Oliver Laric

Photoplastik

Oliver Laric Photoplastik

source: secessionat
Von Glyptotheken und Gipsabgusssammlungen beeindruckt, verwandelt Oliver Laric mit seiner Ausstellung Photoplastik den Hauptraum der Secession in eine Skulpturenhalle, die seine Bearbeitungen von Werken unterschiedlicher Epochen von der Antike bis zur Gegenwart versammelt und mit Objekten aus Populärkultur und Naturwissenschaft verbindet. Die gesamte Ausstellung wurde von Laric eigens für die Secession konzipiert und enthält ausschließlich neue Werke, die wie viele Arbeiten des Künstlers der letzten Jahre großteils im 3D-Verfahren gedruckt wurden. Die auf den ersten Blick überraschende Zusammenstellung von Skulpturen lässt sich entlang thematischer Schwerpunkte, die stark verkürzt unter den Begriffen Form, Technologie, Politik und Recht zusammengefasst werden können, als eine Erzählung über Kunst und Technologie lesen.

Laric verbindet und überträgt Qualitäten aus dem digitalen Bereich wie einfache Reproduzierbarkeit, unendliche Wandelbarkeit und schnelle Verbreitung mit scheinbarer Leichtigkeit in den physischen Raum. Seine Skulpturen basieren auf Kunstwerken und Objekten, die er im Fall der Wiener Ausstellung im Kunsthistorischen Museum, in der Albertina, am Institut für Klassische Archäologie der Universität Wien und im öffentlichen Raum gescannt hatte, ehe sie einen aufwendigen 3D-Modellierungsprozess durchliefen und für den „Druck“ bereit waren.

Die Ausstellung besteht aus mehreren Teilen, die unabhängig voneinander funktionieren: Über die ausgeführten Skulpturen hinaus sind die auf der Webseite threedscans.com zum rechtefreien und kostenlosen Download bereitgestellten Daten dieser und vieler weiterer Skulpturen ein gleichwertiger und zentraler Teil der Ausstellung. Seit seinem vielbeachteten Museumsprojekt im britischen Lincoln im Jahr 2012 (siehe lincoln3dscans.co.uk) arbeitet Laric an einem öffentlich zugänglichen 3D-Archiv von Kunstwerken und Alltagsgegenständen. Das Lincoln-Projekt stand für Laric am Anfang zahlreicher weiterer Kooperationen mit bedeutenden Museen; die Verhandlungen über einen freien Zugang zu deren Sammlungsobjekten in Form veröffentlichter und bearbeitbarer Daten wurden in den letzen Jahren unweigerlich Teil seiner künstlerischen Praxis. Sein Bestreben, museale Kunstobjekte als 3D-Daten über geografische, soziale und kulturelle Grenzen hinweg zu verbreiten und einer zunehmend digitalen Gesellschaft zugänglich zu machen, stellt für viele Museen eine große Herausforderung dar, die durch Unklarheiten im Hinblick auf Urheber- und Nutzungsrechte kompliziert wird. Jüngste Bestrebungen der EU, die nicht in allen EU-Ländern geltende Panoramafreiheit – das allgemeine Recht, alles im öffentlichen Raum Befindliche ohne Urheberrechtseinschränkungen zu fotografieren und zu veröffentlichen – abzuschaffen, sind nur ein Symptom einer gegenwärtigen Überforderung politischer und ökonomischer Systeme, die von rasanten technischen Entwicklungen überrollt werden.

Larics Interesse an 3D-Technologien führte ihn zu einer selbstreflexiven Auseinandersetzung mit dem Medium. Er stieß auf heute vergessene Vorläufer aus dem 19. Jahrhundert, die sich der mechanischen Reproduktion dreidimensionaler Objekte auf Basis der Fotografie gewidmet hatten. Die bedeutendste Persönlichkeit darunter war François Willème, der bereits 1860 in Frankreich ein Patent anmeldete, das praktisch das heutige 3D-Verfahren vorwegnahm. Seine Erfindung ermöglichte die schnellere und billigere Produktion von Skulpturen anhand von Fotografien. Die Recherchen zu Willème, der mit seiner Erfindung durch europäische Städte tourte und auch in Wien arbeitete, stellte sich für die Konzeption der Ausstellung als fruchtbar heraus, nicht zuletzt, weil sich in der Sammlung der Albertina Beispiele sogenannter Fotoplastiken fanden: Neben Arbeiten anderer wichtiger Künstler aus diesem Bereich wie Willy Selke, H. Poetschke (beide Berlin) und Josef Anger & Söhne (Wien) gibt es dort ein Selbstbildnis von Willème, das Laric für die Ausstellung in vier Größen auf einer Grundplatte drucken ließ. Mit dieser subtilen kompositorischen Intervention veranschaulicht er die beiden charakteristischen Merkmale von Willèmes Erfindung: die Möglichkeit der einfachen Vervielfältigung und der problemlosen Größenska-lierung. Mit dem Titel der Ausstellung bezieht sich Laric wiederum auf das Buch des Wiener Foto-historikers Eduard Kuchinka Die Photoplastik. Herstellung photographischer Skulpturen und Reliefs und ähnliche Verfahren aus dem Jahr 1926, das mit François Willème beginnt.

