Pierre Boulez

布列茲石
Пьер Булез

Structures I & II
HOMAGE
rip

Pierre Boulez

source: elcomercio
El compositor francés Pierre Boulez, conocido como uno de los padres de la música de vanguardia del siglo XX y también por haber dirigido a algunas de las orquestas más prestigiosas del mundo, murió ayer 5 de enero de 2016 a los 90 años en su residencia de Baden Baden, en Alemania, donde vivía, informó hoy 6 de enero su familia. La noticia del fallecimiento de Boulez generó una cadena de reacciones en el mundo de la música en Francia, pero también de las autoridades, y así el presidente, Francois Hollande, le rindió homenaje al destacar que había “hecho brillar la música francesa en el mundo” y “dio un prestigio considerable a la cultura francesa”. “Como compositor y director de orquesta, siempre quiso reflexionar sobre su época”, señaló Hollande en un comunicado del Elíseo, que hizo notar que la Filarmónica de París, inaugurada hace ahora un año, “le debe mucho”. Pierre Boulez nació el 26 de marzo de 1925 en Montbrison, en el centro de Francia, en el seno de una familia burguesa pero sin relación particular con la música, en la que fue precoz: comenzó a tocar el piano a los seis años y tres después era capaz de interpretar algunas piezas de Frédéric Chopin. ​ Estudió primero matemáticas en Saint Etienne y luego en Lyon, pero en 1943 (con 18 años) decidió instalarse en París donde no tuvo éxito para ingresar al Conservatorio Nacional. Así, comenzó a recibir clases de armonía de la mano de Olivier Messiaen, quien observó sus capacidades y le abrió nuevos horizontes. Pero Boulez se fue distanciando de Messiaen, con el que expresó diferencias de en la concepción musical, y en 1946 compuso su primera sonata para piano, una obra radical, mientras se ganaba la vida tocando piezas ligeras en el Folies Bergre. Ampliar Pierre Boulez durante un concierto con la Orquesta de la Academia de Lucerna en el Festival de Lucerna (Suiza). Foto: EFE. Ese mismo año entró en la compañía de teatro Renaud-Barrault, con la que colaboró durante una decena de años. En 1957 estuvo por primera vez al frente de una orquesta sinfónica cuando hizo una sustitución de Hermann Scherchen, para luego llegar a ser director de la orquesta de Cleveland (1967-1972), de la Sinfónica de la BBC (1971-1975) y de la Filarmónica de Nueva York (1971-1977), donde sucedió a Leonard Bernstein. Volvió a Francia para fundar el Conjunto Intercontemporáneo, el primer grupo permanente en el país de música contemporánea, y un año después se puso al frente del Instituto de Investigación y de Coordinación Acústica de Música (Ircam). Allí trabajó en el desarrollo de instrumentos de transformación del sonido en tiempo real, apoyándose en investigaciones científicas. Volvió a finales de los años 1970 a la ópera de París y se convirtió en una personalidad ineludible para el diseño de la política musical francesa: fue consultor en la construcción de la nueva ópera de la plaza de la Bastilla y luego en la Ciudad de la Música, también en París.

Si está pensando en hacer uso del mismo, por favor, cite la fuente y haga un enlace hacia la nota original de donde usted ha tomado este contenido.
.
.
.
.
.
.
.
source: todayit
Morto Pierre Boulez: musica in lutto

La musica piange Pierre Boulez, celebre direttore d’orchestra e compositore francese. L’annuncio della sua scomparsa è stato dato dal portavoce della Philharmonie di Parigi, il nuovo teatro sinfonico di cui fu tra i grandi ispiratori. Boulez, 90 anni, malato da tempo, si era trasferito da poco a Baden-Baden, in Germania.

Considerato uno dei più grandi compositore viventi di musica contemporanea, Boulez è stato anche uno delle bacchette più importanti del Novecento, contribuendo con la sua arte e il suo carisma a far conoscere e valorizzare compositori da Debussy a Mahler, da Stravinsky a Bartok.

“Per tutti quelli che l’hanno incrociato e hanno potuto apprezzare la sua energia creativa, la sua esigenza artistica, la sua disponibilità e la sua generosità, la sua presenza resterà viva e intensa”, scrivono i familiari di Boulez, nato nel 1925 a Montbrison, in una nota diffusa dalla Philarmonie.
.
.
.
.
.
.
.
source: brde
Ohne ihn wäre die Geschichte der Musik seit 1945 eine andere: Pierre Boulez – Ikone der Neuen Musik, dessen Vehemenz eine der tiefsten ideologischen Spaltungen in der Musik bewirkte. Mit brillanter Polemik forderte er etwa die Sprengung aller Opernhäuser. Seine Kunst des Komponierens machte ihn so einzigartig wie seine Art zu dirigieren.

Ein Revolutionär, dem die berühmtesten Orchester zu Füßen lagen, der in Bayreuth die Musik Wagners von alten Fesseln befreite und zugleich ein Zentrum zur Klangerforschung in die Mitte von Paris graben ließ. Boulez war im Besitz einer Macht wie kein anderer Komponist vor ihm. Er konnte Kollegen in den Schatten stellen und andere ins Licht.

