, after the loss of medieval faith.
Key dramatic images are drawn from medieval art and drama—a knight literally playing chess with Death; Death coming for the living, leading away men and women in a morbid procession, a danse macabre — but the religious structure around those images has eroded. In a fourteenth-century danse macabre, Death might appear as an emissary from God beckoning men to judgment and the afterlife. In Bergman’s film, Death (Bengt Ekerot) appears as an enigmatic emissary of the unknown, bringing us unknowing into the unknowable.
The Seventh Seal tells the story of a knight named Antonius Block (Max von Sydow) and his squire Jöns (Gunnar Bjönstrand), who have just returned from ten fruitless years in the Crusades to a Sweden in the throes of the black plague. There the knight is confronted by the specter of Death; and, in an image parodied from Woody Allen’s Love and Death to Bill and Ted’s Bogus Journey to the lame Schwarzenegger action-comedy The Last Action Hero, the knight challenges Death to a game of chess.
We also meet a simple player named Jof (Nils Poppe), his wife Mia (Bibi Andersson), and their infant son Mikael. The names of the couple, diminutive forms of the names Joseph and Mary, immediately remind us of the Holy Family (in the Criterion DVD, the dubbed English soundtrack uses “Joseph” and “Mary,” but the subtitles retain “Jof” and “Mia”). Yet it’s soon clear that, despite the intentional resemblance, Jof and Mia don’t represent the Holy Family in an allegorical sense; in fact, Jof, who is given to visions of saints and angels, sees the Virgin Mary herself walking in a field.
The knight Block and the player Jof both see supernatural figures; but Jof, a simple man of simple faith, sees a glorious human being who bespeaks a human afterlife of heaven and hell, while Block, who desperately longs to know if God and heaven are real, sees only a numinous entity whose existence offers him no assurances about what may be beyond the grave. In one key scene, we discover that Jof too can see Death playing chess with Block; but Block never gets to see the Virgin Mary. Block even wishes at one point that he might meet the devil, reasoning that if anyone would know about God, he would. But no, to him the spiritual world remains inaccessible.
Torn between his inability to believe and his dissatisfaction with unbelief, Block rails against God’s frustrating elusiveness on the one hand and the God-shaped hole in his own heart on the other. “Why must he always hide behind unseen miracles and vague promises and hints about eternity?” Block complains. Yet he also asks, “Why can’t I kill God within me? Why does he live on inside me, mocking and tormenting me till I have no rest, even though I curse him and try to tear him from my heart? Why, in spite of everything else, does he remain a reality—a maddening reality I cannot get rid of?”
These tortured questions come in a scene at a chapel confessional, where Block speaks to a robed figure who, unbeknownst to him, is not a monk but Death himself. “I cry out to (God) in the dark,” Block confides to the robed figure, “but sometimes it seems as if there is no one there.”
“It could be no one is there,” comes the reply.
“If that is true, then all of life is meaningless (or ’a senseless horror’). Nobody can live with death before he dies if he thinks that oblivion lies at the end.”
Besides struggling with doubts about God’s existence, Block also resists death in the hope of performing a single meaningful act before dying. Although the film doesn’t explicitly draw the connection, the quest for God and the quest for meaning are really two sides of the same coin, for there is no true meaning apart from God.
Yet, although the knight does get an opportunity to perform his meaningful act before the film ends—even in a way cheating Death—ultimately this gives him no consolation or peace. Instead, his only respite from his existential dread occurs, notably, during an encounter with the player couple, Jof and Mia, in which Block briefly shares in their peaceful existence, enjoying a simple meal of wild strawberries and milk.
The significance of the scene is underscored by clear eucharistic overtones. Block himself invests symbolic and commemorative significance in the meal in quasi-liturgical language: “I shan’t forget this moment. And this shall be to me a sign and a great sufficiency.” There’s an echo of liturgical gesture in the solemn way Block raises the bowl of milk to his lips in the manner of a eucharistic chalice. The meal, too, is an occasion of fellowship and an “hour of peace” for the knight, with Jof’s strumming a secular counterpoint to the sacred music of the liturgy.
In contrast to the bread and wine of the Eucharist, however, which the liturgy notes are “work of human hands” as well as “gift of the earth,” the elements in this meal, milk and wild strawberries, are entirely natural foods with no need of any additional process at human hands. (The strawberries, in particular, seem to have a special significance in Bergman’s imagination; Wild Strawberries is the name of his next film.)
In fact, the idyll of wild strawberries seems more a point of contrast to the eucharistic liturgy than a point of comparison; it seems intended to point away from the Christian celebration rather than toward it. The natural goodness of the meal and the experience seems meant, not to evoke the greater supernatural goodness of the eucharistic liturgy, but to suggest that it is rather in natural pleasures such as this magic hour of strawberries and milk than in the promises and sacraments of the church that fulfillment is to be found.
In this connection, it’s very telling that, thought Block spends the whole film longing to hear from God, we never see him actually doing much of anything by way of seeking him — certainly not the sorts of things we might expect a medieval knight to do. For all his talk about “crying out to God in the night,” we never see him praying, fasting, watching in the night. Though he finds solace in a meal with eucharistic overtones, he shows no interest in ever going to Mass. He makes some attempt to go to confession, yet never accuses himself of any sins or expresses any contrition, instead engaging in mere psychological introspection.
Block talks to an alleged witch about the devil, but never to a priest about God (though he makes an effort to do so in the confession scene). He doesn’t seek God in love of neighbor; on the contrary, as he himself says, “My indifference to men has shut me out. I live now in a world of ghosts, a prisoner in my dreams.”
Thrashing about in a vacuum, Block inquires after God as a naked and autonomous intellect, scrutinizing life and death as a philosophy problem rather than living it as a man. In saying this, I’m not so much making a moral judgment about Block, who has been involved enough in his world to get married and fight in the Crusades, as a critical observation about the film, which has no interest in exploring how love or war might be occasions of seeking God, let alone finding him.
Significantly, the only displays of organized religion in the film are the flagellants’ procession and the burning of the witch. Bergman stacks the deck: He depicts skepticism and existential angst with contemporary immediacy, but allows religious devotion to appear only in archaic and repugnant forms. (“Do they really expect modern people to fall for that?” Jöns scoffs at the flagellants’ procession.)
Of course there’s still Jof, with his visions and his simple faith. Yet while the film depicts his visions as straightforwardly as Block’s encounters with Death, this neither affirms God’s existence nor endorses Jof’s faith. Bergman wants to evoke the experience of simple faith in a sympathetic and nostalgic way, but he allows Jof’s world and Block’s world to exist side by side without establishing either one over the other as factual — though clearly his sympathies are with Block rather than Jof.
At the same time, both the film’s ending and the nature of Block’s “significant act” suggest a curious solicitude on Bergman’s part toward his little holy family. Some wags have suggested that the filmmaker favored these characters because they were actors; but Bergman explicitly establishes, in one of the film’s flashes of mordant humor, that being an actor carries no special privileges.
Like Block, Bergman is unable to enter into Jof and Mia’s way of life, yet still somehow seems to draw comfort from it. By the film’s end it’s clear that although the director has no wish to be like Jof and Mia, he nevertheless values their way of life and doesn’t wish to see them deprived of it.
Though the film’s theme, the silence of God and the horror of death if there is no afterlife, is an essentially religious one, The Seventh Seal doesn’t really deal with religion or God as such, but with the place of God and religion in the human heart and human society. The 1995 Vatican film list rightly ranked the film for its significant contribution in the area of “Values” rather than “Religion.”
Incidentally, Bergman’s inner conflict and his sense of horror at the prospect of the empty heavens and the eternal grave didn’t stay with him forever. Years after making The Seventh Seal, the director gave the following answer in response to a question about death:
I was afraid of this enormous emptiness, but my personal view is that when we die, we die, and we go from a state of something to a state of absolute nothingness; and I don’t believe for a second that there’s anything above or beyond or anything like that; and this makes me enormously secure.
This is not an answer, needless to say, that Antonius Block would have found remotely satisfying. (“If that is true, then all of life is a senseless horror.”) Block has his limitations as a character, yet compared to the later Bergman, he has a far more authentically human view of life and death.
.
.
.
.
.
.
.
source: filmskihitoviblogspot

Priča:
Čovek traži odgovor na pitanja o životu, smrti i postojanju Boga. Za to vreme, on igra partiju šaha sa samom smrću. Ukoliko je izgubi, gubi i život.

Moj osvrt:
Ne znam koliko sam relevantan da komentarišem jedan ovakav film. Braćo i sestre, ja ću dati sve od sebe da iznesem moja viđenja. Verujem da među vama ima i filmski edukovanijih od mene koji će moći da prošire ovo što ću ja napisati. Pa da počnem. Film otvara odlična ideja. Imamo scenu u kojoj smrt dolazi po čoveka i on od nje traži da igraju šah, pri čemu, ukoliko izgubi, gubi i život. Tu imamo odličnu simboliku. Pre svega mislim na to gde na život možemo gledati kao na igru protiv smrti. Kada ubacimo šah u celu tu priču, simbolika je još jasnija. Pre svega svaki postupak čoveka može da se identifikuje sa potezom u šahu, tako da svaki taj potez/postupak vodi ka tome da će partija trajati duže ili kraće i kako će se završiti.

Sada može da se postavi i pitanje, a šta je sa krajem partije, jer ukoliko čovek pobedi, sigurno ne može prevariti smrt. E upravo tu i jeste caka filma, nije stvar u tome da se smrt prevari i večno živi, stvar je u tome na kakav način čovek završava život, da li ga napušta kao neko ko je ostvario sebe ili ne. Kako je glavno pitanje ovde neminovno povezano sa religijom, film je prebogat simboličnim scenama koje konstantno otvaraju pitanja. Imamo scenu u kojoj se zabavljaču priviđa Isus i Devica Marija. Preko te scene je teško preći samo tako jer ovde može da se vidi više stvari. Prvo, zabavljač i njegova porodica su jedini ljudi koji su u filmu zaista srećni i ostvareni. Potcenjujući njegov posao, može se povući simbolika i reći da je jedan šarlatan zapravo izmislio priče o veri kakvoj danas služimo. Ali nije to tek tako jednostavno. Rekoh, ovaj čovek i njegova porodica su jedini zaista srećni ljudi u filmu, jedini koji su zadovoljni malim stvarima i jedini koji na neki način dolaze do tog odgovora o Bogu. Jasnija crta ovde je to da vera ispunjava čoveka.

Glavni lik je vitez koji se vraća iz Krstaških ratova. O njemu malo kasnije. Prvo želim par reči da kažem o njegovom pratiocu, štitonoši ili šta je već. Ovaj čovek jasno iznosi kako je religija prevara, jasno pokazuje kako su za njega sve te stvari šarlatanske. Ono što je ovde prikazano je to da on upravo u svetu pronalazi ono što bi potvrdilo njegovo mišljenje: Ljude iz vere koji koriste svoj položaj da bi došli do dobiti, u slikama fresaka i razgovoru sa čovekom koji ih slika on dolazi do jasne tvrdnje kako je sve usmereno na to da čovek zbog straha od smrti trči crkvi i Bogu. On u jednoj sceni sarkastično priča o povodu za Krstaški Rat iz kog su došli, kako je on vođen bez valjanog razloga. Takođe, on se postavlja iznad svih, na sve gleda posprdno i čini se da lako pronikne u ponašanja svih ljudi. On sam se ponaša kao neko rezigniran degradacijom koju religija donosi. Ovde mogu da se pozovem na sjajan komentar jednog od čitaoca koji je rekao da ćeš u filmu pronaći ono što tražiš. Tako je i u životu, tako je i ovde prikazano, a to je manje više i suština vere. Stvar je u tome da li veruješ ili ne.

Do sada su sam suprotstavljena dva tipa ljudi, imamo porodicu koja veruje, imamo štitonošu koji ne veruje. Pre nego što krenem na glavnog lika, reći ću samo da ću se ostalim likovima baviti nešto kasnije. Nije da su nebitni, imaju ulogu, ali ne kao ovi do sada navedeni. Glavni lik tumači jedan od najvećih glumaca ikada, Maks Fon Sidou. Ovi do sada navedeni su imali jasan smer. On je specifičan zbog jedne jedine stvari. Prividno, on nema strah od smrti. Lagano igra šah sa njom dok traži odgovor na pitanja o životu, Bogu… E sada, zašto bi on tražio ta pitanja ako se ne boji smrti? Jasno je kao dan da on ima strah od toga šta posle dolazi. On sumnja u postojanje Boga u kojeg veruje i to je pitanje koje ga razdire. Došao je do kraja svog puta i ne može da učini taj poslednji korak dok ne zna da li ga čeka ništavilo ili pak ono što religija tvrdi.
Njegove patnje idu čak dotle da je spreman obratiti se đavolu samo da bi bio siguran da Bog postoji. Nadu je uložio u to da će produžiti sebi život partijom šaha sve dok ne dobije odgovor na to sudbonosno pitanje.

Smrt je sve vreme uz njega, sve vreme ga prati na putu. Naravno, videćemo kako smrt uzima neke od likova. U tome je sada onaj fazon što sam pominjao, kada sam pričao o načinu na koji čovek umire. Ovde se vidi sva mudrost toga i ovde se vidi uloga svih likova. Videćemo kako odlazi ljigavac, grešnica, prost čovek, osoba koja je izgubila nekog, nevernik… Fazon je u tome što naš glavni lik ne može da se svrsta ni u jednu od ovih grupa. On je kroz ceo film u borbi da pronađe pitanja. Smrt koja ga prati ga dodatno muči jer u jednoj sceni se praktično skriva iza sveštenika kojem se ovaj čovek ispoveda. Ovo je opet jasna simbolika o prevrtljivosti koja vlada kod nekih ljudi koji služe Bogu. A na primeru onog zabavljača i njegove porodice, jasno je da je Bog u čoveku. I sami propovednici se pojavljuju onda kada se ljudi zabavljaju, kako bi to sve bilo prekinuto i akcenat bio bačen na to da su grešni i da će patiti.