Die Auswahl der Werke in der Ausstellung zeigt, wie Laric seine Recherchen zu Geschichte und Grundlagen der 3D-Technologie mit künstlerischen, formalen und archäologischen Themen verbindet. Seine an kunstwissenschaftliche Methoden erinnernde Gegenüberstellung von Werken teils aus unterschiedlichen Epochen lässt an Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas denken, der mittels vergleichender Bildwissenschaft das Weiterleben der Antike und ihre Einflüsse auf die europäische Kultur untersuchte. Vor dem Hintergrund seiner frühen netzbasierten Arbeiten und der durch digitale Handlungen wie „copy and paste“ aufgeworfenen Thematik von Autorschaft interessiert sich Laric insbesondere für Forschungen, welche Auswirkungen auf die Lesart von Kunstwerken haben und bestehende Vorstellungen ändern oder korrigieren. Zu nennen sei hier nur das inzwischen verworfene Dogma, die Römer hätten griechische Statuen nur kopiert und keine eigenen künstlerischen Leistungen hervorgebracht.

Der sandalenbindende Hermes aus der Gipsabgusssammlung der Klassischen Archäologie an der Universität Wien ist eine römische Kopie nach einem griechischen Original. Von dieser populären Skulptur gibt es zahlreiche Versionen und variierende Posen, die ein Indiz für subjektive, von Zeitgeist, Mode und Geschmack abhängige Interpretationen sind. Dem Hermes zur Seite gestellt ist eine Statue aus dem 18. Jahrhundert aus dem Schönbrunner Schlosspark, die in gleicher Pose, lediglich als bekleidete Variante, den römischen Adeligen und Politiker Lucius Quinctius Cincinnatus darstellt. Ein weiteres formales Zwillingspaar sind die Skulpturen von Rudolf Schwaiger (1958) und Gertrude Fronius (1959) aus dem öffentlichen Raum, die beide verblüffend ähnlich den Topos der Mutter mit Kindern darstellen. Das Denkmal für Auguste Fickert (1855–1910), eine Pionierin der ersten Frauenbewegung, ist eines der wenigen in Wien, das einer Frau gewidmet ist. Zusammen mit einer Reihe von Tierskulpturen – sogenannten „Spielplastiken“ – aus den 1950er- und 1960er-Jahren erlauben die Werke aus dem öffentlichen Raum interessante Einblicke in die Kulturpolitik Wiens in den Jahren des Wirtschafts-wunders. Die aus dem Jahr 1902 stammende Plastik Eisbär mit Robbe von Otto Jarl, die das Raubtier bei der Jagd zeigt, ist dagegen vom naturwissenschaftlichen Realismus geprägt und unterscheidet sich von den späteren, verniedlichenden Tierfiguren. An Realismus übertroffen wird der Eisbär von Krabben und Schalentieren, die auf gescannten Tierpräparaten beruhen, mit denen Laric auf das Naturabguss-verfahren der Spätrenaissance-Künstler Wenzel Jamnitzer und Bernard Palissy verweist. Auch der Fuß der Fanny Elßler, einer Wiener Ballerina, ist ein Lebendabguss (moulage sur nature) von 1847 aus dem Bestand des Theatermuseums und in der Ausstellung als 3D-Druck zu sehen. In diese Kategorie der Lebendabformungen fällt auch das einzige Relief der Ausstellung, eine Galvanoplastik, die zwölf Lebendmasken von FilmschauspielerInnen kompiliert.