Ein Film über Leben und Werk Pierre Boulez’, von dem Simon Rattle sagt: “Er ist einer der größten Künstler, den es je gab.” Daniel Barenboim, der Starpianist Krystian Zimerman, Sir Simon Rattle und der Shootingstar der internationalen Dirigentenszene, der ehemalige Boulezschüler Pablo Heras-Casado, allesamt Weggefährten des gefeierten Künstlers, erzählen von ihren Begegnungen mit dem in Baden-Baden lebenden Ausnahmekünstler.
.
.
.
.
.
.
.
source: musicologieorg
Né à Montbrison, 26 mars 1925, mort à Baden-Baden, 5 janvier 2016.

Il reçoit des cours de piano à l’âge de sept ans. Après des études secondaires dans une institution religieuse, il prépare à Lyon l’École polytechnique. Il s’installe en 1942 à Paris. En 1944 il est admis au Conservatoire, dans la classe d’harmonie de Messiaen. Il obtient un 1er prix d’harmonie en 1945. Il étudie le contrepoint avec Andrée Vaurabourg, André Leibowitz l’initie à la musique sérielle (dodécaphonique).

De 1946 à 1956, il est directeur de la musique de scène de la Compagnie Renaud-Barrault. C’est dans les activités liées à cette fonction qu’il aborde la direction d’orchestre.

En 1953, il dirige les « Concerts du Petit Marigny » qui deviennent en 1954 « Le Domaine Musical » spécialisé dans la musique contemporaine. Il en assure la direction jusqu’en 1967.

De 1955 à 1967, il enseigne l’analyse musicale et la direction d’orchestre au festival de Darmstadt.

En 1958, il s’installe à se fixe à Baden-Baden à l’invitation du Südwestfunk.

De 1960 à 1966 il enseigne l’analyse musicale et la direction d’orchestre à l’Académie de musique de Bâle

En 1962-1963, il donne des cours à Harvard et rédige Penser la musique aujourd’hui.

En 1966 il est invité par Wieland Wagner à diriger Parsifal à Bayreuth, puis Tristan et Isolde au Japon.

En 1967, suite à un désaccord avec le ministre de la culture, André Malraux, sur la gestion étatique de l’art et de la culture, il cesse ses activités en France. De 1967 à 1972, il est principal chef invité de l’Orchestre de Cleveland ; de 1971 à 1975 chef permanent de l’Orchestre symphonique de la BBC ; de 1971 à 1977 (après avoir été pour le première fois à son pupitre en 1969), il dirige l’Orchestre philharmonique de New York, en succession à Leonard Bernstein.

En 1972, il reprend ses activités en France quand le gouvernement décide de joindre un centre de recherche musical au projet du Centre d’art contemporain de Beaubourg. Le Président Georges Pompidou le charge du projet et lui confie la direction. l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam) ouvre ses portes à l’automne 1977. Pierre Boulez assure sa direction jusqu’en 1992.

En 1975, dès sa création sous l’autorité de Michel Guy, secrétaire d’Etat aux Affaires culturelles, il préside l’Ensemble Intercontemporain (EIC).

En 1976, il est nommé professeur au Collège de France et pour le centenaire du « Ring », il dirige la Tétralogie de Wagner, dans une mise en scène de Patrice Chéreau (ce programme est donné 5 années de suite).

En 1979, il dirige la première mondiale de la version intégrale de Lulu d’Alban Berg, à l’Opéra de Paris (avec Patrice Chéreau).

Dans les années 1980, il participe aux projets de l’Opéra de la Bastille et de la Cité de la musique à la Villette à Paris, et marque souvent son désaccord sur les choix techniques imposés par les décideurs politiques.

En 1988, une suite de six émissions télévisées lui est consacrée : Boulez xxe siècle. Il est le compositeur invité du centre Acanthes, à Villeneuve-les-Avignon. Il y donne des cours de direction d’orchestre et dirige Répons à la carrière Boulbon dans le cadre du festival d’Avignon.

A partir de 1992, dégagé de ses obligations à la direction de l’Ircam, il intensifie sa carrière de dirigeant. Il signe un contrat d’exclusivité avec Deutsche Grammophon et le festival de Salzbourg lui consacre une programmation exhaustive.