Zanimljivo je gledati i faze šahovske partije između čoveka i smrti. Jasno se vidi simbolika. Partiju čovek počinje veseo, kao da je to samo igra šaha… a čovek je takav kao dete. Partiju nastavlja samouvereno, siguran u sebe… a čovek je takav kada je mlad… Zatim nastavlja u strahu od onog što može da se desi… pa dobro, mislim da ste shvatili. Ono što je Bergman uspeo a to je da na najbolji način prikaže obe strane, pri tom ne kritikujući niti vređajući ni jednu od njih. Vidi se sve ono dobro i loše u veri, vidi se sve ono dobro i loše u njenom odsustvu. Braćo i sestre, to bi bilo to. Iluzorno je pričati o tome da li ovaj film treba ili ne treba gledati. Ovo je jedno od onih ostvarenja koja definišu umetnost, koja pokreću na razmišljanje i koja, dokle god traju, teraju čoveka da traži odgovore.

Zanimljivosti:
Naslov je zapravo preuzet iz citata iz Biblije. Begrman je celu ikonografiju koja se vidi u filmu zasnovao na crkvi u kojoj je njegov otac propovedao. Ovo je jedan od Bergmanovih najdražih filmova od svih koje je stvorio. Inspiracija Bergmanu za film su bili neki od Kurosavinih filmova. Šahovske figure koje se vide u filmu su prodate 2009 za oko $150.000.
.
.
.
.
.
.
.
source: blogdaumnet

잉마르 베르히만의 <제7의 봉인>은 1957년에 세상에 나왔다. 이탈리아의 네오리얼리즘은 쇠퇴기를 이미 지나고 있었고, 프랑스에서는 한 무리의 청년 비평가들이 누벨바그의 전조를 준비하고 있었으며, 영국에서는 프리시네마 운동이 일어나고 있었다. 아무도 더 이상 신을 말하지 않았고 유럽인은 전쟁의 상처에서 벗어나고자 했으며 대중문화의 중심은 고통의 세대에서 전후세대로 옮아오고 있었다. 그것은 거스를 수 없는 물결처럼 보였다. 그때 베르히만은 전혀 뜻밖에도 신의 존재와 부재에 대해서 질문했던 것이다. 그것은 마치 <제7의 봉인>의 시대배경이 중세인 것만큼이나 중세적인 질문으로 보였다.

<제7의 봉인>은 14세기 중엽 십자군 전쟁에서 돌아온 기사 안토니우스 블록의 귀향기이다. 그는 청년시절을 무의미한 전쟁에 흘려보내고 스웨덴으로 돌아온다. 그러나 그의 귀향길은 ‘삶에 대한 참을 수 없는 공포’에 짓눌려 있다. 영화의 서막을 여는 바닷가 장면에서 체스판을 뒤로 한 채 비스듬히 상체를 일으키고 있는 블록의 표정은 이미 ‘먼 곳’을 바라보고 있다. 그런 그에게 사신이 찾아온다. 그는 체스게임을 제안한다. 죽음에 대한 두려움에서가 아니라 삶의 마지막 의미를 찾기 위한 시간을 유예 받기 위해서이다.

마을은 페스트와 함께 마녀사냥의 집단적 광기가 휩쓸고 있다. 도처에 삶의 공포가 만연해있으나 신은 아무런 대답이 없다. 그에게 있어 유예 받은 삶의 마지막 목표는 신을 감각하는 것이다. 그는 고해성사에서, 감각으로 신을 인식하는 것이 불가능한 것인지, 그리고 신은 왜 불완전한 약속 뒤로 숨어버렸는지를 격하게 묻는다. 그러나 돌아오는 대답은 ‘신은 침묵을 지킨다’는 것일 뿐이다.

마을에서 벌인 두 번째 체스판에서도 그는 이긴다. 그러나 그가 절망 속에서 찾는 신은 끝내 현전하지 않는다. 집으로 향하기 전 한 무리의 마을 사람들과 숲을 지나면서 그는 다시 사신과 마지막 체스게임을 벌이나 그것은 그가 유예된 시간을 반납할 결심을 굳힌 후의 일이었다. 신은 아예 부재하든가 아니면 부재와 다름없는 침묵에 빠져있는 것이다.

잉마르 베르히만이 이 절망적인 귀향기에 요한계시록의 이야기를 따서 ‘제7의 봉인’이라는 제목을 붙인 것은 의미심장한 일이었다. 알다시피 그것은 종말을 상징하는 7개의 봉인 중 마지막 봉인을 가리키는 것이다. 그는 중세를 빌어 현재의 인류가 ‘제7의 봉인’ 앞에 서 있다고 말하고 싶었던 것일까. 그렇다면 그는 극단의 비관주의를 표출했거나 감히 다룰 수 없는 주제를 건드린 셈일지도 모른다. 왜냐하면 영화 속에서 인간은 그 봉인을 그대로 덮어둘 수 있는 어떤 가능성도 가지지 못한 것으로 그려지기 때문이다.

그러나 바로 이 점 때문에 <제7의 봉인>은 교리문답에 관한 것도 신학논쟁에 관한 영화도 아니다. 결국 베르히만이 강조점을 찍은 것은 사람들 사이의 단절이다. 그것이야말로 삶의 참을 수 없는 공포를 더욱 공포스럽게 만들고 신을 부정하며 신을 침묵하게 만드는 원인인 것이다. 이런 의미에서 블록이 체스말을 쓰러뜨리며 광대 요프 일가를 구하는 영화의 마지막은 매우 역설적이다. 이 장면은 베르히만의 예술가로서의 자기존재와 인간에 대해 마지막 믿음의 끈을 잡으려는 몸부림에 가까운 절규를 나타내기 때문이다. 요컨대 <제7의 봉인>은 중세적 주제가 아니라 현대의 삶의 공포에 대한 근본적 질문을 던지고 있는 것이다.
(이정하/ 영화평론가)

▶ 잉마르 베르히만(Ingmar Bergman)

주요 작품

화니와 알렉산더(1982) / 가을 소나타(1978) / 페르소나(1966) / 처녀의 샘(1960) /

제7의 봉인(1957) / 산딸기(1957)

본명은 에른스트 잉그마르 베르히만. 1918년 7월 14일 스웨덴의 웁살라에서 태어났다. 스톡흘름 대학교에서 문학과 미술사학위를 받았다. 10대부터 연극을 접했고, 청년기에는 무대연출, 창작 희곡, 오페라와 라디오극 등의 다양한 활동을 하였다. 2차대전이 끝난 1946년에 첫 번째 영화를 만든 이후, 10년간 연극과 영화를 오가며 21편의 영화를 만들었다. 초기영화들은 단막극이 주조를 이루는 19세기 실내극의 내용과 스타일을 차용하여 공간과 시간으로 둘러싸여진 미장센에 몰입하여 디테일과 영상적 리듬에 치중하였고. 동시에 영구중립국 스웨덴의 고립과 초조, 불안, 공허와 소외를 담았다. 베르히만은 입센과 스트린드베리의 영향 아래 놓인 19세기 근대 연극의 사실주의와 북구의 신비주의 영화 전통. 전후 세대의 실존주의와 목사였던 아버지에게서 영향 받은 것이 분명 한 그 자신의 개인적인 신학적 회의의 세계로 들어갔다.

스톡홀름의 젊은이들의 태양과의 만남 <모니카와의 그 여름>, 19세기말 스웨덴 남부 시골의 군상을 통해 바로크적인 미장센을 보여준 <광대들의 밤>, 셰익스피어의 희곡을 각색하여, 유머로 그려낸 연애풍속도 <한여름 밤의 미소: 어느 로맨틱한 희극>이 초기의 대표작을 이룬다. 그러나 1957년 깐느 영화제에서 심사위원상을 받은 <제7의 봉인>에서 베르히만은 죽음을 형이상학의 이미지로 끌어올려 신학적 토론을 시작하면서. 60년대 유럽 모더니즘 영화논쟁에 첫 번째 영화 철학자로서의 변모를 보여주었다. 이 영화에서 냉전 이데올로기의 핵의 공포로부터 베르히만은 중세의 ‘흑사병에 대한 신의 침묵’ 에 관한 사유의 구도를 만들어냈으며, 의인화된 죽음과의 체스게임으로 기사는 신을 향해 간절히 외치나 보답 받지 못하고 신의 침묵 앞에서 죽음 앞에 끌려 들어가는 로드무비의 형식으로 유럽 예술영화의 하나의 모델을 제시했다. <제7의 봉인>은 연극적 알레고리, 영화적 스펙터클, 신학적 주제의식을 통해 베르히만의 작가적 세계관을 집약해놓은 영화이며, 동시에 세계영화의 역사에서 새로운 영화적 사유를 시도한 하나의 단절이다. 연극적 비전과 영화제 담론이 서로 만나서 한 노인의 기억과 공포. 회상과 예감의 내면적 풍경의 세계로 여행하는 <산딸기>는 동시에 베르히만의 영화가 그의 자서전적 요소를 이루고 있음을 드러내는 또 하나의 경향을 보여주고 있다.

이것은 우디 앨런으로 대표되는 베르히만 ‘이후’의 수많은 작가 영화 감독들의 영화에서 자서전적 요소를 끌어들이는 하나의 고전이 되었다. 신의 침묵’ 3부작 <거울을 통해 어렴풋이>, <겨울빛>, <침묵>으로 베르히만은 상징주의로 가득찬 신화와 전설의 메타포와 결별하고 엄격한 간결함으로 인 간의 내면과 세상의 심연을 파고들었다. 두 여자의 만남과 관계를 다룬 <페르소나>는 영화라는 페르소나에 대한 한편의 영화로서 영화의 본질에 질문을 던지는 화두이며, 카오스로서의 60년대를 바라보는 베르히만의 시선이다. ‘악마의 유혹’ 3부작 <늑대의 시간>, <수치>, <정열>은 막스 폰 시도우를 자기반영적 페르소나로 등장시켜 예술가로서의 베르히만 자신의 회의에 가득 찬 자문자답이다. 이들 영화들은 모두 여러 가지 다른 형태로 동세대의 베트남전과 문화혁명, 핵전쟁의 위기 학생운동과 내연적으로 연결되어 있으며, 이것은 유럽작가영화들이 탈 정치적이라는 비판에 대한 베르히만의 응답의 형태를 취하고 있기도 하다. 그러나 그 이후 지나치게 영화형식에 함몰되어 버린 베르히만은 <접촉>에서 거의 완전한 예술적 파산을 경험하고, 72년<외침과 속삭임>으로 다시 모더니즘과 실내극 양식으로 돌아와서 히스테리에 빠진 인간 심리의 내면으로 들어간다.

‘디아스포라’ 3부작 <얼굴 대 얼굴>, <가을 소나타>, <꼭두각시인형의 인생으로부터>에서 베르히만은 자신의 실존을 완성시키기 위해 죽음이라는 주제에 다시 파고들어 노쇠한 모더니즘의 자취를 살펴본다. 83년 영화와 연극, 그리고 TV작업을 병행했던 베르히만의 자전적인 영화 <화니와 알렉산더>는 베르히만을 규정지어온 모든 코드와 변모된 가치의 전복을 모두 배열시킨 낭만주의적인 노스탤지어 드라마이다. 여기서 베르히만은 그 스스로 영화적 상상력이 모두 고갈하였으므로 더 이상 영화를 만들지 않겠다고 은퇴선언을 하였다. 그리고 처음 그가 출발하였던 연극에로 돌아갔다. 그 이 후 만든<리허설이 끝난 후>는 연극을 충실하게 영화매체로 담은 다큐멘터리이며, <화니와 알렉산더>의 속편인 베르히만의 부모에 관한 자서전 <최선의 의도>는 덴마크의 영화감독 빌 어거스트가 만들어 92년 깐느 영화제에서 그랑프리를 받았다. 베르히만은 46년에 데뷰하여 83년에 은퇴하는 순간까지 영화역사에서의 모더니즘의 흥망성쇠 과정을 지켜보면서 신에 대한 질문과 예술가로서의 회의를 담아내면서 동시대성을 항상 답지하고 있었던 북구의 시네아스트이다.
.
.
.
.
.
.
.
source: swedencn

英格玛•伯格曼
英格玛•伯格曼无疑是世界上最有名的瑞典人之一。他不仅是瑞典有史以来最出色的电影人,还被誉为整个电影艺术史上最重要的人物之一。事实上,他属于那一小群独特的导演——费里尼、安东尼奥尼、塔可夫斯基——中的一员。他们的姓氏已享誉天下,不需要教名的陪衬:“伯格曼”已经成为一种理念,其本身就是一种“品牌”。

英格玛·伯格曼:瑞典有史以来最出色的电影导演
摄影:Karl Heinz Hernried/National Library of Sweden

作为一位杰出的电影大师,单是伯格曼所拍摄的电影数量就铸就了其电影生涯的独一无二。从处女作《危机》(1946)到《芬妮与亚历山大》(1982),他先后执导了四十多部电影,其中包括《夏夜的微笑》(1953年,英国片名为《小丑之夜》)、《第七封印》(1957)、《野草莓》(1957)、《沉默》(1963)和《假面》(1966)——都被认为是影坛的绝对经典之作。但是伯格曼的真正独特之处并助他闻名世界的是将电影这一大众媒介作为一种同样适用于描述一个有各种事件发生的有形世界和存在主义或心理学问题的极其个人的表达形式的能力——电影生来既是艺术,也是产业。