Die aus dem öffentlichen Raum stammende Skulptur der Heiligen Veronika ist der einzige Kunstharzguss in der Ausstellung. Ihre schwarzweiße Marmorierung imitiert natürliche Steinformationen und die miteinander verschmelzenden Harzschichten können als Metapher für langsame Transformationen von Bildtraditionen gelesen werden. Das Attribut der Veronika, das Schweißtuch Christi, interessiert Laric darüber hinaus als ein Beispiel für das acheiropoíeton – das nicht von Menschenhand geschaffene Bild. Die Statue der Heiligen Veronika ist nicht das einzige Werk in der Ausstellung, das sich explizit mit Materialien und ihrer symbolischen Bedeutung auseinandersetzt: Der Jüngling vom Magdalensberg aus dem Kunsthistorischen Museum in Wien, dessen Größe einen einteiligen Druck nicht erlaubt, wurde in sechs Teile zerlegt und aus unterschiedlichen weißen und transparenten Kunststoffen zusammengesetzt. Die spektakuläre Datierungsgeschichte des Jünglings, der lange für eine römische Originalbronze gehalten wurde und erst in den 1980er-Jahren nach wissenschaftlichen Materialanalysen als Kopie der Renaissancezeit erkannt wurde, machte ihn zu einem prädestinierten Objekt für Laric.

Über allem thront Beethoven – allein aufgrund seiner beeindruckenden Gesamthöhe von 2,60 Meter. Wie der Jüngling sprengt auch er die Bauraumgröße industrieller 3D-Drucker und musste daher aufwändig zerlegt werden. Laric übersetzte die farbige Monumentalskulptur von Max Klinger in eine aus 25 Einzelteilen bestehende reinweiße, 3D-gedruckte Skulptur. Es ist das bislang komplexeste und größte Objekt Larics und in zweifacher Hinsicht bedeutsam. Zum einen ist die Geschichte der Skulptur untrennbar mit der Secession verbunden, da Klingers Beethoven hier 1902 in der legendären XIV. Kunstausstellung präsentiert wurde, für die auch Gustav Klimts berühmter Beethovenfries, seit 1986 wieder im Haus, entstand. Zum anderen gilt er als die erste polychrome Skulptur der Moderne, die unmittelbar an die Farbigkeit griechischer Plastiken anknüpfte. Aus technischer Sicht ist Larics Arbeit insofern spektakulär, als sie nicht auf einem 3D-Scan, sondern auf einem 3D-Modell beruht, das anhand fotografischer Abbildungen „manuell“ erstellt wurde.

Das zur Ausstellung erscheinende gleichnamige Künstlerbuch enthält alle Werke der Ausstellung mit genauen Angaben und Downloadlinks sowie weitere Objekte, die im Vorfeld der Ausstellung gescannt wurden. Es beinhaltet darüber hinaus eine Chronik der 3D-Entwicklung, die 1860 mit François Willème beginnt und mit einem Ausblick auf den globalen Markt für 3D-Scans im Jahr 2020 endet; darüber hinaus eine Bildstrecke mit Renderings der Beethovenstatue aus einem Online-Wettbewerb sowie eine Stellungnahme zum Urheberrecht eines auf Online-Rechtsfragen spezialisierten Juristen.

Zwei kleine Interventionen ergänzen das komplexe Projekt: Für die Dauer der Ausstellung wird das ansonsten bestehende Fotografierverbot im Beethovenfries aufgehoben und aufmerksame BesucherInnen werden die Beethovenstatue aus dem Hauptraum als Miniatur im Modell der Beethovenausstellung von 1902 wiederfinden – in aller Detailtreue.
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source: secessionat
Oliver Laric is a great admirer of glyptotheques and plaster-cast collections, and so his exhibition Photoplastik transforms the Secession’s main hall into a sculpture display. The show assembles his adaptations of works ranging from antiquity to the present, combining them with objects drawn from popular culture and the natural sciences. Designed specifically for the Secession, it consists entirely of new pieces, most of them 3D prints, a technology that has been central to the artist’s work in the past few years. The selection of sculptures may seem baffling at first, but when it is read along lines indicated by the key concepts of form, technology, politics, and law, it unfolds as a narrative about art and technology.

With seeming ease, Laric combines and transfers qualities from the digital domain such as convenient reproducibility, endless variability, and rapid dissemination into physical space. His sculptures are based on scans of works of art and other objects — for this exhibition, he worked in the Kunsthistorisches Museum, the Albertina, the University of Vienna’s Institut für Klassische Archäologie, and various public locations—before subjecting the resulting data to a time-consuming 3D modeling process and preparing them for “printing.”