En 1995, son 70e anniversaire est marqué par un cycle de concerts pour l’inauguration de la Cité de la musique à la Villette, une tournée mondiale avec le London Symphony Orchestra (Londres, Paris, New York, Tokyo), des concerts au Japon avec quatre orchestres différents et la production de Moïse et Aaron à l’Opéra d’Amsterdam, dans une mise en scène signée Peter Stein.
.
.
.
.
.
.
.
source: universaledition
Geboren in Montbrison (Loire) am 26. März 1925; Pierre Boulez war Komponist, Dirigent, Musikschriftsteller, eine Schlüsselfigur des internationalen Musiklebens.
Er war ein lebender Klassiker, dessen Werke seit über fünfzig Jahren Orientierungspunkt für Komponisten in aller Welt sind. Die einen studieren seine Partituren, um zu schauen, was sie aus ihnen lernen und in ihrem eigenen Werk verwenden können, die anderen lehnen die Boulez’sche Welt ab und arbeiten weiterhin an ihrer Sprache, die eine andere Richtung, eine andere Denkweise über neue Musik vertritt. Aber in beiden Fällen ist Boulez’ Oeuvre eine wichtige Säule, sichtbar für jeden, der sich in irgendeiner Form mit der zeitgenössischen Musik auseinandersetzt.
Am Anfang seiner Karriere, beginnend mit den späten Vierzigern, war Boulez ein Rebell, der keinen Hehl daraus machte, mit der Musiktradition der ersten Jahrhunderthälfte nichts mehr zu tun haben zu wollen. Er lehnte Erneuerer wie Arnold Schönberg ab (siehe seinen Nachruf Schönberg est mort), weil er auch bei dem Erfinder der Zwölftonmusik eine Nähe zu den Vorfahren wie Brahms ortete. Einzig an Webern konnte er anknüpfen (wie viele seiner Kollegen unter den Dozenten bei den Ferienkursen in Darmstadt).
Bald fing Boulez an, sich auch als Dirigent zu betätigen. Er programmierte neue Ensemblewerke mit dem von ihm ins Leben gerufenen Ensemble Domaine musical, und später in Baden-Baden. Zunächst beschränkte er sein Repertoire auf die neue Musik, um sicher zu stellen, dass seine eigenen Kompositionen sowie die der anderen zeitgenössischen Komponisten authentisch erklangen, später, mit der zunehmenden internationalen Akzeptanz seines Kampfes für die neue Musik (dessen wichtige Stationen waren seine Rückkehr nach Frankreich, wo er mit der Unterstützung des Präsidenten Pompidou IRCAM und das Ensemble Intercontemporain gründete) war die rebellische Haltung nicht mehr notwendig. Er hat sein Repertoire in einem früher unvorstellbaren Maße erweitert und dirigiert etwa Mahler und Bruckner mit den ihn begeistert willkommen heißenden Spitzenorchestern der Welt, darunter die Wiener und die Berliner Philharmoniker. Auch hat Boulez mit der durch Patrice Chéreau inszenierten Oper Leoš Janáceks Aus einem Totenhaus Interpretationsgeschichte geschrieben.
Boulez war ein bedeutender Lehrer. Als Leiter der Orchesterakademie bei dem Lucerne Festival teilte er sein einmaliges Wissen mit jungen, aufstrebenden Dirigenten.
Pierre Boulez starb am 5. Jänner 2016 in Baden-Baden.
.
.
.
.
.
.
.
source: observadorpt
A música clássica nunca mais foi a mesma depois de Pierre Boulez. Genial e polémico, o francês foi um dos mais importantes compositores do século XX, com uma influência que atravessa gerações. O seu desaparecimento põe fim a uma geração de compositores vanguardistas que, após a Segunda Guerra Mundial, mudaram radicalmente o panorama da música clássica contemporânea.

Pierre Boulez nasceu a 26 de março de 1925 em Montbrison, em Loire. Dos seis aos 16 anos, estudou num colégio católico local, onde recebeu uma educação rígida e conservadora. Todos os dias eram passados na instituição, onde permanecia durante 13 horas, estudando e rezando. O horário severo fez com que adquirisse uma disciplina de ferro, que mais tarde lhe seria muito útil. Sobre a religião, porém, chegou a admitir que “o deus católico é um deus que falhou“.

Foi no colégio que Boulez teve o primeiro contacto com alguns dos mais importantes compositores clássicos. No coro, descobriu os grandes polifonistas do Renascimento e, aos oito anos, já tocava peças de Frédéric Chopin no piano. Foi também nesta altura que mostrou interesse pelas áreas da física e da matemática.

Depois de terminar os estudos em Montbrison, fixou-se em Paris, onde se tornou aluno do compositor Olivier Messiaen no Conservatório Nacional de Paris. Estudou música com a pianista Andrée Vaurabourg, mulher do franco-suíço Arthur Honegger, e com o compositor e teórico René Leibowitz, que o introduziu à Escola de Viena — ao mestre Arnold Schönberg, inventor do dodecafonismo, e aos seus seguidores, Alan Berg e Anton Webern, figuras fundamentais no desenvolvimento musical de Boulez.

Foi durante a adolescência que Boulez começou a compor as primeiras peças clássicas. As primeiras incursões no dodecafonismo (uma técnica de composição) levaram-no a criar, no final da década de 40, as cantatas Le visage nuptial e Le soleil des eaux, para vozes femininas. Às duas peças, seguiram-se duas sonatas para piano. A segunda, a “intocável” (no sentido em que é muito difícil de tocar) de 1948, foi bem recebida pela crítica.

Foi nos anos 50 que Boulez se estabeleceu definitivamente como um dos mais compositores do seu tempo. Influenciado pela Escola de Viena, o francês desenvolveu técnicas e métodos de composição que assentavam, muitos deles, em princípios matemáticos. Em 1951, compôs Polyphonie X, para 18 instrumentos, e Structures I, para dois pianos, peças serialistas por excelência. Boulez foi um dos criadores do serialismo integral, um conceito que deriva do dodecafonismo de Schönberg.

A estas obras, seguiu-se a aclamada Le marteau sans maître, escrita a partir de textos do poeta surrealista René Char. Uma obra-prima da modernidade, a peça apresenta-se como uma síntese homogénea e perfeita das várias correntes musicais da primeira metade do século XX.

Nas décadas seguintes, dedicou-se a experimentar diferentes formas de criação e interpretação. Misturou música clássica e eletrónica em Répons (1981-1988) e fez experiências com a chamada “mudança controlada”, nas quais os músicos podiam escolher como interpretar as peças que o compositor tinha escrito. Exemplo disso é a obra Pli selon pli, uma peça orquestral baseada em poemas de Stéphane Mallarmé.