除了电影艺术生涯,伯格曼也在剧院工作过,并且在瑞典国内外执导过不计其数的戏剧作品。事实上,还是一个年轻学生时的伯格曼是在剧院开始导演生涯的。他在这方面的事业达到了巅峰。伯格曼曾说:“他们必须得把我先从剧院里抬出来。”

电影
生平背景
英格玛•伯格曼1918年7月14日出生于瑞典乌普萨拉。母亲是卡琳•伯格曼(婚前为卡琳•沃凯布隆),父亲艾瑞克•伯格曼是瑞典教会牧师,后来成为国王教堂牧师。大约十岁时,他拥有了一盏“魔灯”,也就是一台电影放映机。据伯格曼本人描述,这是“一个带有烟囱的会发出卡搭声的锡盒,一盏煤油灯和一卷绕了一圈又一圈的胶片”——一个“魔法机器”,它发出的闪烁灯光投射在其母亲挂着的床单上。他发现这一切奇异地“神秘而又刺激”。这台早期的电影放映机一直是伯格曼的创作源泉。这一点,我们可以清楚地从它在《魔法师》(1958年,英国片名为《面孔》)中的Vogler这个催眠师和艺术家的手中和半自传的《芬妮与亚历山大》(1982)中年轻的亚历山大的卧室中的亮相看出。伯格曼根据这个童年玩具而将他的回忆录命名为《魔灯》(1987)也绝非巧合。

伯格曼童年时还拥有一个木偶剧院。他亲手制作小木偶,绘制布景,并编写剧本。到了十来岁,这个木偶剧院的规模还在不断扩大。他添置了“灯光设备、旋转舞台、车台:整个屋子都塞满了又大又重的东西,连落脚的地方都没有。”

换言之,童年时的伯格曼就开始沉浸在他将毕生投入的两个职业生涯领域中。成年后,他会把戏剧比作自己“忠贞的妻子”,而把电影比作他“名贵的情妇”。

但伯格曼的童年时代也在其他方面对其后来的创作产生了重要的影响。首先,它为他的创作过程提供了源源不断的灵感。“儿时的景象仍然历历在目,我能再次感受那些光亮、气味、人物、房间、时刻、手势、语调和事物。”他在《魔灯》中回忆道。童年时代的重要性还具有某种特别的意义。尤其是伯格曼和他父母之间充满矛盾的关系——多年来,他曾多次表明——这种关系在他的电影主题中反复出现。这些主题包括在其聚焦艺术家问题的电影中占据突出位置的“真理与谬误”以及“羞辱”的主题。艺术家发现自己置身于社会权力等级的最底层,就像一个受到家庭严格约束的小孩。

在其他方面,伯格曼的电影作品似乎也来源于一个富含个人见解和历练的宝库。他的早期传记作者Marianne Höök曾写道:“伯格曼的创作具有强烈的自传特点,是第一人称叙事的戏剧巨作,是能发出多种声音的独白。”一些研究伯格曼的学者说,他们甚至能从伯格曼的电影年表中发现一种自传性的“生命曲线”:在其早期电影作品中,出现的是一些无法被成人世界理解的脆弱的年轻人;在其20世纪50年代初创作的更为成熟的电影作品中,则出现了性和婚姻问题;在50年代末和60年代的大部分时间里,他的作品以宗教斗争和艺术问题为特点;在其60年代和70年代的精神分析类电影中,一些作品实际上采用了自我分析的形式,其中的人物更像是一个单一心灵或叙事者的多个侧面。在这种创作发展过程中,人们甚至可以看到——正如研究伯格曼的学者、瑞典裔美国人Birgitta Steene所说——一种“灵魂成长”的寓言,“可以推断,也是所有现代人的灵魂成长”的寓言。

在《伯格曼论电影》(Bilder,1990年)一书中,伯格曼在一定程度上证实了这些具有自传性质的关联因素。这本书是关于他所创作的电影的回忆录,用他自己的话来说,他试图在其中“呈现自己创作的来源……内脏、心脏、大脑、神经”、经历以及回忆,这些都为作品的诞生提供了灵感。在去世前两来,伯格曼还开始了一个文学创作项目——结合小说和剧本两种形式的作品《善意的背叛》(1991)和剧本《星期天的孩子》(1992),后者由他的儿子丹尼尔•伯格曼执导——在这部作品中,他试图更为细致地描述自己的父母和童年时代。这幅肖像也可以解读为伯格曼电影所描述的寓言式自我分析的另一个表现:正如伯格曼自己曾在谈到《善意》时所说的,“我所创作的是一幅奇怪的画面……它可能是母亲,也可能是父亲。但或许又是我自己。”

主题、风格、艺术发展
因而,很显然,英格玛•伯格曼是一个将艺术和生活融为一体的人。尽管如此,在以他有限的自传事实为基础解读其作品时仍需谨慎。这不仅因为有可能会陷入个人崇拜的深渊,更糟的是,伯格曼的作品——电影本身——颇为矛盾地面临沦为背景的风险,而观众则不知怎么地转而主要关注对作者(假定的)情感生活的“诊断”。瑞典作家尤其对伯格曼本人——从他电影生涯的最初阶段开始——抱有浓厚的兴趣。对此,芬兰裔瑞典作家兼文化评论家Jörn Donner曾在关于伯格曼的书中写道:“他们在这里寻找的……是他的脸庞、他的灵魂,而忘了去寻找他的电影所呈现的面孔。”

作为平衡,必须指出的是,伯格曼将其职业生涯早期所开创的这个领域描摹得非常多样化。从一部电影到另一部电影,从一个十年到下一个十年,他的主题和风格都不断经历着转型、能量的爆发和意义的转变。事实上,这种现象的出现如此之频繁,以至于很难用任何传统意义上的直线发展趋势来处理伯格曼的作品。相反,他的艺术发展呈现出一种螺旋式状态,周期性地重复相似的运动,但每次都发生在不同高度上。

1. 信仰和怀疑
伯格曼最初的电影在风格和主题的选择上具有明显的兼收并蓄的特点。这是很自然的:他的前五部电影都是根据已有的文学作品改编的。伯格曼是一个真正自学成才的导演,他曾大量借鉴别人的风格,这一点他自己也承认:“我只是无助地抓住一切可以帮助我的艺术形式。”这或许在《雨中情》(1946)、《开往印度的船》(1947年,英国片名为《欲望岛》)和反映工人阶级的戏剧《港口的呼唤》(1948年,英国片名为《港口城市》)中表现得最为淋漓尽致。前两部作品都是受到法国两次世界大战之间的电影和“诗意现实主义”的启发,而《停靠港》则是有意向意大利新现实主义致敬。事实上,伯格曼属于瑞典电影导演中相对幸运的一代——不像现在那些遭受强大压力的准电影导演——他可以利用带薪工作时间来学习技艺,并且在形成自己的风格之前有机会尝试多种风格。

尽管他的早期电影缺乏独立性,可这些作品已经显现出了日后伯格曼特征的雏形轮廓。其中包括或许为伯格曼带来最大声誉的宗教和更广泛的存在主义问题情结;特别是从国际视角来看,他的声誉无疑建立在这样一个事实基础上,那就是,他将传统意义上属于哲学和宗教领域的问题带入了电影,而在不久前,很少有人认为电影这种艺术形式有能力诠释这些问题。这正是《第七封印》据说能常年在北美某处平均每天放映两场的原因……

说到这个,必须提到一部关键的电影《监狱》(1949)——值得注意的是,这是伯格曼首次根据自己创作的剧本导演的作品。在这部电影中,他明确地阐述了在其后来的电影中反复出现的神学问题:尘世是否是人间地狱?假如果真如此,是否也存在一位上帝?他又身处何方?在这个讲述一个年轻妓女和她的殉难的看似现实主义——甚至可以说是自然主义——的故事中,伯格曼明显偏向抽象的表现风格,有时纯粹是一种寓言风格。这当然是部分受到了上世纪40年代瑞典文学界的影响。正如Jörn Donner所说,“加缪、卡夫卡和萨特是当时的红人,”“人类变成了……西西弗斯、K、一群受难的人。”但事实上,这种对抽象表现的钟爱将成为伯格曼电影的特点,甚至在其职业生涯后期,因此,这一点可以说是构成了伯格曼叙事气质的一个元素。引用Marianne Höök有关伯格曼的书中的话,他的电影“缺乏‘此刻’的根基……其主题所涉范围涵盖生、死、爱、恨、上帝和魔鬼此类普遍的人类话题。”

《第七封印》(1957)自然在他具有宗教色彩的电影中占据特殊的地位。凭借着简单的寓言形式和经典的高对比摄影手法,它描绘了一个中世纪骑士安东奥尼斯•布洛克(由马克斯•冯•西多饰演)如何面对死神的故事,以此来表现现代人的生存斗争和宗教怀疑。当然,伯格曼的“神之沉默三部曲”——《犹在镜中》(1961)、《冬日之光》(1963年,英国片名为《领受圣餐者》)和《沉默》(1963)——代表了他的宗教主题电影的顶点。用伯格曼自己的话说,这个时候是他“摆脱”对上帝的信仰这一“束缚人的观点的宗教垃圾”的时候。这三部对比强烈的电影分三个阶段或者说用“减法”诠释了一个宗教问题,正如伯格曼在已出版的剧本前言中所写的:从“实现确定性”到“揭穿确定性的假面具”,最终到上帝的沉默——“否定的印象”。因此,三部曲中最后一部的片名《沉默》具有重要意义:这个片名描绘了在一个空虚和沉默的无神世界中相互依存的人们。

或许主要就是在这个三部曲中——许多人认为这是他艺术生涯的高峰——伯格曼展现了他的电影在多大程度上关联和反映20世纪艺术普遍共有的现代主义话题。这种艺术表现了现代危机的一个征兆,或者说这种艺术本身就是现代危机的一个征兆:反抗权威、瓦解绝对价值、怀疑以及否定。

然而,这个三部曲不仅是一种宗教意义上的“减法”,也是一种美学上的“减法”。这标志着伯格曼终于找到了属于自己的独特电影创作风格。评论家们高兴地指出,曾经桀骜不驯的兼容并蓄者终于成为了有鉴别能力、风格低调收敛的审美家。为此,伯格曼在很大程度上要感谢电影摄影师Sven Nykvist。在Nykvist的帮助下,他进一步发展了后来在其电影中出现的著名的克制的“铅笔素描色调”。伯格曼摒弃了他在早期电影中使用的明暗对照法、强烈对比法,以及过度渲染手法。大约在这个时期,他开始研究特写镜头,用它来部分取代其早期电影中的夸张对白,日后,特写镜头将会在他的电影美学中占据越来越重要的位置。这种特写镜头被称为伯格曼式的“签名”和名副其实的“符号”并不足为奇。

三部曲之后,伯格曼在涉及宗教或基督教主题时,都只采用间接或反讽的手法。当然,这并不能阻止他偶尔重拾带有宗教色彩的风格。一个例子就是突然射出的神秘光线,异常仁慈地射向那些遭受苦难或压迫的灵魂——如《安娜的情欲》(1969年,英国片名为《激情》)中被攻击的渔民以及《呼喊与细语》(1973)中垂死的女人。

当上帝的概念从伯格曼的电影中消失时,留下的只有一种印象——堕落世界的残余或遗骸。

2. 男人和女人
成就伯格曼革新者之声誉的另一组电影主题在于他对婚姻和家庭生活的刻画。他的表现手法常被同时代人认为不寻常地直截了当和不带一丝浪漫地现实——或许特别是从国际视角来看。

这一点其实早在《三个陌生的情人》(1949年,英国片名为《渴》)中就表现了出来。虽然电影改编自瑞典女演员兼作家Birgit Tengroth的短篇小说集,但它以看似典型的伯格曼方式刻画了一对婚姻单调而又无法分手的夫妇:它要传达的信息是,两个人一起生活在地狱里至少比一个人生活在那里要好。

一种独特的表现手法还出现在上世纪50年代初伯格曼以女性为中心的系列电影(其中一些是喜剧作品)中:《女人的秘密》(1952年,英国片名为《女人的期待》)、《恋爱课程》(1954)、《夏夜的微笑》(1955)以及一定程度上使用了这种表现手法的《妇女们的梦》(1955年,英国片名为《秋日之旅》)。据伯格曼自己说,这些电影完全是出于经济原因而拍摄的。但这一点并不妨碍他展现自己在构建喜剧情节和对白方面的技能,这些情节和对白的设计常常用于揭露男性的虚伪和狡诈。因而,伯格曼曾让他的女主角埃娃•达尔贝克——他称其为“女性之战舰”——在其中一部电影中这样宣称:“男人只是长着成年人生殖器的孩子。”大约这一时期,伯格曼也展示出了自己在指导演员奇迹般地发挥最佳状态方面的无可超越的技能——这一才能后来使他声名大噪。这尤其体现在《女人的期待》中那场著名的戏中。在这场戏中,埃娃•达尔贝克和丈夫甘纳尔•布耶恩施特兰德被困在发生故障的电梯内,尽管两人不停地斗嘴和打哈欠,却毫不费力地流露出优雅的气质。

