雅各布爱泼斯坦
יעקב אפשטיין
ジェイコブ·エプスタイン
Якоб Эпштейн
제이콥 엡스타인

Rock Drill

source: mymoma

The ‘Rock Drill’ by Jacob Epstein is a sculpture that belongs to the art movement Vorticism. This short lived movement was similar to futurism but was more concerned about technology and machinery. However vorticism also considered the negative sides of the machine era, which where mainly intensified through the First World War. Epstein’s sculpture is such a great example for this movement because it combines both, the admiration and the fear of what machines have become in one monument. The creation process of the sculpture starts in the year 1913 and lasts till 1916 because Epstein changed the sculpture between these years. On the left you can see the final version of the sculpture, showing a mechanised human figure, just presenting the torso and the fractured arm. On the lower right you can see the original version, a powerful complete figure standing on the drill. The drill hereby also serves as an enlarged penis of the figure, intensifying the power machines have over earth. A crafted symbol of how humans merge with machines to gain power over nature and the resulting rape of it.

The reason for this drastic change was an event in 1915. A close friend of Epstein died due to injuries he had suffered from the First World War. The devastating mechanical warfare of the First World War lead to Epstein’s radical changing of the sculpture. What remained was a wounded, fractured figure. A warning symbol, of what damage machines can bring, and into what areas humans have shifted for their usage. Epstein once said ; “It was in the experimental pre-war days of 1913 that I was fired to do the rock-drill, and my ardour for machinery (short-lived) expended itself upon the purchase of an actual drill…and upon this I made and mounted a machine-like robot, visored, menacing, and carrying within itself its progeny, protectively ensconced. Here is the armed, sinister figure of today and tomorrow. No humanity, only the terrible Frankenstein’s monster we have made ourselves into…“. Therefore the Rock Drill is such an important sculpture. It shows both the admiration of machines in its early stage and then the bitter reality of how harmful machines can become through us humans.

Another detail which has to be taken into account is the embryo of the figure and the influence of African art on Epstein’s Rock Drill. The picture on the left shows the enlarged embryo the figure holds in his casket. This expresses the conflict between the machine like figure and the still human functions of the body, represented by the embryo. So the Rock Drill is not only a warning against machines but more importantly also showing how humans adapt and become more machine like. However the embryo also embodies the theme of hope for humanity, as this mechanical figure still hast a human core.

African art also plays a great role in Epstein’s creations. Presented are two comparisons of Epstein’s sculptures and African sculptures. The breast-feeding mother for example shows strong similarities to Epstein’s sculpture created in 1911 – “Standing mother and child”. Furthermore the Rock Drill also shows strong influence of African art, more precisely the male fertility statue you can see above. Remarkable are the similarities between the fractured heads and the enlarged male organs. However not only had others influenced Epstein, he himself also had a substantial impact on others. This can be seen when comparing the Rock Drill with the Druids from the Star Wars movies. The shape of the head and also the purpose of the druids in the movie are comparable to the Rock Drill and its deeper meaning.

Concluding we can say that the Rock Drill is a revolutionary sculpture, which became even more significant when Epstein decided to rework it. The message, which it then communicated, laid a landmark for the vorticist movement.
.
.
.
.
.
.
source: artandarchitecture

Jacob Epstein (1880-1959), one of the leading British sculptors of the twentieth century, was born in America, the son of Polish Jewish immigrants who ran a successful business on the lower East side of New York. He spent the formative years of his childhood drawing the exotic, down-at-heels crowds which gathered from all over the world in the city’s poorer districts. Throughout his life, he remained fascinated by the variety of human races and traditions, looking to distant countries for his artistic inspiration.

In 1902, he moved to Paris, then the world capital of art, to study at the city’s famous art schools. Yet in 1905, a trip to the British Museum in London, with its treasure trove of art from all parts of the globe, persuaded him to settle in Britain. The country became his home. In 1911, he acquired British citizenship. His two wives and five children were British, and in 1954 he was knighted, the ultimate honour reserved for British subjects. However, an aura of foreignness always surrounded Epstein and his work, exposing him to zenophobic suspicion. He was ever an outsider, always, as one critic called him, ‘a sculptor in revolt’.

For much of his career, Epstein worked alone, avoiding artistic coteries. Yet briefly, before the First World War (1914-18), he drew close to other young sculptors who shared his fascination with non-European art. Together with artists such as Eric Gill and Henri Gaudier-Brzeska, he worked to revitalise the tradition of British sculpture, correcting what they perceived as its weaknesses. They promoted the practice of ‘direct carving’, whereby the sculptor works out his ideas directly in stone, instead of copying a clay model. This practice, they believed, respects the nature of the material in hand. Rather than carving the rock into a life-like form, they created forms responsive to its shape and grain. The many photographs in the Courtauld collection of Epstein at work, such as Maternity (1910), or of sculpture in progress in his studio, such as Night (1928-29), emphasise the direct relationship between the artist and his material.

Epstein eventually dissociated himself from avant-garde groups, partly because he drew back from the abstract experiments which dominated twentieth-century art. For him, the human subject was central. The modelling of realistic portraits in clay (for instance his Self-Portrait of 1920) was always an important part of his work, running parallel with his non-naturalistic stone carving. His interpretation of humanity, however, was never conventional, and earned him enemies. Critics accused him of creating figures which were deliberately ugly, deformed and obscene, demeaning the themes of motherhood, commemoration and religious suffering which characterised his greatest work. He retorted that everything is beautiful, and that moreover his purpose was to express emotions beyond beauty. The question of what is beautiful, and to what extent artists should restrict themselves to beautiful subjects, made Epstein a target for tabloid scandal all his life, and remains controversial to this day.