Enquanto maestro dirigiu algumas das maiores e mais importantes orquestras mundiais, como as filarmónicas de Nova Iorque, Chicago e Viena. Sempre sem batuta. Presença assídua em Portugal, atuou na Fundação Calouste Gulbenkian e na Casa da Música, onde foi destaque na programação de 2012. Em 2001, foi condecorado com a Grã-Cruz da Ordem de Santiago por Jorge Sampaio, então Presidente da República portuguesa.

Sempre incansável, dedicou-se também à produção teórica, da qual se destaca a obra Penser la Musique Aujourd’hui (em português, Pensar a Música de Hoje). Importante impulsionador da música contemporânea, fundou o Instituto de Pesquisa e Coordenação de Música e Acústica (IRCAM) do Centro Pompidou e o Ensemble Intercontemporain, uma referência da música vanguardista. No último ano assistiu ainda a concretização de um sonho — a inauguração da casa da Filarmónica de Paris, como lembra o Público.
.
.
.
.
.
.
.
source: cynicalaudio
布列茲是我最喜歡的指揮之一,更是活到二十一世紀的指揮中我最欣賞的。最早注意到布列茲,是十多年前在台北車站前的華格納圖書館看他的尼布龍根指環錄影,這個版本的詮釋和設計處處讓人耳目一新。覺得布列茲特別擅長掌握音樂的結構,將複雜的樂曲處理得架構森嚴,次第有序。雖然布列茲是法國人,但我更喜歡他德奧曲目的錄音,例如布魯克納、華格納、馬勒,幾乎見一張買一張。特別是布魯克納第八號交響曲,他處理得清新簡潔,聽起來一點也不讓人覺得冗長重複。