The executed sculptures are merely one of several components that function independently of each other and together make up the exhibition project. Another, no less vital component consists of the data derived from the sculptures on view in the show and many others, which the artist has released into the public domain and made available for download at threedscans.com. The widely noted project Laric undertook in cooperation with a museum in Lincoln, England, in 2012 (see lincoln3dscans.co.uk) marked the beginning of a larger endeavor: collaborating with a series of prominent museums, Laric has worked to build a publicly accessible 3D archive of works of art and everyday objects. In the past few years, the negotiations over universal access to the objects in their collections in the form of data published for free use and editing have inevitably become an integral part of his artistic practice. His efforts to disseminate art objects held by museums across geographical, social, and cultural boundaries by making 3D data available to an increasingly digital society represent a challenge to many museums; unresolved questions concerning copyright and usage rights further complicate the issue. A recent attempt by the EU to abolish the freedom of panorama—the general right to take and publish photographs of everything located in the public sphere without infringing on any copyright, which is currently the law in some but not all EU member states—is merely a symptom of how the prevailing political and economic systems are overwhelmed by the task of managing today’s rapid technological advances.

Laric’s interest in 3D technologies led him to reflect on his own practice in light of the medium’s origins and foundations. As he explored its history, he discovered widely forgotten nineteenth-century pioneers of the photography-based mechanical reproduction of three-dimensional objects. Preeminent among them was François Willème, who registered a patent in France as early as 1860 that effectively anticipated today’s 3D process. His invention allowed for an unprecedentedly fast and cheap production of sculptures based on photographs. Laric’s research into Willème’s life and work—he toured the cities of Europe with his invention and also worked in Vienna for some time—proved fruitful as he conceived the exhibition not least because examples of so-called photosculpture turned up in the collection of the Albertina: in addition to works by other important artists working in the field such as Willy Selke, H. Poetschke (both Berlin), and Josef Anger & Sons (Vienna), Laric found a self-portrait by Willème that appears in the exhibition in the form of four prints in different sizes on a shared base. The subtle compositional intervention illustrates the two characteristic features of Willème’s invention: the ease with which objects can be reproduced and scaled up or down as desired. The exhibition’s title, meanwhile, refers to a book by the Viennese photography historian Eduard Kuchinka, Die Photoplastik: Herstellung photographischer Skulpturen und Reliefs und ähnliche Verfahren [Photoplastics: The Manufacture of Photographic Sculptures and Reliefs and Similar Processes, 1926], which opens with a discussion of Willème’s work.

The selection of the pieces included in the exhibition demonstrates how Laric intertwines his research into the history and technological basis of 3D printing with artistic, formal, and archaeological interests. His juxtapositions of works that sometimes date from different eras suggests the methodology of art history and specifically recalls the Mnemosyne Atlas of Aby Warburg, whose comparative visual studies traced the afterlife of antiquity and how it influenced European culture. Digital procedures such as “copy and paste” raise the question of authorship, and so Laric—whose early work was often web-based—is especially interested in research that affects how a work of art is read and overturns or corrects entrenched ideas. The dogmatic notion, now widely rejected, that Roman sculptors solely copied Greek models and never produced truly original work, is merely one example.

Hermes Fastening His Sandal, from the collection of plaster casts owned by the Institut für Klassische Archäologie at the University of Vienna, is one such Roman copy after a Greek original. The popular sculpture exists in numerous versions and variants; the figure’s changing poses suggest the way subjective preferences as well as changing fashions and tastes influenced artists’ interpretations of the theme. In the exhibition, it appears next to an eighteenth-century statue from the park of Schönbrunn Palace that represents the Roman nobleman and politician Lucius Quinctius Cincinnatus; unlike Hermes, he is dressed, but the pose is unmistakably the same. Similarly, two public sculptures by Rudolf Schwaiger (1958) and Gertrude Fronius (1959) that represent the theme of the mother with her children are formal twins—the resemblance is uncanny. The statue of Auguste Fickert (1855–1910), a pioneer of the first feminist movement, is one of the few public monuments in Vienna dedicated to a woman. In conjunction with a number of animal figures—so-called “play sculptures”—dating from the 1950s and 1960s, these works of public art offer interesting insights into the cultural politics of Vienna during the postwar economic boom. By contrast, Otto Jarl’s Polar Bear with Seal (1902), which shows the predator on the hunt, recognizably aims for a scientifically informed realism that has little in common with the cuteness of the later animal figures. Even more realistic are the crabs and other crustaceans based on scans of prepared specimens, a reference to the process the late Renaissance artists Wenzel Jamnitzer and Bernard Palissy used to make natural casts. Taken from the collection of Vienna’s Theatermuseum, the foot of Fanny Elßler, a Viennese ballerina, which dates from 1847 and appears in the exhibition as a 3D print, is another life cast (moulage sur nature), as is the only relief on display in the show: an electrotype showing a compilation of twelve life masks of movie actors and actresses.