然而,这一系列影片的巅峰之作当数《夏夜的微笑》,这是伯格曼从自己的戏剧作品《风流寡妇》中获取灵感而创作的。这部影片被公认为是一部“精心雕琢的电影戏剧”杰作。(确实如此,伯格曼凭借此片在戛纳电影节上赢得了他人生第一个重要的国际奖项。)在此片中,也是妇女控制着两性之间的战争,而男人常常吃亏。于是,在电影的开头,由Jarl Kulle饰演的愚昧自大的军人炫耀地用上流社会的口吻宣布,他会很乐意“容忍妻子的不忠,但如果有人敢碰我的情人,我会变成一头老虎!”在影片接近尾声的时候,喜剧片特有的睿智而讲究策略的情节设计使他说出了相同的内容——但意思却恰好相反:“我能忍受任何人调戏我的情人,但如果有人敢碰我的妻子,我将变成一头老虎。”

《不良少女莫妮卡》(1953年,英国片名为《和莫妮卡在一起的夏天》)也应该归为伯格曼以人物关系和女性为主题的电影。其中一闪而过的女主角(由哈里特•安德森饰演)的裸体镜头在当时引起了轰动,尽管按今天的标准来说,那是相当纯洁的。值得一提的是,这部电影的放映时间在阿恩•马特森的《幸福的夏天》之后,使“瑞典罪恶”的概念闻名世界。这部电影也被认为非常具有瑞典特色,因而具有强烈的异国情调,尤其是在法国:这包括伯格曼对自然和季节变换的敏感、极光以及作为天堂的象征的夏天,这最后一点从片名即可看出。除了《和莫妮卡在一起的夏天》和《夏夜的微笑》之外,伯格曼还利用夏天这个主题创作了其他电影,如《夏日插曲》(1951)和《野草莓》(1957)。

但直至上世纪70年代,伯格曼才以更集中的形式重新描绘婚姻和家庭生活。在这十年中,他特意通过主题和发行渠道的选择,努力吸引更多观众。首部此类电影是《接触》(1971),这也是伯格曼首部并非完全瑞典班底的电影作品。男主角是享誉国际的“明星”——埃利奥特•古尔德。两年之后,他完成了迷你电视剧《婚姻生活》的拍摄,在国外以电影的形式发行。该剧有一种看似不寻常的直击观众神经的力量——至少吃惊的统计人员宣称,这部电视剧在电视上播出后,他们发现丹麦和瑞典的离婚率竟然达到了巅峰数值。

3. 艺术家和小丑
伯格曼最后一系列重要的主题围绕着艺术和艺术家而展开。这一点,不说其他,仅从他的多部电影都发生在艺术环境中就可以明显看出:《监狱》中的电影工作室、《夏日插曲》中的皇家芭蕾舞歌剧院、《裸夜》(英国片名为《小丑之夜》)中的马戏团、《第七封印》中的中世纪闹剧、《魔术师》中的“魔术催眠剧院”,当然还有像《假面》、《仪式》和《芬妮与亚历山大》这些迥异的电影中“真实的”剧院。

但是,具有讽刺意味的是,被普遍认为是真正意义上伯格曼经典电影的《裸夜》却遭遇票房惨败。不过这也非常恰如其分,因为这是伯格曼第一部将艺术团体——一个流动的马戏团——描绘成一群被剥夺尊严的社会边缘人物的影片,他们经常被雇主和警察追赶,流落四方。在其人物塑造和“剧中剧”元素中,这部电影也表现出,伯格曼的虚构世界在多大程度上正是被这样一个戏剧隐喻所掌控:生活就是剧院,上帝则是专横的剧院经理,而人只是被操纵的提线木偶——生活就是一场盛大的假面舞会。

类似的意象在《魔术师》一片中也出现,而这在瑞典报纸专栏中引发了激烈的争论,因为它刻画了一个像耶稣那样殉难的艺术家(马克斯•冯•西多对这一角色的诠释恰到好处)。与伯格曼的任何一部其他作品相比,这部影片更多地体现了艺术家的两面性:有时看上去是一个神圣的、受人尊敬的圣仆和魔术师,有时却又变成被人鄙视的流浪汉和巫师。

《假面》以及之后伯格曼拍摄的三部电影——《狼之时刻》(1968)、《羞耻》(1968)以及《安娜的情欲》(1969)——将以艺术家为主题的电影推向了高潮。这三部电影有时被称为伯格曼的“第二个三部曲”,因为三部电影都反映了艺术家在现代社会中越来越无足轻重的地位。撇开其他不谈,从每部电影中艺术家日益被边缘化的处境就可以看出这一点。三部曲中的第一部是像恶梦一样的电影,讲述了一个艺术家被自己内心的恶魔所俘虏的故事。第二部的主角是一个乐器被砸碎的音乐家,他自己也成了一个废人——从一个战争受害者慢慢地、不可避免地转变成了一个侩子手。在最后一部电影中,艺术家自身的形象彻底消失,尽管其苍白、扭曲的影子还在幻想破灭、愤世嫉俗的建筑师Vergerus(由厄兰•约瑟夫森饰演)身上可见。Vergerus宣称,艺术之所以在现代社会中得以留存,仅仅是出于感情上的缘故。

伯格曼自己在1965年领取伊拉斯谟奖时发表的著名获奖感言《蛇皮》中所说的话也在一定程度上反映了这一观点:“现在,说实话,我认为艺术(不仅是电影艺术)缺乏重要性。文学、绘画、音乐、电影、戏剧的生命都是由其自身赋予的。新的转变和合作涌现而又被摧毁;从外部来看,这种运动充满活力……几近疯狂;但在我看来,它很像内部装满了蚂蚁的蛇皮。蛇本身已经死去很久了,从内部被吞噬,毒性尽失;但是蛇皮仍在运动,满载着忙碌的生命……宗教和艺术之所以能够留存,是出于感情上的缘故,人们需要用这种传统的方式来表达对过去的尊重。”

然而,伯格曼的研究者们常把《蛇皮》与《假面》这部作品联系起来。《假面》似乎是伯格曼电影创作的一个转折点,因为它不仅是一种艺术的自我分析,还是伯格曼到目前为止最具实验性的作品。例如,影片中有一个著名的特写镜头,两位女主角——由毕比•安德森和丽芙•乌曼饰演——的脸似乎完美地合二为一了。这一形象成为整部电影的一个浓缩的、象征性的形象,其形式和主题语言对艺术和心理认同都提出了质疑。

最终,这部电影也是对斯特林堡式的梦想和室内剧美学的延续,伯格曼早在《野草莓》中就对此进行过尝试;这部电影以现代节奏的叙事结构为主导,穿插了作为主角的一个年迈老人(由瑞典默片导演维克多•斯约斯特洛姆饰演,这是他一生中扮演的最后一个角色)的回忆和梦想。这部影片之后是上帝三部曲,在其中,伯格曼旨在使清醒的世界呈现梦的特点——使他的电影叙述达到他认为最接近电影本质的不受任何束缚、如梦般的启迪。伯格曼自己认为,在其电影生涯里,只有少数几次达到了这样的境界——例如在《假面》中,“在同一灵魂的大协奏曲中创作不同的声音”。

然而,在上世纪70年代,艺术家主题以及与之相关的自我意识的电影美学退到伯格曼电影的背景之中,他转而关注其他主题——上文提及的那些主题。但这并不妨碍1982年艺术家形象在伯格曼的最后一部电影《芳妮与亚历山大》中的回归。这是一次成功而又颇具讽刺意味的回归。(更确切地说,《芳妮与亚历山大》是伯格曼直接为银幕创作的最后一部影片。后来,他还执导了四部自己创作的电视剧本,即1984年的《排练之后》、1995年的《最后的尖叫》、1997年的《在小丑面前》和2003年的《萨拉班德》。)在他的这部电影“绝唱”中,伯格曼在刻画Ekdahl一家时又回到了艺术家的形象——这并非是碰巧仿效了易卜生笔下的同名家族——他们喜欢角色扮演,性格天真,喜欢西洋镜似的圣诞节作品。主题当然主要是由年轻的主角亚历山大(由Bertil Guve饰演)来表现,他因为自己强大的想象力而被迫承受痛苦。

于是,我们又回到了小男孩卧室里的“魔灯”——回到万物之源:充满诗意的想象力。照此,伯格曼选择由亚历山大的祖母背诵斯特林堡的《一出梦的戏剧》中著名的序言来圆满结束他的电影生涯并不奇怪:

“任何事情都会发生;一切皆有可能。时间和空间并不存在;在现实这个微不足道的基础上,想象旋转着,绘制出新的图案。”

兼电影、戏剧导演和作家于一身的伯格曼
摄影:National Library of Sweden

戏剧生涯
尽管伯格曼的名声主要来自于他对电影的贡献,但他的创作生涯始于戏剧。在这一领域他也异常高产。相比四十多部电影作品,伯格曼的戏剧作品至少是三倍——在他的职业生涯中,有时一个演出季会创作多达四部作品。

1944年-1952年
甚至在伯格曼开始职业戏剧生涯之前,他已经在斯德哥尔摩的Mäster Olofsgården剧院和学生剧院上演过许多颇具知名度的业余戏剧作品。也正是在这两个剧院,他以《潘趣之死》(1942)开始了自己的戏剧家生涯。

1944年,伯格曼开始了他的职业戏剧生涯。26岁的他成为瑞典赫尔辛堡这座瑞典南部中型城市的市镇剧院最年轻的剧院经理,他的任务就是拯救一家濒临倒闭的机构。出乎所有人的意料,他成功了。伯格曼把死气沉沉的地方剧院变成了颇具争议的城市文化生活聚会地。在短短的两个演出季中,伯格曼本人导演了九部作品。其中,1944年的一部具有政治寓意的《麦克白》值得注意,作品中的主角象征了纳粹主义和极权主义。

然而,用伯格曼自己的话说,他真正开始学习戏剧艺术是1946年至1949年期间出任哥德堡市剧院总导演的时候。一个很重要的因素是,与赫尔辛堡有限的资源相比,哥德堡的舞台有着更大的舞台装置。于是,他学会了如何利用机会做出壮观的场景——比如,在他执导的爆炸性作品、加缪的《卡里古拉》中——以及根据需要按比例缩小某些场景和道具。这一点在伯格曼于哥德堡执导的最后一部作品中得到明显的体现。他第一次将一部现代美国戏剧、田纳西•威廉斯的《欲望号街车》搬上舞台。这部现实主义作品带有心理分析的倾向,可以说是伯格曼更小规模、更加以演员为中心的风格产生的标志,日后,他将这种风格发展得非常成功。

1952年-1963年
伯格曼戏剧生涯最成功的阶段莫过于他担任马尔默市剧院艺术指导的那几年(1952年至1958年)。在这段时间里,他建立了一支出色的演员队伍,即著名的“伯格曼团队”,这些演员也出现在他的电影中,包括碧比•安德森、凯莉•安德森、奈玛•威夫斯特兰德、英格里德•图林、马克思•冯•西多、冈内尔•林德布洛姆以及厄兰•约瑟夫森。此外,他在马尔默期间还进行了有力的艺术实验,这一点从兼收并蓄、风格多样的剧目中即可看出:从佛朗兹•莱哈尔激情澎湃的《风流寡妇》到真挚朴实的瑞典民间史诗《韦姆兰的人们》。

但更重要的是,伯格曼在这里认真地开始重新解读经典。大多数评论家认为,这是他对戏剧所做的主要贡献。他以故意戏剧化和颇具讽刺意味的疏离手法制作了莫里哀的《唐•璜》、歌德的《浮士德》、斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》和易卜生的《培尔•金特》,并对前两部作品进行了大胆的全新解读。伯格曼曾多次执导这些戏剧家们的作品,正如指挥家在艺术生涯中会对同一首交响乐给出不同的诠释一样。

伯格曼自己曾说,他对剧目的选择从不受特别喜爱的戏剧家的影响,而总是接受各种各样的任务。当然,这是事实,特别是在他艺术生涯的早期,那时他游走在加缪、美国现实主义、喜剧和新瑞典戏剧之间。然而,随着时间的推移,这并未阻止伯格曼对古典剧作家——主要是斯特林堡、易卜生和莫里哀——产生青睐,他似乎从他们身上获得了灵感。例如,在伯格曼至少执导了三次的剧本中,就有莫里哀的《唐•璜》、斯特林堡的《一出梦的戏剧》和易卜生的《海达•高布乐》。

1963年-2007年
1963年至1966年,伯格曼担任皇家戏剧院的掌门人。在此期间,他继续像在马尔默时那样,解读和重新解读经典作品。他1964年执导的《海达•高布乐》似乎是其职业生涯中最杰出的作品之一。这部风格化的、极度简化的作品——抛弃了所有历史上用过的道具和传统手法——似乎像炸弹一样在欧洲戏剧界引爆。戏剧研究者认为,现在看来,这部作品是本世纪真正有革命性和影响力的易卜生作品之一。后来,伯格曼于1968年和1979年分别又在伦敦和慕尼黑将该剧搬上舞台。

如果对于伯格曼而言,上世纪60年代可以形容为由易卜生支配的年代,那么70年代则是他的斯特林堡年代。伯格曼第一次将《一出梦的戏剧》搬上舞台,再次采用异常朴素的形式,去掉了惯常使用的舞台投射、布景和道具,而将重心集中在演员身上。在他结束在马尔默的创作之后,伯格曼又以大众能普遍接受的形式,第三次将《鬼魂奏鸣曲》搬上舞台,此外他还执导了《到大马士革去》。实际上,多年来,在伯格曼执导的戏剧作品中数斯特林堡的作品最多。在慕尼黑的Residenztheater(居民剧院)期间,伯格曼还将一部叫做《诺拉—朱丽》的“三角戏”——包括易卜生的《玩偶之家》、斯特林堡的《朱丽小姐》以及伯格曼改编自自己的电视剧《婚姻生活》的戏剧作品——搬上舞台。