去年年底高齡91歲的馬利納來台指揮,看到馬利納活力充沛的樣子,奢望哪時也有機會聽到布列茲的現場。結果昨天朋友忽然傳來布列茲過逝的訊息,比當年聽到克萊巴與阿巴多的死訊更令我傷心。
.
.
.
.
.
.
.
source: belcantoru
В марте 2000 года Пьеру Булезу исполнилось 75 лет. По словам одного язвительного британского критика, размах юбилейных торжеств и тональность славословий привели бы в смущение даже самого Вагнера: „человеку стороннему могло показаться, что речь идет о подлинном спасителе музыкального мира“.
В словарях и энциклопедиях Булез фигурирует как „французский композитор и дирижер“. Львиная доля почестей досталась, несомненно, Булезу-дирижеру, чья активность с годами ничуть не снизилась. Что касается Булеза-композитора, то за последние двадцать лет он не создал ничего принципиально нового. Между тем влияние его творчества на послевоенную западную музыку трудно переоценить.
В 1942–1945 годах Булез учился у Оливье Мессиана, чей класс композиции в Парижской консерватории стал едва ли не главным „инкубатором“ авангардистских идей в освободившейся от нацизма Западной Европе (вслед за Булезом мессиановскую школу прошли и другие столпы музыкального авангарда — Карлхайнц Штокхаузен, Яннис Ксенакис, Жан Барраке, Дьёрдь Куртаг, Жильбер Ами и многие другие). Мессиан передал Булезу особый интерес к проблемам ритма и инструментального колорита, к неевропейским музыкальным культурам, а также к идее формы, составленной из отдельных фрагментов и не предполагающей последовательного развития. Вторым наставником Булеза был Рене Лейбовиц (1913–1972) — музыкант польского происхождения, ученик Шёнберга и Веберна, известный теоретик двенадцатитоновой серийной техники (додекафонии); последняя была воспринята молодыми европейскими музыкантами поколения Булеза как подлинное откровение, как абсолютно необходимая альтернатива догмам вчерашнего дня. Булез изучал серийную технику под руководством Лейбовица в 1945–1946 годах. Вскоре он дебютировал Первой сонатой для фортепиано (1946) и Сонатиной для флейты и фортепиано (1946) — произведениями сравнительно скромных масштабов, выполненными по шёнберговским рецептам. Другие ранние опусы Булеза — кантаты „Свадебный лик“ (1946) и „Солнце вод“ (1948) (обе на стихи выдающегося поэта-сюрреалиста Рене Шара), Вторая соната для фортепиано (1948), „Книга для струнного квартета“ (1949) — создавались под совместным влиянием обоих учителей, а также Дебюсси и Веберна. Яркая индивидуальность молодого композитора проявилась, прежде всего, в беспокойном характере музыки, в ее нервно-разорванной фактуре и обилии резких динамических и темповых контрастов.
В начале 1950-х годов Булез демонстративно отошел от ортодоксальной додекафонии шёнберговского толка, которой его обучал Лейбовиц. В своем некрологе главе новой венской школы, вызывающе озаглавленном „Шёнберг мертв“, он объявил музыку Шёнберга укорененной в позднем романтизме и потому эстетически неактуальной и занялся радикальными экспериментами по жесткому „структурированию“ различных параметров музыки. В своем авангардном радикализме молодой Булез иногда явно переступал грань разумного: даже искушенная публика международных фестивалей современной музыки в Донауэшингене, Дармштадте, Варшаве осталась в лучшем случае безразлична к таким неудобоваримым его партитурам этого периода, как „Полифония-X“ для 18 инструментов (1951) и первая книга „Структур“ для двух фортепиано (1952/53). Свою безоговорочную приверженность новым техникам организации звукового материала Булез выражал не только в творчестве, но и в статьях и декларациях. Так, в одном из выступлений 1952 года он объявил, что современный композитор, не ощутивший необходимости серийной техники, просто-напросто „никому не нужен“. Впрочем, очень скоро его взгляды смягчились под влиянием знакомства с творчеством не менее радикально настроенных, но не столь догматичных коллег — Эдгара Вареза, Янниса Ксенакиса, Дъёрдя Лигети; впоследствии Булез охотно исполнял их музыку.
Стиль Булеза-композитора эволюционировал в сторону большей гибкости. В 1954 году из-под его пера вышел „Молоток без мастера“— девятичастный вокально-инструментальный цикл для контральто, альтовой флейты, ксилоримбы (ксилофона с расширенным диапазоном), вибрафона, ударных, гитары и альта на слова Рене Шара. В „Молотке“ нет серий в привычном смысле; вместе с тем вся совокупность параметров звучащей ткани произведения определяется идеей сериальности, отрицающей любые традиционные формы регулярности и развития и утверждающей самоценность отдельных мгновений и точек музыкального времени-пространства. Уникальная тембровая атмосфера цикла определяется сочетанием низкого женского голоса и инструментов близкого к нему (альтового) регистра.
В некоторых местах возникают экзотические эффекты, напоминающие звучание традиционного индонезийского гамелана (оркестра ударных инструментов), японского струнно-щипкового инструмента кото и т. п. Игорь Стравинский, очень высоко оценивший это сочинение, сравнил его звуковую атмосферу со звоном кристалликов льда, бьющихся о стенку стеклянного стакана. „Молоток“ остался в истории как одна из самых изысканных, эстетически бескомпромиссных, образцовых партитур эпохи расцвета „большого авангарда“.