The statue of Saint Veronica—another work of public art—is the only synthetic resin cast in the exhibition. The black-and-white marbling imitates natural stones; the fused resin layers may be read as a metaphor for the gradual transformation of iconographic traditions. Her attribute, the sudarium of Christ, was also interesting to Laric as an example of the acheiropoíeton or image not made by a human hand. Meanwhile, the Saint Veronica is not the only work in the exhibition in which the artist explicitly addres-ses the question of materials and their symbolic significance. The Youth of Magdalensberg from the Kunsthistorisches Museum in Vienna is too large for a copy to be printed in a single piece, so it was divided into six parts and reassembled in a variety of white and translucent plastics. A spectacular case of provenance research—the figure of a youth was thought to be an original Roman bronze until the 1980s, when a scientific analysis of the metal revealed it to be a Renaissance-era copy—the object was predestined to draw Laric’s attention.

Overlooking the entire ensemble—with a total height of 2.6 meters, he towers above the other works—is Beethoven on his throne. Like the Youth of Magdalensberg, he was far too large for the total printing volume even of industrial 3D printers, necessitating a time-consuming disassembly into multiple compo-nents. Laric translated Max Klinger’s colorful monumental sculpture into a composition of twenty-five all-white 3D printed elements. The artist’s most complex and largest object to date, it is significant in two respects. On the one hand, the original sculpture’s history is inextricably bound up with that of the Secession: Klinger’s Beethoven was presented here in 1902 as part of the legendary XIVth art exhibition, which also occasioned the creation of Gustav Klimt’s Beethoven Frieze, now permanently installed at the Secession. On the other hand, it is regarded as the first modernist polychromatic sculpture, directly inspired by the colors of Greek statuary art. Laric’s work is also a spectacular technical achievement: it is based not on a 3D scan but on a 3D model produced “manually” after photographs of the original.

The artist’s book published in conjunction with the exhibition, also titled Photoplastik, contains detailed information including download links for all works on view as well as additional sculptures Laric scanned as he prepared the show. It moreover includes a timeline of 3D technology, from François Willème’s 1860 invention to a sketch of what the global market for 3D scans will look like in 2020, as well as a series of renderings of the Beethoven statue from an online competition and a discussion of copyright law by a legal scholar specializing in Internet law.

Two small interventions round out the complex project: for the duration of the exhibition, the general ban on photography in the Beethoven Frieze gallery is lifted, and alert visitors will notice the highly detailed miniature copy of the Beethoven statue from the main gallery in the model of the 1902 Beethoven exhibition.
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source: tanyaleighton

Oliver Laric’s work seeks to parse the productive potential of the copy, the bootleg, and the remix, and examine their role in the formation of both historic and contemporary image cultures. This process is intimately tied to his intuitive, idiosyncratic brand of scholarship, which he presents through an ongoing series of fugue-like expository videos (Versions, 2009—present), and further elaborates through his appropriated object works, videos, and sculptures, all of which are densely conceptually layered and often make use of recondite, technologically sophisticated methods of fabrication. Straddling the liminal spaces between the past and the present, the authentic and the inauthentic, the original and its subsequent reflections and reconfigurations, Laric’s work collapses categories and blurs boundaries in a manner that calls into question their very existence.

Laric (born 1981 in Innsbruck, Austria) lives and works in Berlin. He studied at the Universität für angewandte Kunst Wien. Laric’s first solo exhibition in Germany ‘Be Water my Friend’ took place at Tanya Leighton Gallery, Berlin in 2012. His video work ‘Versions’ (2012) premiered at Art Statements, Art|43|Basel (14-17 June 2012). Recent solo and group exhibitions include: alienate/demonstrate/edit, Artspace, Auckland (2012); Villa du Parc Centre d’art Contemporain, Annemasse, France (2012); In Other Words, NGBK, Berlin (2012), Lilliput, High Line, New York (2012); Frieze New York (2012); Kopienkritik, Skulpturhalle Basel (2011); Based in Berlin (2011); You don’t love me anymore, Westfälischer Kunstverein, Münster (2011); Frieze Projects, Frieze Art Fair, London (2011); Music for Insomniacs, Proyectos Monclova, Mexico D.F. (2011); Priority Moments, Herald Street, London (2011); Memery, Mass MoCA, (2011); Frame, Frieze Art Fair, London (2010); Artists’ Video, Vancouver Art Gallery (2010); The World is Flat (curated by Lauren Cornell), X-initiative, New York (2009); Unmonumental, New Museum, New York (2008). Forthcoming group shows include: Detours of the Imaginary (curated by Julien Fronsacq), Palais de Tokyo, Paris (2012); The Imaginary Museum (curated by Bart van der Heide), Kunstverein München (2012); Museum of the Image, Breda, The Netherlands (2012). Laric is a co-founder of the VVORK platform.