上世纪80年代,在伯格曼从德国回到瑞典并完成了最后一部电影之后,他接受了皇家剧院的一些重要戏剧项目。1986年,他又执导了斯特林堡的《朱丽小姐》和《一出梦的戏剧》,1989年是易卜生的《玩偶之家》,1991年则是《培尔•金特》。此外,他还执导了莎士比亚的作品,多年来,他执导的莎氏作品相对而言较少(除了早期的《麦克白》,只有在上世纪70年代制作过两次《第十二夜》)。这期间,他所执导的莎氏作品包括:1984年场面宏大的《李尔王》、1986年颇具争议的现代版《哈姆雷特》,以及1994年华丽上演的《冬天的故事》。当然,这段时间,伯格曼也执导了现代戏剧,如1988年尤金•奥尼尔的《长夜漫漫路迢迢》、1989年三岛由纪夫的《萨德侯爵夫人》、1993年玻透•胥拓思的《时间与房间》、1994年格奥尔格•塔博利的《哥德堡变奏曲》,以及1995年贡布洛维奇的《伊芳,勃艮地的公主》。

1991年,伯格曼抽出时间为斯德哥尔摩歌剧院执导了欧里庇得斯的名作《酒神女伴》,配乐采用的是瑞典作曲家Daniel Börtz的新作(伯格曼自己还将这一作品改编成电视版本)。1996年,伯格曼又在皇家剧院执导了缩小版的《酒神女伴》。90年代后期,伯格曼将由瑞典作家Per Olov Enquist新近创作的一部戏剧——1998年的《形象塑造者》——搬上舞台。同时,伯格曼重回经典:2000年斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》、2000年弗里德里希•冯•席勒的《玛利亚•斯图亚特》,以及2002年易卜生的《群鬼》。

总的说来,伯格曼的戏剧导演风格不受任何统一的美学原则支配,而是基本上灵活多样和实用。无论是场面宏大的剧院演出,还是小型的室内剧,伯格曼都能驾轻就熟。正如他自己所说,“将剧作搬上舞台时,我绝不会违背原作者的写作意图。我也从未刻意这样做过。我一直视自己为一名阐释者,一名再创作者。”

作为作家的伯格曼
在其艺术生涯后期,英格玛•伯格曼通过回忆录、舞台剧和以小说形式出现的剧本,开始回归纯粹的写作之路。由此,他回到了其艺术活动的源头:毕竟,他的职业生涯始于剧作家和散文家。

伯格曼本人曾在回忆录《魔灯》中写道,1942年夏天,年仅24岁的他一下子写了12(!)部剧本。他自己执导了其中的两部,即《潘趣之死》和《Tivoli》,分别于1942年和1943年在斯德哥尔摩学生剧场上演。然而,他的早期剧本中只有很少几部得到了出版。1946年,Bonniers出版了《演员中的杰克》,1948年又出版了合集《Moraliteter》,其中收录了他的三部剧作:《瑞克尔和剧院看门人》、《这一天结束得很早》和《致我的恐怖》。他的舞台剧作品的出版在上世纪50年代告一段落:《城市》被收入广播剧选集Sevenska radiopjser 1951,而《木刻画》——电影《第七封印》的雏形——则被收入广播剧选集Sevenska radiopjser 1954。其他剧本只有在他自己执导的作品中才会亮相,其中包括1952年在马默尔城市剧院上演的《Barjärna的谋杀案》。

比较他的早期剧本和电影自然会很有趣。研究伯格曼的学者已经准确地指出,这些剧本与他那个时期以及后来的电影从细枝末节到整体概念性内容都有着明显的相似之处。或许最突出的就是伯格曼对戏剧、电影和狂欢节乐趣的兴趣,这在上文提到的《Tivoli》、《演员中的杰克》和《瑞克尔和剧院看门人》等作品中均有体现。当然,这一点日后也成为伯格曼电影的典型特点,其影片中的情节常常与表演艺术相联系——马戏团、电影院、剧院——且主要人物往往是舞蹈演员、演员或艺术家。

事实上,潘趣这个角色是早期艺术上的一个“第二自我”,可以由其联想到木偶和牵线木偶剧场。它不仅出现在戏剧《潘趣之死》中,伯格曼在赫尔辛堡城市剧院期间,还将它作为笔名创作了新年时事讽刺剧《Kriss Krass Filibom》。更为清晰的“第二自我”形象是杰克这个角色。他在伯格曼的第一部电影《危机》中出现。伯格曼承认,这个装腔作势、善于操控别人的角色是他直接从自己的剧本《演员中的杰克》中借用过来的。之后又出现的一个“第二自我”形象是赤裸的约阿希姆,同名剧本被Bonniers拒绝出版。然而,Bonniers Litterära Magasin(Bonnier文学杂志)却在1953年发表了这部作品的节选,名为《埃菲尔铁塔的故事》。赤裸的约阿希姆也出现在一个电影剧本中,不过它从未被搬上银幕。这个名为《鱼。闹剧电影版》的剧本发表在电影杂志Biografbladet 1950/51年第四期上。而上文提到的《城市》则在同年以广播剧的形式播出。

在其职业生涯后期,伯格曼喜欢在电影中借用自己剧本里的情节。例如,《瑞克尔和剧院看门人》剧本中的人物瑞克尔和她的前情人Kaj连同不忠这个主题都出现在了插曲式电影《女人的期待》(1952)中。这个剧本的寓言式风格,就像伯格曼所有早期剧本中所特有的道德家的口吻那样——关注人、上帝和魔鬼之间的冲突——也是伯格曼那个时期所拍摄的电影的典型特点。这不仅体现在《监狱》——甚至当时的评论家就将其称为“40年代的电影道德剧”——或《第七封印》中,还在他后期的一些电影中有所体现,尽管人们一开始也许并没有对这些电影做过如此评论:后来的评论家称这些60和70年代的电影在很大程度上是接近“贝克特式的简约抽象才能”的产物。

但就像上文所指出的,伯格曼后来停止了舞台剧本的创作。主要原因是负面评论。正如评论家经常将其剧本的成功归因于伯格曼的电影叙事技巧,他们同样也常常反过来否定他的实际作家角色——同时又称赞他的实际舞台作品。例如,一个评论家在评论伯格曼的《致我的恐怖》时说:“如果不是英格玛•伯格曼自己而是其他人导演的话,剧本中所有的意义将会蒸发,剧本也将变成废纸。因为他在某种程度上是个天才,他作为导演的天赋总是诱使他的诗人特质将完成了一半的、充斥着未分选的突发奇想的剧本搬上舞台。”

许多年后,伯格曼自己也证实,迫使他停止创作舞台剧的原因正是类似这样的评论。正如他在采访中谈及自己的马尔默时期时所说的:“那时,我们每次演出我写的剧本时,我一定能读到这样的评论,即我不是一个好作家,却是一个好导演,将我作为作家的失败转为成功。很自然,我听腻了这样的评论。当你不必被迫去听那些侮辱之词时,你当然也不会想将自己置于那样的处境。”1993年,他创作了独幕剧《最后的尖叫》。事实上,直到这时,他才再次允许自己的剧本被搬上瑞典舞台。(不过,他曾于1981年在慕尼黑执导过改编自自己的电视剧本《婚姻生活》的舞台剧——这时距他在马尔默最后一次执导自己创作的舞台剧作品已经过去了25年。)

但是,除了写电影和舞台剧剧本,伯格曼也是一位散文作家。事实上,甚至在他的职业生涯早期,他的作品就曾出现在20世纪40年代的瑞典文学旗舰杂志40-tal上:一篇名为“关于开膛手杰克的一段童年回忆的简述”的文章。正如上文所提到的,一篇节选自《赤裸的约阿希姆》的荒诞主义故事《埃菲尔铁塔的故事》曾在1953年的BLM杂志上发表。

然而,伯格曼的此类文学作品并没有受到学者们的关注。事实上,这也很正常。第一,大家关注的焦点集中在形象塑造者伯格曼身上;第二,伯格曼本人坚称那些已经出版的剧本只是半成品,有点像指挥家手中的总谱,因而不能作为独立的研究文本。但伯格曼的早期作品无疑非常有趣,这不仅是对于我们回顾他的作品而言——作为其艺术才能刚显露时的实例,特别是在电影领域——也是由于作品本身,由于它们在风格和文学方面的特点。

事实上,作为作家的伯格曼与作为戏剧和电影导演的伯格曼在对主题和风格的选择上有很大相似性。因此,以20世纪50年代的《鱼。闹剧电影版》为例,其中充满了作者的评论和直接的指称,仿佛正在被公开展出,其风格特征类似其晚期的电影剧本/小说《善意的背叛》(1991)、《星期天的孩子》(1993)、《私人谈话》(1996)以及戏剧作品《在小丑面前》(1994)。不管其受众是小说读者,还是电影拍摄前研究剧本的演员,他在创作这些文本时似乎都有一群活生生的观众在场。

从许多方面来说,这是“视觉散文”:导演着眼于舞台,似乎让读者参与到尚未完成的作品中去。或者,换句话说,伯格曼在利用电影、戏剧和文学的特定媒体特质时,往往在意图上发生重合,这一定程度上是一种以“跨艺术”和“跨媒体”的方式弥合这些特征和差异的欲望。

同时,很明显,英格玛•伯格曼的文学回归在很大程度上是一种自我总结的努力。事实上,伯格曼电影生涯结束后的大多数内容丰富的作品都有总结的特点,如同在写收场白。他1984年的戏剧《排练之后》对于他的戏剧生涯而言,正如《芬妮与亚历山大》对于他的电影生涯的意义:梦幻剧一般的总结,一篇对于作为魔法和艺术的戏剧的斯特林堡式遗嘱。用导演Henrik Vogel(也是伯格曼自己再三重申)的话来总结,就是:“一切都是在表现,而不是客观存在本身。”

伯格曼的回忆录《魔灯:伯格曼自传》(1987年,英译版1988年)和《影像:电影中的生命》(1990年,英译版1994年)都是以类似于成长小说的形式来创作的——依次总结了他的“自我”的不同阶段和形态。但正因此,它们也是一种艺术上的自我审视:一个对其而言艺术与世界是一体的男人的肖像。

这种倾向在《善意的背叛》、《星期天的孩子》和《私人谈话》中得到了加强,这三部作品都回溯了他自己家庭生活的一段历史。同时,《第五幕》中的独立文本延续了伯格曼以戏剧形式对职业生涯进行的重述。戏剧《最后的尖叫》(1993)讲述了默片导演Klercker和制片人Charles Magnusson之间的矛盾,在很大程度上重复了其电影以及无疑也是伯格曼在“这个行业”中亲身体验到的羞耻主题。《在小丑面前》则描绘了艺术人生又悲又喜的艰辛。一个失败的电影计划变成了一个业余戏剧作品——化装成白色小丑的死神在幕后徘徊。

除此之外,从伯格曼作品的标题也能明显看出他的总结意图。比如,他的文集《第五幕》的书名来自易卜生的《培尔•金特》(“你不能在第五幕的中间死去”,这也加了省略号印在了书的扉页上)。而《在小丑面前》的瑞典文书名的字面意思是“趾高气昂而又烦躁不快”,影射莎士比亚的《麦克白》,更确切地说,是那段关于生命空虚和短暂的著名独白(第五幕第五场):

“熄灭了吧,熄灭了吧!短促的烛火!

人生不过是一个行走的影子,一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人,登场片刻,就在无声无息中悄然退下;它是一个愚人所讲的故事,充满着喧哗和骚动,却找不到一点意义。”

伯格曼的写作一直持续到新千年。2000年秋,他的新书《表演》出版。除了20世纪90年代初的广播剧《灵魂的问题》和长篇剧本(从未被拍成电影)《没有恋人的爱情》,还收入一部新写的电影剧本小说《不忠》,2000年由丽芙•乌曼改编成电影。

这部电影剧本也是对往事的追忆,但这次却带有明显的自传色彩。它讲述了一个名叫伯格曼的老作家某天工作时,突然有人来访——或者说,他想象有人来访——来访者是他昔日相识的一个女人。因而,他内心出现了一幕关于偷情、离婚和烈性毒药(伯格曼一直称之为“翻旧账吃醋”)的大戏。

简而言之,这部戏是关于一个因不敢独自直面自我、回顾往事而臆造出一位女性向导的年老男人。同时,玛丽安这个人物本身起初似乎只有一个模糊的轮廓,在“创造”自己的过程中确实需要作家的引导。她是一个形成过程中的角色,渐渐地才有了轮廓和身躯。

对于伯格曼跨越电影、戏剧和文学事业的收官之作,玛丽安起到了非同一般、恰到好处的作用。套用Pirandello的话说,她是一个找到了电影导演、同时也在寻找作者的角色。

伯格曼的最后一部电影剧本是《萨拉班德》,由他本人于2003年85岁时拍摄成电视连续剧。根据媒体和瑞典电视台公关部门的宣传,《萨拉班德》是伯格曼1973年创作的闻名世界的电视剧《婚姻生活》的“继续”。然而,事实上,这两部剧仅有的相同点是30年后再度合作的两位演员丽芙•乌曼和厄兰•约瑟夫森,他们分别扮演老年版的玛丽安和约翰。