Новую музыку, в особенности так называемую авангардную, обычно упрекают в отсутствии мелодии. В отношении Булеза подобный упрек, строго говоря, несправедлив. Неповторимая выразительность его мелодий определяется гибкой и изменчивой ритмикой, избеганием симметричных и повторяющихся структур, богатой и изощренной мелизматикой. При всей рациональной „сконструированности“, мелодические линии у Булеза не сухи и безжизненны, а пластичны и даже изящны. Мелодический стиль Булеза, сложившийся в опусах, вдохновленных причудливой поэзией Рене Шара, получил развитие в „Двух импровизациях по Малларме“ для сопрано, ударных и арфы на тексты двух сонетов французского символиста (1957). Позднее Булез добавил к ним третью импровизацию для сопрано и оркестра (1959), а также преимущественно инструментальную вступительную часть „Дар“ и большой оркестровый финал с вокальной кодой „Гробница“ (обе на слова Малларме; 1959–1962). Получившийся в результате пятичастный цикл, названный „Pli selon pli“ (приблизительный перевод — „Складка за складкой“) и снабженный подзаголовком „Портрет Малларме“, впервые прозвучал в 1962 году. Смысл заглавия в данном контексте примерно таков: покров, наброшенный на портрет поэта, медленно, складка за складкой, спадает по мере развертывания музыки. Цикл „Pli selon pli“, длящийся около часа, остается самой монументальной, самой масштабной партитурой композитора. Вопреки авторским предпочтениям, ее хотелось бы назвать „вокальной симфонией“: она заслуживает этого жанрового наименования хотя бы потому, что содержит развитую систему музыкальных тематических связей между частями и опирается на весьма прочный и действенный драматургический стержень.
Как известно, неуловимая атмосфера поэзии Малларме обладала исключительной притягательностью для Дебюсси и Равеля.
Отдав в „Складке“ должное символистскоимпрессионистскому аспекту творчества поэта, Булез сосредоточил внимание на его самом удивительном творении — посмертно изданной неоконченной „Книге“, в которой „каждая мысль — это бросок костей“ и которая в целом напоминает „спонтанную звездную россыпь“, то есть состоит из автономных, не упорядоченных линейно, но внутренне связанных между собой художественных фрагментов. „Книга“ Малларме подсказала Булезу идею так называемой мобильной формы или „произведения, пребывающего в постоянном становлении“ (по-английски — „work in progress“). Первым опытом такого рода в творчестве Булеза стала Третья соната для фортепиано (1957); ее разделы („форманты“) и отдельные эпизоды внутри разделов могут исполняться в произвольном порядке, но одна из формант („констелляция“) непременно должна находиться в центре. За сонатой последовали „Фигуры-Двойники-Призмы“ („Figures-Doubles-Prismes“) для оркестра (1963), „Владения“ („Domaines“) для кларнета и шести групп инструментов (1961–1968) и ряд других опусов, которые до сих пор постоянно пересматриваются и редактируются композитором, так как принципиально не могут иметь завершения. Одна из немногих относительно поздних партитур Булеза с заданной формой — торжественный получасовой „Ритуал“ для большого оркестра (1975), посвященный памяти влиятельного итальянского композитора, педагога и дирижера Бруно Мадерны (1920–1973).
С самого начала своей профессиональной деятельности Булез обнаружил незаурядный организаторский талант. Еще в 1946 году он занял пост музыкального руководителя парижского театра Мариньи (The’a\^tre Marigny), во главе которого стоял известный актер и режиссер Жан-Луи Барро. В 1954 году под эгидой теат-ра Булез совместно с Германом Шерхеном и Петром Сувчинским учредил концертную организацию „Домен мюзикаль“ („Domaine musical“— „Владения музыки“), которой руководил до 1967 года. Ее целью была объявлена про-паганда старинной и современной музыки, а камерный оркестр „Домен мюзикаль“ стал образцом для многих коллективов, исполняющих музыку XX века. Под управлением Булеза, а позднее его ученика Жильбера Ами оркестр „Домен мюзикаль“ записал на пластинки множество произведений новых композиторов, от Шёнберга, Веберна и Вареза до Ксенакиса, самого Булеза и его единомышленников.
С середины шестидесятых Булез активизировал свою деятельность в качестве оперного и симфонического дирижера „обычного“ типа, не специализирующегося на исполнении старинной и новейшей музыки. Соответственно, продуктивность Булеза-композитора существенно снизилась, а после „Ритуала“ на несколько лет приостановилась. Одной из причин этого, наряду с развитием дирижерской карьеры, стала интенсивная работа по организации в Париже грандиозного центра новой музыки — Института музыкальных и акустических исследований, IRCAM. В деятельности IRCAM, директором которого Булез был до 1992 года, выделяются два кардинальных направления: пропаганда новой музыки и разработка высоких технологий синтеза звука. Первой публичной акцией института стал цикл из 70 концертов музыки XX века (1977). При институте функционирует исполнительский коллектив „Ансамбль Энтерконтампорен“ („Ensemble InterContemporain“— „Международный ансамбль современной музыки“). Во главе ансамбля в разное время стояли разные дирижеры (с 1992 года — англичанин Дэвид Робертсон), однако именно Булез является его общепризнанным неформальным или полуформальным художественным руководителем. Технологическая база IRCAM, включающая в себя ультрасовременную звукосинтезирующую аппаратуру, предоставляется в распоряжение композиторов со всего света; Булез воспользовался ею в нескольких опусах, самый значительный из которых — „Респонсорий“ для инструментального ансамбля и звучаний, синтезированных на компьютере (1982). В 1990-х годах в Париже был реализован другой масштабный проект Булеза — концертно-музейно-образовательный комплекс „Город музыки“ („Cite’ de la musique“). Многие считают, что влияние Булеза на французскую музыку слишком велико, что его IRCAM — заведение сектантского типа, искусственно культивирующее схоластический род музыки, который в других странах давно утратил актуальность. Далее, чрезмерным присутствием Булеза в музыкальной жизни Франции объясняют тот факт, что современным французским композиторам, не принадлежащим к булезовскому кругу, равно как и французским дирижерам среднего и молодого поколения, не удается сделать солидную международную карьеру. Но, как бы то ни было, Булез достаточно знаменит и авторитетен, чтобы, не обращая внимания на критические нападки, продолжать делать свое дело, или, если угодно, проводить свою политику.
Если как композитор и музыкальный деятель Булез вызывает к себе сложное отношение, то Булеза-дирижера можно с полной уверенностью назвать одним из крупнейших представителей этой профессии за всю историю ее существования. Специального образования Булез не получил, по вопросам дирижерской техники его консультировали преданные делу новой музыки дирижеры старшего поколения — Роже Дезормьер, Герман Шерхен и Ханс Росбауд (впоследствии первый исполнитель „Молотка без мастера“ и первых двух „Импровизаций по Малларме“). В отличие едва ли не от всех остальных нынешних дирижеров-„звезд“, Булез начинал как интерпретатор современной музыки, прежде всего собственной, а также своего учителя Мессиана. Из классики ХХ века в его репертуаре изначально преобладала музыка Дебюсси, Шёнберга, Берга, Веберна, Стравинского (русского пе-риода), Вареза, Бартока. Выбор Булеза зачастую диктовался не духовной близостью к тому или иному автору или любовью к той или иной музыке, а соображениями объективно-просветительского порядка. Например, он открыто признавался, что среди произведений Шёнберга есть такие, которые он не любит, однако считает своим долгом исполнять, поскольку ясно сознает их историческую и художественную значимость. Впрочем, подобная толерантность распространяется далеко не на всех авторов, которых принято зачислять в классики новой музыки: Прокофьева и Хиндемита Булез и поныне считает композиторами второго сорта, а Шостаковича — и вовсе третьего (кстати, рассказанная И. Д. Гликманом в книге „Письма к другу“ история о том, как Булез в Нью-Йорке поцеловал руку Шостаковичу, является апокрифом; в действительности это, скорее всего, был не Булез, а Леонард Бернстайн — известный любитель подобных театральных жестов).
Одним из ключевых моментов биографии Булеза-дирижера стала в высшей степени успешная постановка оперы Альбана Берга „Воццек“ в Парижской опере (1963). Это исполнение, с превосходными Вальтером Берри и Изабель Штраус в главных ролях, было записано фирмой „CBS“ и доступно современному слушателю на дисках фирмы „Sony Classical“. Осуществив постановку сенсационной, еще относительно новой и непривычной по тому времени, оперы в цитадели консерватизма, каковой считался театр „Гранд-Опера“, Булез реа-лизовал свою любимую идею об интеграции академической и современной исполнительских практик. Отсюда, можно сказать, началась карьера Булеза как капельмейстера „обычного“ типа. В 1966 году Виланд Вагнер — внук композитора, оперный режиссер и менеджер, известный своими нестандарт-ными, часто парадоксальными, идеями,— пригласил Булеза в Байройт дирижировать „Парсифалем“. Год спустя на гастролях байройтской труппы в Японии Булез продири-жировал „Тристаном и Изольдой“ (существует видеозапись этого спектакля с образцовой вагнеровской парой 1960-х Биргит Нильсон — Вольфганг Виндгассен в заглавных ролях; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967).
До 1978 года Булез неоднократно возвращался в Байройт, чтобы исполнить „Парсифаля“, а кульминацией его байройтской карьеры стала юбилейная (к 100-летию со дня премьеры) постановка „Кольца нибелунга“ в 1976 году; мировая пресса широко рекламировала эту постановку как „Кольцо столетия“. В Байройте Булез дирижировал тетралогией и в течение следующих четырех лет, а его спектакли (в провоцирующей режиссуре Патриса Шеро, который стремился осовременить действие) были записаны на диски и видеокассеты фирмой „Philips“ (12 CD: 434 421-2 — 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).
Семидесятые годы в истории оперы были отмечены еще одним крупным событием, к которому Булез имел прямое отношение: весной 1979 года на сцене Парижской оперы под его управлением прошла мировая премьера полной версии оперы Берга „Лулу“ (как известно, Берг умер, оставив бо’льшую часть третьего акта оперы в эскизах; работу по их оркестровке, которая стала возможна только после смерти вдовы Берга, осуществил австрийский композитор и дирижер Фридрих Черха). Постановка Шеро была выдержана в обычном для этого режиссера изощренно-эротическом стиле, который, впрочем, как нельзя лучше подошел опере Берга с ее гиперсексуальной героиней.
Помимо перечисленных произведений, оперный репертуар Булеза включает „Пеллеаса и Мелизанду“ Дебюсси, „Замок герцога Синяя Борода“ Бартока, „Моисея и Аарона“ Шёнберга. Показательно отсутствие в этом перечне Верди и Пуччини, не говоря уже о Моцарте и Россини. Булез по разным поводам неоднократно выражал свое критическое отношение к оперному жанру как таковому; по-видимому, его артистической природе чуждо нечто, присущее подлиным, прирожденным оперным дирижерам. Оперные записи Булеза нередко производят двойственное впечатление: с одной стороны, в них распознаются такие „фирменные“ черты булезовского стиля, как высочайшая ритмическая дисциплина, тщательная выверенность всех взаимоотношений по вертикали и горизонтали, необычайно ясная, отчетливая артикуляция даже в самых сложных фактурных нагромождениях, с другой — подбор певцов иногда явно оставляет желать лучшего. Характерна студийная запись „Пеллеаса и Мелизанды“, осущест-вленная в конце 1960-х годов фирмой „CBS“: роль Пеллеаса, предназначенная для типично французского высокого баритона, так называемого баритона-мартена (по имени певца Ж.-Б. Мартена, 1768–1837), почему-то поручена хотя и гибкому, но стилистически скорее неадекватному своей роли драматическому тенору Джорджу Ширли. Основные солисты „Кольца столетия“— Гуинет Джоунс (Брунгильда), Дональд Макинтайр (Вотан), Манфред Юнг (Зигфрид), Жаннин Альтмейер (Зиглинда), Петер Хоффман (Зигмунд) — в целом приемлемы, но не более того: им не хватает яркой индивидуальности. Более или менее то же самое можно сказать и о протагонистах „Парсифаля“, записанного в Байройте в 1970 году,— Джеймсе Кинге (Парсифале), тех же Макинтайре (Гурнеманц) и Джоунс (Кундри). Тереза Стратас — выдающаяся актриса и музыкант, однако сложные колоратурные пассажи в „Лулу“ она далеко не всегда воспроизводит с должной аккуратностью. В то же время нельзя не отметить великолепные вокальные и музыкальные данные участников второй осуществленной Булезом записи бартоковского „Замка герцога Синяя Борода“— Джесси Норман и Ласло Полгара (DG 447 040-2; 1994).