更有趣的是,在创作《萨拉班德》的时候,伯格曼正在策划他在皇家剧院的最后一部舞台剧、易卜生的《群鬼》。事实上,这两部作品有很多惊人的相似之处。比如,两部作品都表现乱伦与安乐死的主题,尽管后者在《萨拉班德》中只是出现了暗示性内容。然而,更重要的是,剧中的女主人公与男主人公有着共同的过去,就像电影中的玛丽安和约翰那样。换句话说,时间的流逝和过去给人物带来的负担很重——就像死亡一样:一个与这两个人关系都很密切的女人不久前去世了,尽管在整部电影中都看不到她的身影,但所有人物都能感受到她的存在,感受到她身后留下的空虚感。简而言之,死亡迫近的感觉在《萨拉班德》中深深潜藏着。

2004年秋天,伯格曼又与他尚未正式公开身份的女儿玛丽亚•冯•罗森联合出版了私人日记。这本书同样谈论死亡,但更加贴近现实,因为它以时间顺序记录了与伯格曼共同生活了二十四年的妻子英格丽德的弥留之际及最终死亡的真实过程。关于这一点,让我们以伯格曼在《萨拉班德》工作手册中的原话作为结尾:“我站在一条边界上……一条边界。我听着,或许也看着,同时,转向一个我发现越来越显而易见的现实。”

本文作者:MAARET KOSKINEN,斯德哥尔摩大学电影学系教授。全国日报Dagens Nyheter的电影评论家。出版物包括:发表在国内外刊物上的无数文章;《今日瑞典电影》(与Francesco Bono合作编辑),1996年;《一切都是在表现,而不是客观存在本身。电影和戏剧——跨美学研究》,关于英格玛•伯格曼电影与戏剧作品之间的跨媒体关系;《一开始是文字。英格玛•伯格曼和他的早期文章》,2002年,关于作为小说作者的伯格曼;以及《芬妮与亚历山大。来自伯格曼的档案和秘密藏品》(与Mats Rohdin合作),关于伯格曼私人日记中透露的最后一部故事片电影的制作。
.
.
.
.
.
.
source: ynetcoil

אינגמר ברגמן (1918 – 2007), אינגמר ברגמן, קולנוען ובימאי תיאטרון שבדי, מהיוצרים החשובים והמשפיעים בתולדות הקולנוע של המאה ה-20. סרטיו התאפיינו במבע אסתטי חדשני ופורץ גבולות, וביטאו מגוון סוגיות פילוסופיות כבדות משקל. יצירתו שינתה למעשה את ההתייחסות למדיום הקולנועי והעלתה אותו מדרגת ‘בידור להמונים’ למעמד של אמנות גבוהה, שוות משקל לאמנויות אחרות דוגמת הספרות והתיאטרון.

ברגמן נולד בעיר אופסאלה שבשבדיה. אביו היה כומר לותרני אשר חינך את ילדיו בסגפנות ובנוקשות. אמו היתה עלמה צעירה ותוססת, אולם בעלת נטייה למצבי רוח קיצוניים. מערכת היחסים בין בני המשפחה היתה עכורה ורוויית מתחים, והשפעתה על ברגמן הצעיר ניכרת היטב ביצירתו העתידית. בגיל 19 עזב את בית הוריו, ולאחר תקופת לימודים קצרה באוניברסיטה, התחיל לעבוד באופרה של שטוקהולם. את דרכו האמנותית החל בכתיבת מחזות ובימוי הצגות בבתי ספר ותיאטראות שוליים. בגיל 24 התקבל לעבוד כמשכתב תסריטים בחברת הפקה גדולה, וכך עשה למעשה את צעדיו הראשונים בעולם הקולנוע. ב-1945 ביים את סרטו הראשון “משבר”, ובמשך עשר השנים הבאות כתב וביים 15 סרטים – רובם מלודרמות שצביונן שמרני.

אינגמר ברגמן עם השחקנית ליב אולמן, 1968 (צילום: איי אף פי)

פריצת הדרך המשמעותית בקריירה שלו היתה בשנות ה-50, כאשר ביים את יצירות המופת החדשניות “החותם השביעי”, “תותי בר” ו”מעיין הבתולים”. סרטים אלו שיקפו עמדה חדשנית, לפיה הקולנוע אינו רק אמצעי בידור להמונים, אלא אמנות גבוהה שיכולה לדון בסוגיות פילוסופיות כבדות משקל. ברגמן עיצב (לצידם של בימאים נוספים – פדריקו פליני, מיכלאנג’לו אנטוניוני, פרנסואה טריפו וז’אן לוק גודאר) את המוסכמות האמנותיות החדשות של הקולנוע האירופי המודרניסטי, שעיקרן הפניית עורף לאופני הסיפור המקובלים לטובת נרטיב חדש, אפיזודיאלי ומפוצל, המעדיף לחדור אל עמקי התודעה במקום להתמקד בעלילות חיצוניות.

ברגמן הושפע עמוקות מהזרמים הפילוסופיים שרווחו אחרי מלחמת העולם השנייה, בהם האקסיסטנציאליזם מבית מדרשו של ז’ן-פול סרטר. סרטיו עסקו בחיפוש אחר משמעות הקיום, הפחד מפני המוות, הגבול שבין שפיות לשיגעון, היעדרו של אלוהים והמאבק שבין טוב לרע (כאשר בדרך כלל ידו של הרע על העליונה).

בשנת 1966 סימן סרטו “פרסונה” תפנית ביצירתו, אשר נדדה מהעיון המטפיסי אל מעמקי הפסיכולוגיה האנושית. דרך סיפורה של שחקנית תיאטרון שחדלה לפתע מלדבר (בגילומה של השחקנית ליב אולמן, שהיתה גם שותפתו לחיים) והאחות המטפלת בה (ביבי אנדרסון), יצר ברגמן משל אירוטי על תקשורת אנושית, הזדהות ואשמה. דמויות נשיות ומערכות היחסים האינטימיות שבין נשים, אחיות, אימהות ובנותיהן – הפכו להיות מוקד תשומת הלב גם בסרטיו הנודעים “זעקות ולחישות” (1972) ו“סונטת סתיו” (1978).

ברגמן עם הצלם סוון נייקוויסט, 1970 (צילום: איי אף פי)

ב-1976 הסתכסך עם שלטונות המס בארצו וגלה לגרמניה, שם החלה התקופה האפלה ביצירתו שדנה בגלות ובהתגברות הרשע: “ביצת הנחש” (1978) – סרט שעסק במשבר הכלכלי בגרמניה של שנות ה-20, ובאירועים שהובילו לעליית הנאציזם, ו”מחיי המריונטות” (1980), שזכור בעיקר בזכות סצינת הרצח המזעזעת הפותחת אותו. עם שובו למולדתו הכריז ברגמן על סרטו הבא, “פאני ואלכסנדר”, כיצירת הפרידה שלו. הסרט, שנערך בשתי גרסאות, לקולנוע וכסדרת טלוויזיה, הוא אגדה קסומה ומבעיתה כאחת, בעלת סממנים אוטוביוגרפיים, על אח ואחות הבורחים מביתם אחרי מות אביהם, בשנים הראשונות של המאה ה-20. סרט זה נחשב ליצירת מופת רוויית מיסטיקה ופלא, שבה מתים קמים לתחייה והטוב גובר על הרע.

מאז “פאני ואלכסנדר” המשיך ברגמן לעבוד בתיאטרון ובטלוויזיה, ולכתוב תסריטים (למשל, לסרטים “וידויים אינטימיים” ו”בגידות בחיי נישואים” שביימה ליב אולמן). מאז שובו לארצו, התבודד באי פארו ואת קשריו עם חבריו ניהל בעיקר באמצעות הטלפון. ב-2003 הגיח שוב לקולנוע עם הסרט “סראבאנד”, עליו הכריז כי הוא-הוא סרטו האחרון. היה זה מעין סרט המשך לסדרת הטלוויזיה הקאמרית שלו “תמונות מחיי נישואים” (1973), שעובדה גם היא למסך הגדול. סרטיו של ברגמן (54 במספר) כבשו לעצמם קהל מעריצים בכל רחבי העולם, ובאותה מידה הפכו לסמל של קולנוע תובעני הדורש מהצופים מאמץ אינטלקטואלי לא מבוטל.

אינגמר ברגמן עם השחקנית אינגריד ברגמן בפסטיבל קאן, 1973 (צילום: איי אף פי)

חייו הפרטיים של ברגמן היו סוערים. הוא התחתן חמש פעמים (מכל נשותיו נולדו לו תשעה ילדים) וניהל פרשיות אהבים רבות, כולל עם כוכבות סרטיו (ביניהן ליב אולמן). הוא התפרסם כ”בימאי של נשים”, ועל כך צוטט פעם באומרו – “כל הנשים מרשימות אותי. זקנות, צעירות, גדולות, קטנות, שמנות, רזות, עבודת, כבדות, מכוערות, יפות, מקסימות, דוחות”. ביצירותיו האחרונות ניכרת נימה מפוייסת וסלחנית כלפי הוריו, וכן השלמה עם הקיום האנושי בצלו המתמיד של המוות. למרות הטון הרציני, הכבד והמהורהר של סרטיו, יש בהם גם לא מעט הומור ורכות.

מסרטיו הבולטים: “הלילה העירום” (1953), “תותי בר” (1957), “החותם השביעי” (1957), “מעיין הבתולים” (1960), “מבעד לזכוכית האפלה” (1961; זוכה פרס האוסקר לסרט הזר הטוב ביותר), “השתיקה” (1963), “פרסונה” (1966), “שעת הזאבים” (1968), “בושה” (1968), “תמונות מחיי נישואין” (1974), “פאני ואלכסנדר” (1983; זוכה ארבעה פרסי אוסקר), “בגידות מחיי הנישואין” (2001). בתחום התיאטרון היה ברגמן שותף ל-136 הפקות תיאטרון וכן שימש כמנהל התיאטרון הדרמטי המלכותי של שטוקהולם. בנוסף, יצר 39 תסכיתי רדיו ושלח ידו גם בכתיבה ספרותית (“ברגמן על ברגמן”; 1973).
.
.
.
.
.
.
source: gardencinemajp

第七の封印
1956年/スウェーデン/92分
●カンヌ国際映画祭:審査員賞受賞
黒死病が蔓延する中世ヨーロッパ。十字軍の無益な遠征から帰途に着いた騎士アントニウスは、彼を追ってきた死神に自らの命を賭けたチェスの勝負を挑む。故郷への道すがら彼が 見たものは、盗人に成り下がった聖職者、魔女狩り、自らを鞭打つ狂信者の集団など、破滅の予感に慄く人々の姿であった。前作『夏の夜は三たび微笑む』で国際的名声を得たベルイマン が、一転して「神の不在」「生と死」というテーマを鋭く追求した衝撃作。「死神とチェスをする男」「死の舞踏」シーンはあまりにも有名で多くのオマージュを生みだした。
.
.
.
.
.
.
.
source: inoekinoru

Дата рождения: 14.7.1918
Дата смерти: 30.7.2007

Биография:

Режиссер, сценарист, актер, продюсер, оператор.