До того как возглавить IRCAM и „Ансамбль Энтерконтампорен“, Булез занимал пост главного дирижера Кливлендского оркестра (1970–1972), Симфонического оркестра Британской радиовещательной корпорации (1971–1974) и Нью-Йоркского филармонического оркестра (1971–1977). С этими коллективами он осуществил для „CBS“, ныне „Sony Classical“, ряд записей, многие из которых обладают, без преувеличения, непреходящей ценностью. Прежде всего это относится к собраниям оркестровых произведений Дебюсси (на двух дисках) и Равеля (на трех дисках).
В интерпретации Булеза эта музыка, ничего не теряя в смысле изящества, мягкости переходов, разнообразия и утонченности тембровых красок, обнаруживает кристальную прозрачность и чистоту линий, а местами также неукротимый ритмический напор и широкое симфоническое дыхание. К подлинным шедеврам исполнительского искусства относятся и сделанные тогда же записи „Чудесного мандарина“, „Музыки для струнных, ударных и челесты“ и Концерта для оркестра Бартока, Пяти пьес для оркестра, „Серенады“, оркестровых Вариаций Шёнберга, некоторых партитур молодого Стравинского (однако сам Стравинский остался не слишком доволен более ранней записью „Весны священной“, отозвавшись о ней так: „Это хуже, чем я ожидал, зная высокий уровень стандартов маэстро Булеза“), „Америк“ и „Арканы“ Вареза, всех оркестровых сочинений Веберна…
Как и его учитель Герман Шерхен, Булез не пользуется палочкой и дирижирует в подчеркнуто сдержанной, деловой манере, которая — наряду с его репутацией автора холодных, дистиллированных, математически рассчитанных партитур — подпитывает распространенное мнение о нем как об исполнителе сугубо объективного склада, компетентном и надежном, но скорее суховатом (даже его несравненные интерпретации импрессионистов критиковались за чрезмерную графичность и, так сказать, недостаточную „импрессионистичность“). Подобная оценка совершенно неадекватна масштабу булезовского дара. Будучи руководителем названных оркестров, Булез исполнял не только Вагнера и музыку ХХ века, но и Гайдна, Бетховена, Шуберта, Берлиоза, Листа… Традиционный классико-романтический репертуар в коммерческих записях Булеза того времени представлен слабо, однако кое-что есть на дисках небольших малоизвестных фирм. Так, компания „Memories“ выпустила „Сцены из Фауста“ Шумана (HR 4489/90), исполненные 7 марта 1973 года в Лондоне с участием хора и оркестра „Би-би-си“ и Дитриха Фишера-Дискау в главной партии (кстати, незадолго до этого певец исполнил и „официально“ записал Фауста на фирме „Decca“ (425 705-2; 1972) под управлением Бенджамина Бриттена — фактического первооткрывателя в ХХ веке этой поздней, неровной по качеству, но местами гениальной шумановской партитуры). Отнюдь не образцовое качество записи не мешает оценить величие замысла и совершенство его воплощения; слушателю остается лишь позавидовать тем счастливцам, которые оказались в тот вечер в концертном зале. Взаимодействие между Булезом и Фишером-Дискау — музыкантами, казалось бы, столь различными по складу дарования — не оставляет желать лучшего. Сцена смерти Фауста звучит на высшем градусе патетики, а на словах „Verweile doch, du bist so schon“ („О как прекрасно ты, повремени!“— пер. Б. Пастернака) поразительным образом достигается иллюзия остановившегося времени.
На посту руководителя IRCAM и „Ансамбль Энтерконтампорен“ Булез, естественно, уделял много внимания новейшей музыке.
Помимо произведений Мессиана и собственных, он особенно охотно включал в свои программы музыку Эллиота Картера, Дьёрдя Лигети, Дьёрдя Куртага, Харрисона Бёртуисла, относительно молодых композиторов круга IRCAM. К модным минимализму и „новой простоте“ он относился и продолжает относиться скептически, сравнивая их с ресторанами быстрого питания: „удобно, но совершенно неинтересно“. Критикуя рок-музыку за примитивизм, за „нелепое обилие стереотипов и клише“, он тем не менее признает в ней здоровую „витальность“; в 1984-м он даже записал с „Ансамбль Энтерконтампорен“ диск „The Perfect Stranger“ с музыкой Фрэнка Заппы (EMI). В 1989 году он заключил эксклюзивный контракт с фирмой „Deutsche Grammophon“, а через два года оставил официальную должность главы IRCAM, чтобы полностью посвятить себя композиции и выступлениям в качестве приглашенного дирижера. На „Deutsche Grammo-phon“ Булез выпустил новые собрания оркестровой музыки Дебюсси, Равеля, Бартока, Ве-берна (с Кливлендским, Берлинским филармоническим, Чикагским симфоническим и Лондонским симфоническим оркестрами); если не считать качества записей, они ни в чем не превосходят прежние публикации „CBS“. Среди выдающихся новинок — „Поэма экстаза“, Фортепианный концерт и „Прометей“ Скрябина (в двух последних произведениях солирует пианист Анатолий Угорский); I, IV–VII и IX симфонии и „Песнь о земле“ Малера; VIII и IX симфонии Брукнера; „Так говорил Заратустра“ Р. Штрауса. В булезовском Малере изобразительность, внешняя импозантность, пожалуй, преобладают над экспрессией и стремлением к раскрытию метафизических глубин. Запись Восьмой симфонии Брукнера, осуществленная с Венским филармоническим оркестром во время брукнеровских торжеств 1996 года, весьма стильна и отнюдь не уступает интерпретациям прирожденных „брукнерианцев“ по части внушительности звуковых нарастаний, грандиозности кульминаций, экспрессивной насыщенности мелодических линий, неистовству в скерцо и возвышенной созерцательности в адажио. Вместе с тем Булезу не удается совершить чудо и хоть как-то сгладить схематизм брукнеровской формы, немилосердную назойливость секвенций и остинатных повторов. Любопытно, что в последние годы Булез явно смягчил свое былое неприязненное отношение к „неоклассическим“ опусам Стравинского; один из его лучших недавних дисков включает „Симфонию псалмов“ и „Симфонию в трех движениях“ (с хором Берлинского радио и Берлинским филармоническим оркестром). Есть надежда, что диапазон интересов мэтра будет и впредь расширяться, и, как знать, быть может, мы еще услышим в его исполнении сочинения Верди, Пуччини, Прокофьева и Шостаковича.