Имя при рождении: Эрнст Ингмар Бергман (Ernst Ingmar Bergman)
Выдающийся деятель скандинавского театра 20 века, наряду с М. Антониони, Л. Бунюэлем, А. Куросавой, Ф. Феллини, международно признанный лидер «авторского» направления в мировом киноискусстве. Родился в Упсале в семье пастора. Окончив в 1944 факультет литературы и искусства Стокгольмского университета, работает режиссером в городских театрах Хельсингборга (1944), Гетеборга (1946-1949) и Мальме (1952-1958). С начала 60-х годов ставит спектакли на сцене стокгольмского Королевского театра «Драматен», в 1963-1966 является его директором. В кино дебютирует в качестве сценариста в 1944 («Травля», Hets, режиссер А. Шеберг). Творческое наследие Бергмана огромно. На сценах Швеции и других стран им поставлено более 70 спектаклей по произведениям классической и современной драматургии, осуществлен ряд постановок на радио и телевидении. В кино с 1946 по 1986 режиссер снял 46 фильмов (в основном по собственным сценариям), ряд фильмов по его сценариям осуществлен другими режиссерами. Лауреат престижных международных кинопремий, включая премию Европейской киноакадемии «Феликс» (1988) и «Ветвь ветвей» 50-го юбилейного МКФ в Канне (1997). Раннее кинотворчество Бергмана проходит под знаком типичной для представителей шведского литературного авангарда 40-х годов (так называемых «фюртиоталистов») бескомпромиссной критики социальной несправедливости, ханжества и лицемерия буржуазной морали и процветавшего на его родине культурно-политического изоляционизма. Герои его картин — люди трудной судьбы — «Кризис» (Kris, 1946); «Корабль в Индию» (Frustration, 1947); «Музыка во тьме» (Musik I Moker, 1947), юные изгои из регламентированного социума в фильме «Дождь над нашей любовью» (Det Regnar Pa Var Karlek, 1946); «Портовый город» (Hamnstad, 1948), испытывающие крушение эмоционального мира влюбленные в фильмах «К радости» (Till Gladje, 1949); «Летняя игра», 1950; «Лето с Моникой» (Sommaren Med Monika/Monika, 1952), неблагополучные супружеские пары в фильмах «Жажда» (Thirst, 1949); «Женщины ждут» (1952). Однако уже в первых лентах режиссера стремление к углубленному психологическому анализу сочетается с постановкой философских вопросов о природе бытия и месте человека в нем («Тюрьма», 1949). С новой остротой Бергман выдвигает эти вопросы, рассматривая их на пространстве истории и мифа, в снискавших ему общенациональную и международную славу новаторских лентах 50-х: пронизанном горьким социально-критическим пафосом, приводящем на память Ф. Достоевского, «Вечере шутов» (1953), восходящей к истокам средневекового народного театра «Седьмой печати» (1956, премия МКФ в Канне) и погружающем в легендарное прошлое «Источнике» (1959), балансирующем на грани реального и фантастического «Лицей» (1958, премия МКФ в Венеции, 1959). Вершиной бергмановского этико-художнического максимализма становится в этот период отмеченная виртуозностью образно-выразительного решения мучительная драма переоценки жизненных ценностей, происходящая на исходе человеческого пути «Земляничная поляна» (Smultronstallet, 1957). Поиск истоков одиночества, некоммуникабельности, генезис отчуждения — в центре внимания Бергмана в этапных фильмах 60-х годов, сложившихся в тематическую трилогию о «молчании Бога»: «Как в зеркале» (Sasom I En Spegel, 1960) (премия «Оскар»), «Причастие» (1962), «Молчание» (Tystnaden, 1963). Напоминая по форме «камерные пьесы» А. Стриндберга (небольшое число действующих лиц, узкие рамки времени и пространства), они, как и снятая двумя годами позже сложнейшая по замыслу и исполнению философская драма «Персона» (Persona, 1965), весомо свидетельствовали, что с Бергманом в мировое кино приходит принципиально новое, экзистенциальное, связанное с тончайшими нюансами внутренней жизни людей измерение. Анализ граней «несчастного сознания» (в терминологии одного из духовных учителей режиссера С. Кьеркегора), принимаемый в фильме о теряющем рассудок художнике («Час волка», 1965), ленте-антиутопии о неостановимой деградации одинокой личности под натиском антигуманной среды «Стыд» (Skammen, 1967), картинах о безболезненном сломе устоев буржуазного брака и семьи, таких как «Страсть» (1968); «Прикосновение» (Beroringen, 1970); «Шепоты и крики» (Viskningar Och Rop, 1971), практически не знает себе равных в опыте современного киноискусства. 70-е годы отмечены в творчестве Бергмана усилением социально-критических и политико-разоблачительных мотивов. Живой общественный резонанс вызвала постановка в кино и на телевидении «Сцен из супружеской жизни» (Scenes From A Marriage, 1972) и их своеобразного продолжения — фильма «Лицом к лицу» (Face To Face/Ansikte Mot Ansikte, 1975). Ощущение непрочности, зыбкости современного миропорядка емко выразилось в галлюцинативной, с черточками научно-фантастического «прогноза», картине о психосоциальных истоках фашизма в Германии «Змеиное яйцо» (1976). На грани 80-х годов в манере режиссера берут верх тенденции к утверждению позитивных мировоззренческих ценностей. Важнейшее средоточие этих ценностей (и первооснова существования), по Бергману, — семья. Именно в рамках семьи развертывается напряженный внутренний конфликт позднейшего из психологических шедевров Бергмана — «Осенней сонаты» (Hostsonaten, 1977) и масштабной эпической саги «Фанни и Александр» (Fanny Och Alexander, 1982), явившейся самой дорогой постановкой за всю историю шведского кинопроизводства.
Последние годы Бергман жил в одиночестве и писал новые сценарии. “Мне трудно общаться с новыми людьми. Я с удовольствием говорю по телефону. Я считаю телефон замечательной вещью. Этот аппарат дает возможность получить радость от общения с добрыми друзьями. Но сейчас я провожу время в одиночестве. В полном. И это мне нравится. Так мне легче переносить мое положение”.

Это был один из последних мастеров интеллектуального, философского кино, убежден директор Института культурологии, известный киновед Кирилл Разлогов: “Бергман пришел в кино из театра со своими актерами, своими традициями, своей концепцией и завоевал весь мир. Когда кино стали признавать как искусство, Бергман стал его символом. Именно он основал Европейскую киноакадемию и объединил кинематографистов-художников. Ингмар Бергман – фигура уникальная. Это мастер с большой буквы, принадлежащий не только Скандинавии, но всей мировой культуре.”
.
.
.
.
.
.
source: equipoagoraes

EL SEPTIMO SELLO Y LOS “ESTADIOS DE LA VIDA” DE SOREN KIERKEGAARD

Realizada en 1.956 (Premio Especial del Jurado en Cannes 1957), El séptimo sello es probablemente una de las películas de Bergman de mayor dramatismo plástico y una de las de más sincero contenido. ­Es considerada como una “obra de autor”, en la que el director ha volcado sus propias vivencias de manera indisimulada.

Ingmar Bergman nació en Suecia en 1.918. Hijo de un pastor calvinista caracterizado por un acentuado rigorismo, tuvo relación en su juventud con una serie de grupos litera­rios marcados por el existencialismo de la angustia y en los que acontecieron varios suicidios en torno a la II Guerra. Entre las constantes de su “pensamiento cinematográfico” -temas en los que vuelca hondas inquietudes, dudas y temores personales, casi siempre de forma dramática-, destaca el misterio de la muerte y la búsqueda ­frustrada del sentido de la vida.

El séptimo sello es una película compleja, repleta de ­simbolismos y sugerencias dramáticas. Tomando pie de un pasaje del Libro del Apocalipsis (Ap. 8), relativo al fin del ­mundo, Bergman recoge el pensamiento del filósofo danés Soren Kierkegaard (1813-55), ­difícil y crítico, sobre los tres estadios de la vida, la an­gustia y la desesperación, y lo vierte en el marco medieval (s. XIV) de las pestes que asolaban Europa.

Según ha manifestado el propio Bergman, le impresionaron profundamente durante su infancia las pinturas que, en las ermitas y pequeñas iglesias medievales diseminadas por las campiñas nórdicas, representan las “danzas de la muerte”, representaciones cuyo sentido preciso no se conoce, aunque se relacionan con las terribles pestes que diezmaron el continente durante la baja Edad Media. Las pinturas aluden al terror que inspiraba a las gentes lo inexorable de la muerte, lo que da origen a tre­mendas escenas populares como son las procesiones y carava­nas de flagelantes y penitentes que recorrían las comarcas implorando piedad para sus almas e invitando a 1a mortificación corporal.

Esa impresión dramática ha sido incorporada al film, como símbolo del miedo a la muerte que parece acompañar sempiternamente la existencia humana. El mismo Bergman ha sugerido la comparación entre las pestes del medievo y el temor contemporáneo ante la catástrofe nuclear.

Todo ello, unido a los avatares concretos que encarnan los personajes, es recogido en una simbólica partida de ajedrez en la que se enfrentan el Caballero Antonio BLOCK y la muerte misma, protagonistas máximos de la acción intemporal que, en un clima de profundo dramatismo, se entrelaza con los hechos narrados. Es patente, por otro lado, el planteamiento “teatral” de la película -Bergman es ante todo director dramático-, centrado en los diálogos y en la caracterización del alma de los personajes. También lo es la composición pictórica de los planos, dominante a lo largo de todo el film.

El tema de fondo, pues, será el sentido de la muerte y por lo mismo el de la vida, ya que son en cierto modo las dos caras de la misma moneda. Pero no será una cues­tión tratada de modo general y en abstracto, sino simbólicamente, según el modo único, con­creto y angustiado de personajes individuales paradigmáticos, prototipos de determinadas actitudes ante la vida y la muerte.

Para ello, Bergman acude al análisis que Soren Kierkegaard ha hecho de los tres estadios en el camino de la vida, que se encarnan en los dis­tintos personajes del film. Esta caracterización mezcla aspectos de la visión protestante de la vida como una vida dolorosa -y en cierto modo como un castigo, consiguiente al pecado- y de lo que luego será el pensamiento existencialista en el siglo XX, marcado por la angustia.

1) El PRIMER ESTADIO: “Estadio o nivel ESTETICO”, es el planteamiento que de su vida hacen los que “no se arriesgan”, los que viven atentos sólo a lo inmediato, a la satisfacción de sus deseos, ya sean éstos zafios o sofisticados. Según Kierkegaard, el hombre “estético”, el “esteta”, puede adoptar varias figuras:
El hedonista, burdo y soez, que sólo aspira a disfrutar de situaciones placentera
El mercader, que, embebido en los negocios, en un activismo febril y esclavo de “lo exitoso”, vive siempre fuera de sí mismo
El refinado, un cínico, un calculador de lo que produce gozo, amigo de la novedad y que elude todo compromiso; nunca se pronuncia. “Burlador” y burlón.
El intelectual pedante, amigo de “todo lo posible”, escéptico y esteticista, sofista que quiere dar valor a todo simultáneamente, que no quiere renunciar nunca, cerrarse posibilidades.
El estadio estético es el más frecuente. Es también el más mezquino, por frívolo, superficial y vano. Conduce al vacío más rotundo, un vacío cruel que se esconde bajo la máscara de la apariencia alegre. Su prototipo es Don Juan, el burlador. Para él la vida carece de sentido más allá de la satisfacción inmediata, elude enfrentarse con la muerte o finge despreciarla. Elude el dolor, pero no encuentra explicación para él y al final no puede evitarlo, terminando por ignorar su sentido. En el fondo es un nihilista (para él nada tiene valor en sí mismo).

JUAN EL ESCUDERO

La encarnación fílmica más lograda y nítida de este estadio en El séptimo sello es sin lugar a dudas el personaje de Juan, el escudero.

No es un hombre torpe, sino instruido y cínico, pragmático, ateo y hedonista. Su hedonismo es más bien refinado, aunque no deja de ser radical: “-Hay que divertirse con ellas (las mujeres) sin darles importancia”, “… Al hacer el amor con violencia se le pierde el gusto”. Muestra su banalidad intelectual al definir el amor como “perfecta imperfección” en su diálogo con el desconsolado PLOFF, el herrero burlado. De su cinismo da idea, por ejemplo, una de sus canciones: “No existe el destino / estás ante la nada, / hoy saltas de alegría / y llorarás mañana”.

Se jacta de no temer a nada, ni siquiera a la muerte, pero en el fondo siente miedo ante ella. Se burla de todo: los acontecimientos de la vida se suceden y se repiten, siendo causa de pesares para el hombre… “a mayor gloria de Dios” (nueva muestra de cinismo). Su reacción ante las desgracias, las cuestiones profundas acerca del sentido de la vida, de la muerte y de los pesares –que tan hondamente preocupan a su amo el caballero ANTONIO BLOCK- es el sarcasmo: “-Por más vueltas que le demos, el trasero siempre lo tenemos detrás”.

Su descripción de sí mismo, al calor del aguardiente, no tiene desperdicio: “Aquí tienes al escudero Juan: se ríe de la muerte, blasfema de Dios, se burla de sí mismo y sonríe a las mujeres. Su mundo es el mundo de Juan (individualismo sin horizontes ni trascendencia)… Un pobre bufón ridículo para los demás e incluso para sí mismo. Un pobre bufón. Tan indiferente es para el cielo como para el infierno.”

La muerte la causa horror. Pero no es capaz de “ver”. En la escena final, Juan sale a abrir la puerta a la muerte, pero “no se ve a nadie”, dice, si bien es en ese instante cuando empieza a irradiarse luz en la estancia. Su reacción final, cara a cara con la muerte, es de un rotundo nihilismo, frío y desesperanzado: “-Vivimos en tinieblas… nadie escucha con compasión… mira el fin con serenidad”, le dice a su amo. Y concluye: “Es mejor gozarse de la vida, despreocupándose de la eternidad. Es demasiado tarde; en este supremo instante goza al menos del prodigio de vivir en la verdad tangible antes de caer en la nada.”

2) El SEGUNDO ESTADIO: “Estadio ÉTICO”. Es una superación y, por así decir, la antítesis del estadio estético. Según Kierkegaard, el hombre ético asume y acepta intensamente la escisión y dramatismo de su vida, pero piensa que puede resolver su crisis apelando a principios y obligaciones éticas, a la luz de la razón y con la fuerza de su voluntad. Esta es su opción. Para Kierkegaard, el prototipo de este “estadio” es Sócrates, modelo de héroe trágico. Renuncia a sus impulsos placenteros sabiendo que se trata de deseos pasajeros e “indignos”. Sin embargo se siente lastrado por una inclinación al pecado, a la culpa. Ni lo comprende ni lo acepta, pero ahí esta. Él piensa que es superable por medio de la fuerza de voluntad, iluminada por ideas claras. Cree en la autosuficiencia moral del hombre, pero de hecho se ve obligado a reconocer sus propias limitaciones, su incapacidad para comprender y para vencer el sentimiento de culpa, aquello que se le impone como inevitable en la vida y el hecho de la muerte misma. Su talante vital es la tragedia. Al llegar a esta situación ha de enfrentarse a la elección o al rechazo del punto de vista de la fe, el cual le desborda porque no le resulta comprensible ni manejable a voluntad. Se le pide un “salto”, el de la fe, al que se resiste.

ANTONIO BLOCK, EL CABALLERO

El guión de El séptimo sello se desarrolla en torno a la figura central de Antonio Block, encarnación precisa y espléndida del hombre ético.

Antonio regresa con su escudero de Tierra Santa, a donde acudió como caballero cruzado, sintiéndose llamado por la voz del deber y renunciado al disfrute de su reciente matrimonio con KAREN, su esposa.

En palabras de su escudero Juan, los diez años de sufrimiento y lucha en tierras lejanas han sido un “castigo a nuestro orgullo de satisfechos”. La actitud de Antonio es más bien estoica -o kantiana, incluso- en este punto. No obstante, se siente despreciable ante sí mismo, vacío, cansado. Quiere morir, pero cuando la muerte se presenta y acepta jugar con el caballero una partida de ajedrez -magnífica metáfora, el hallazgo más portentoso del film,- éste exige garantías. No se atreve a dar el salto de la fe, quiere “ver a Dios”, “entender, no creer”. Desea rehabilitar su vida absurda mediante una “acción única que me dé la paz”. Desafía a la misma muerte -lo que se expresará a través de la partida de ajedrez-, confiando en sus “alfiles y caballos para no perder mis piezas”.

El salto de la fe se le hace incomprensible y por lo tanto imposible. Quiere alcanzar la salvación por sus propias fuerzas. La fe es para él un sufrimiento, algo extraordinario que excede las fuerzas de su voluntad y de su razón. Sin embargo, se maravilla de la paz y la sencillez de quienes la viven (en este caso, el juglar JOSÉ y su mujer MARÍA): la fe se le muestra como un cuenco lleno de leche que le es dado generosamente y que tiene entre sus manos… Todo: la luz, el paisaje, la melodía que se escucha, la compañía amable de sus amigos los cómicos… emana serenidad y paz, y es para él “como una revelación”. Pero no llega a acogerla realmente por exceso de confianza en sí mismo, pues espera dar “jaque al rey”, aclarar el misterio de la muerte, entenderlo, dominarlo… En su afán por saber, llega incluso a acudir a la cercanía de lo diabólico (la escena con la bruja, en cuyos ojos quiere leer una respuesta, la respuesta).

La dramática lucha interior del “hombre ético” es puesta a la luz en la escena de “la confesión”, que reproducimos:

(Antonio acude a confesar su lucha interna, ignorando que su confesión es ante la misma muerte, omnipresente, implacable y “traidora”):

“- Quiero confesarme y no sé qué decir. Mi corazón está vacío… Siento un profundo desprecio de mi ser. Indiferente a los hombres y a las cosas, me he alejado. Prisionero en un mundo de fantasmas, deseo saber qué hay después.

– ¿Quieres garantías?

– ¿Por qué la cruel imposibilidad de alcanzar a Dios con nuestros sentidos? ¿Por qué se nos esconde en una nebulosa de promesas que no hemos oído y de milagros que no hemos visto? Si desconfiamos una y otra vez de nosotros mismos, ¿cómo vamos a fiarnos de los creyentes? ¿Qué va a ser de nosotros, los que queremos creer y no podemos? ¿Por qué no logro matar a Dios en mí? ¿Por qué sigue habitando en mi ser? ¿Por qué me acompaña humilde y sufrido a pesar de mis maldiciones, que pretenden eliminarlo de mi corazón? ¿Por qué sigue siendo, a pesar de todo, una realidad que se burla de mí y de la cual no me puedo librar? ¿Me oyes?

¡Yo quiero entender, no creer. No debemos afirmar lo que no se logra demostrar. Quiero que Dios me tienda su mano, vuelva su rostro hacia mí y me hable. (Sin embargo, el cuenco de leche que José y María le ofrecen es considerado “una revelación”…)

– Él no habla.

– Clamo a Él en las tinieblas y en las tinieblas nadie contesta a mis clamores. (Es “la noche oscura” de la que habla San Juan de la Cruz.)

– Tal vez no haya nada…

– Pero entonces la vida perdería todo su sentido. Nadie puede morir mirando a la muerte y sabiendo que camina hacia la nada. (Contraposición con la actitud de su escudero, cínico y nihilista.)

– La mayor parte de los hombres no piensa ni en la muerte ni en la nada. [Los “estetas” que, o la eluden, haciendo por olvidarla, o la presencian despavoridos para olvidarla nuevamente (escena de los aldeanos en la taberna)]

– Pero un día llegan al borde de la vida y tienen que enfrentarse a las tinieblas. (Alusión a la escena final en el castillo de Antonio Block.)

– Si, y cuando llegan…

– ¡Calla! Sé lo que vas a decir: Que nos hace crear el miedo una imagen salvadora, y esa imagen es lo que llamamos Dios.

– Te estás preocupando…

– He gastado mi vida en diversiones, viajes, charlas sin sentido. Mi vida ha sido un continuo absurdo. Creo que me arrepiento. Fui un necio. En esta hora siento amargura por el tiempo perdido. Aunque sé que la vida de casi todos los hombres corre por los mismos cauces. (Sentimiento de culpabilidad, que alude al estadio estético, superado en el tiempo de estancia y lucha en Tierra Santa pero que, por haber vivido sólo “éticamente”, no da sentido a su vida.) Por eso quiero emplear esta prórroga en una acción única que me de dé la paz. (Pretende obtener una victoria sobre la muerte con una buena acción moral.)

– Por eso juegas al ajedrez con la muerte…

– Emplea una táctica muy hábil, pero aún no he perdido ni una sola de mis piezas.

– ¿Y supones que podrás engañar a la muerte con tu juego?

– Gracias a una combinación de alfiles y caballos que aún no me ha descubierto. Una jugada más y le arrebataré la reina.

(La muerte se descubre)

– ¡Me has traicionado! Tratas de engañarme. Pero cuando nos enfrentemos de nuevo, yo encontraré una salida.

Sí. Es mi mano. La puedo mover… El sol sigue en lo alto. Y yo, Antonio Block, juego al ajedrez con la muerte.”

En medio de sus dudas y de su drama, de su desesperación no superada, el hombre ético sigue confiando en sus fuerzas para vivir auténticamente, para enfrentarse con la muerte. Sin embargo, al final sucumbirá como todos los demás, en medio de su lucha tenaz: “-Dios, ¡tienes que existir!”…, resistiéndose hasta el final.

3) EL TERCER ESTADIO. Es el Estadio RELIGIOSO de la vida. Se basa en la “sola fe” -en este caso, una fe entendida en clave luterana, al margen de la razón y de la evidencia e incluso contra ella-, que abre puertas de luz y de salvación al hombre, a despecho de las obras de la voluntad y de “la moral” natural. (Tanto Kierkegaard como Bergman se mueven en el marco de una visión de la vida basada en el luteranismo, en una “fe sin obras”.)

Renunciando a toda certeza racional y sin méritos humanos, el hombre religioso da un “salto”, toma la decisión de creer, esperando contra toda esperanza como Abrahám, que es el modelo de este estadio de la vida para Kierkegaard. Es una ruptura de todos los esquemas racionales en la cual la libertad, en medio de la tiniebla más absoluta para la razón, da un “paso gratuito”. En esa libertad desnuda de la fe, se da la autenticidad del sujeto, aparece el sentido de la vida y la “repetición” (el ciento por uno, la felicidad). Aunque se comporte en apariencia como un loco, el hombre religioso se halla en la plena autenticidad. La libertad de la fe es la instancia unificadora que supera las contradicciones a través de la relación personal con el “Tú” divino. El hombre religioso no se da importancia a sí mismo, y se apoya sólo en Dios.

JOSÉ, EL JUGLAR.

Si bien en Kierkegaard el hombre religioso vive trágicamente el salto de la fe, en el Bergman de El Séptimo sello desaparece la crispación, que es sustituida por la fe más ingenua.

Así sucede con JOSÉ, el comediante y acróbata. Llama la atención –alusión al ‘salto de la fe’- que José es precisamente saltimbanqui. Su característica más destacada es la sencillez, la ingenuidad: “-Soy juglar, pero insignificante”, dirá en la taberna al que le amenaza. No se da importancia a sí mismo. La fe es lo más natural para él, no se extraña de tener incluso visiones celestiales ni se apena de que otros se burlen de él por ese motivo. Con su fe, tan naturalmente vivida, sobrenaturaliza su vida. La serenidad y la paz acompañan su feliz vida de familia, en la que a pesar de la pobreza no hay inquietudes ni ambiciones. Aunque su proceder moral no es siempre recto -comete el robo de un brazalete-, su fe suple la imperfección de su vida (de acuerdo con la doctrina luterana).

Su mujer, MARÍA -no es casualidad la elección del nombre de ella ni el del hijo de ambos-, le ama sinceramente aun sin llegar a su altura. La generosidad brota espontánea de ellos, incapaces de hacer o desear mal alguno a nadie. José desea que su hijo sea el mejor acróbata. Aunque sufre burlas y humillaciones por parte de otros, esto no llega a perturbar su paz profunda, la cual alcanza como un soplo de frescura a Antonio y a su escudero, que comparten su amistad sincera. El caballero descubre en compañía de la familia de María y José unos momentos de paz y felicidad, pero la omnipresencia de la muerte -alusión de la máscara que les acompaña en la escena- pone punto final a la amable revelación del instante. “-Pero dura poco”, dirá Juan.

Al final, sólo José y su familia, con la ayuda del caballero, consiguen escapar a la fatalidad inexorable de la muerte en plena tormenta nocturna. En la escena final, el hombre de fe “ve” cómo la muerte arrastra consigo a todos “hacia la oscuridad en una extraña danza, huyendo del amanecer” donde él se encuentra con los suyos.

PERSONAJES SECUNDARIOS

La narración se completa con una galería de personajes secundarios, en ocasiones meros comparsas, pero muy significativos también:

– JONÁS, el director del pequeño grupo de comediantes. Esteta -en la conceptualización de Kierkegaard- al mismo tiempo “hedonista y mercader”. Amigo del placer momentáneo (relaciones de adulterio con LISA, la mujer de PLOFF el herrero), se toma la vida y la muerte como una comedia –pantomima del suicidio con la que se burla de Ploff- pero rehúye esta última, que se le impone de manera fulminante: “-¡No puedo morirme ahora!”, grita ridículamente argumentando que le aguarda una intensa actividad. En la visión final de José caminará arrastrado por la muerte, pero “de espaldas” a ella, rematando la larga cadena de los forzados danzantes.

– LISA, frívola, vulgar y egoísta mujer del herrero, que vive también en el estadio estético, encadenada a su sensualidad y que se inclina ante la muerte como ante “un gran señor”. Su esposo PLOFF es simple y necio. Asqueado de una vida de la que se queja, aunque sin negarse a sus seducciones (el buen comer, por ejemplo). Prototipo del marido vulgar, del hombre tosco.

– RABAL, el ladrón. Embaucador y cruel con todos, pero cobarde y rastrero. Es el personaje de mayor bajeza humana: finge, roba, abusa, se burla… Morirá espantosamente por causa de la peste, revolcándose en su maldad y desesperado. “-¡No quiero morir!, ¿qué va a ser de mí? ¡Ayudadme…!”

– SOLDADOS Y POPULACHO: Estetas también, como todos los anteriores. Se burlan de los comediantes pero viven espantados ante la proximidad de la muerte. Van a lo suyo, cumplen con su deber porque la paga es doble, son supersticiosos, crueles y ramplones.

– PENITENTES: Espantosa coreografía que Bergman utiliza con calculado efectismo, rayano en lo grotesco, y que representan un desesperado modo “ético” de vida.

– EL PINTOR ANÓNIMO: Cronista, aparentemente despreocupado pero agudo, de la desesperación y al mismo tiempo de la necesidad de sentido de los hombres de su tiempo, permanece como un testigo elocuente de los hechos y las actitudes que presencia. Algunos comentan que puede ser el portavoz de Bergman, que denuncia la frivolidad del mundo circundante.

– KAREN, la mujer del Caballero, impasible y casi estoica, es como la sombra de la expectación desesperada de su esposo. Representa la fidelidad y es la portavoz del paso del ángel de la muerte: “Cayó un astro grande, ardiendo como una tea. La estrella se llamaba amargura…” Significativamente, no forma parte de la cadena de danzantes arrastrados por la muerte.

– La JOVEN MUDA cuyo nombre no se menciona, se deja arrastrar por la fatalidad del destino. Su resignación, sin embargo, se ve compensada al final con un hecho extraordinario: “ve” lo que es la muerte -fatalidad implacable- cuando Juan el escudero muestra su ceguera nihilista, y termina exclamando milagrosamente: “Consumatum est (todo está consumado)”

LA MUERTE

Pero el eje de la historia es sin duda el personaje de la muerte. Ella es la que descorre el velo de las vidas de cada uno de los personajes; es el enigma ante el que se deshacen todos los demás enigmas. Bergman la presenta como una fatalidad implacable y omnipresente, ante la cual cada uno se muestra como realmente es. Nadie se le resiste, salvo los personajes que adoptan una postura “religiosa”: José y su familia, especialmente.

En la escena final, JOSÉ contempla desde un lugar risueño cómo la muerte conduce bajo el cielo tormentoso, formando una larga cadena, a Antonio, el caballero, a Rabal, a Juan, Ploff, Lisa y Jonás (el cual camina de espaldas a la muerte). Los arrastra “hacia la oscuridad, en una extraña danza, huyendo del amanecer… mientras a lluvia lava sus rostros surcados por la sal de las lágrimas.”

La muerte se presenta como un muro opaco, impenetrable. Detrás de él, Bergmann no ve más que la oscuridad. Más acá, lágrimas saladas surcan los rostros de hombres y mujeres que viven de forma superficial o desesperada. Es la amargura. Sólo brilla un rayo de esperanza: la fe de José, un hombrecillo insignificante que “salta” hacia el amanecer…
.
.
.
.
.
.
.
.
source: filimadami

Ölüm, din ve bilinemezlik üzerine bir başyapıt…

Ortaçağ’da Haçlı Seferleri’nden dönen bir şövalye savaşlar sırasında hep ölümle burun buruna gelse de, hayatta kalmayı başarmıştır. Ancak tam huzura kavuşacağını düşünürken, karşısına onun hayatını almaya gelmiş olan ölüm çıkar. Ölümle pazarlığa oturan savaşçı, onu bir satranç oyununa davet eder. Yolculuğu sırasında kendisine eşlik eden ölümle bir taraftan oyun oynayan şövalye, yol boyunca çok farklı insanlara ve durumlara tanık olacaktır.