The caricature of Epstein as iconoclast, wreaking havoc on traditional art, scarcely fits his own explanation of his work. Repeatedly, he asserted his enormous respect for tradition. Only, his definition of tradition departed from the norm, in that he rejected the development of European art since the Renaissance. In works such as Primaeval Gods (1931-33), he looked instead to the ancient, non-Western cultures of Egypt, archaic Greece, China, Africa and Oceania. Again, his childhood awareness of the wealth of nationalities made itself felt. Epstein believed in universal aesthetic values, consistent across time and space. In the early twenty-first century, when many people are acutely aware of cultural differences, his panoramic vision seems curiously ahistorical. Yet his monolithic concept of an international tradition is more appealing than the other monoliths – imperialism, aggressive nationalism, communism, fascism – that sent waves of destruction across the world during his life.

After his death, the sculptor Henry Moore paid tribute to Epstein’s courage as a pioneering artist who bore the brunt of critical derision. His repeated exposure to controversy made it far easier for other sculptors, such as Moore, to follow in his wake. However, Epstein was not primarily a sensationalist. As the images displayed on this web-site demonstrate, his art is still capable of provoking a powerful emotional and intellectual response beyond the shock of its first exhibition.
.
.
.
.
.
.
source: zgnfys

“化学兄弟”选择的作品是英国著名雕塑家雅各布·爱泼斯坦（Jacob Epstein，1880-1959）于1913至1914年间创作的雕塑“金属躯干”（Torsoin Metal）。爱泼斯坦曾经说过，这座半人半机器的青铜雕塑是“一个属于现在和未来的人物，全副武装、居心险恶。它没有任何人性，只是个可怕的弗兰肯斯坦式怪物，代表着自我异化之后的我们”。“化学兄弟”对这件艺术品的诠释是阴郁沉重的贝司声，让人联想到铁锤砸在砧板上或是烛台滚下楼梯的声响。
.
.
.
.
.
.
.
source: calisto80livejournal

Яков Эпштейн (1880-1959), один из ведущих британских скульпторов 20 века, родился в Америке. Он был сыном польских евреев-эмигрантов, которые успешно вели дела в восточном Истсайде в Нью-Йорке. Яков провел свое детство, рисуя экзотическую, неряшливо одетую толпу, собиравшуюся в беднейших районах города со всего мира. На всю жизнь он сохранил интерес к многообразию человеческих рас и традиций, обращаясь за вдохновением к далеким странам.

В 1902 году он переехал в Париж, тогда мировую столицу искусства, чтобы учиться в его знаменитых художественных школах. Но в 1905 году поездка в Британский музей в Лондоне, сокровищницу искусства всех концов земного шара, убедила Эпштейна осесть в Великобритании. Эта страна стала его домом. В 1911 году он получил британское гражданство. Две его жены и пятеро детей были британцами, а в 1954 году он был награжден званием рыцаря – высочайшая честь, оказываемая только британским подданным. Тем не менее, аура «чужеродности» всегда окружала Эпштейна и его работы, оставляя его уязвимым для подозрений ксенофобов. Он всегда был аутсайдером, всегда, как сказал один критик, «скульптором-бунтарем».

Большую часть своей карьеры Эпштейн работал в одиночестве, избегая художественных кружков. Однако на короткий период времени, перед первой мировой войной (1914-1018), он сблизился с другими молодыми скульпторами, разделявшими его восхищение перед неевропейским искусством. Вместе с такими мастерами, как Эрик Гилл и Анри Годье-Бржеска, Яков старался возродить традицию британской скульптуры, исправляя то, что считалось ее слабостями. Они практиковали так называемое «прямое высекание», когда скульптор воплощает свои идеи сразу в камне, не копируя глиняную модель. Этот метод, верили они, учитывает сам имеющийся материал. Вместо того, чтобы высекать из скалы человекоподобную форму, они создавали формы, соответствующие очертаниям скалы и ее структуре. Множество фотографий Эпштейна за работой, хранящихся в коллекции Курто, таких, как «Материнство (1910), или незаконченных скульптур в его мастерской, таких, как «Ночь» (1928-29), подчеркивают прямую связь мастера с материалом.

Эпштейн постепенно отдалялся от авангардных групп, частично из-за того, что отошел от абстрактных экспериментов, доминировавших в искусстве 20 века. Для него человек был центральной темой. Лепка реалистичных портретов из глины (например, Автопортрет 1920 года) всегда была важной частью его работы, параллельной не-натуралистичным произведениям, высеченным из камня.
Однако, его интерпретация человечества была далека от условностей, и создала ему врагов. Критики считали, что он создает намеренно уродливые, деформированные и непристойные фигуры, унижая образы материнства, памяти и религиозного страдания, характерные для его важнейших работ. Он парировал, что все в мире прекрасно, и что его целью было выразить эмоции, выйдя за границы прекрасного. Сам вопрос о том, что есть прекрасное, и до каких пределов художник должен ограничить себя этой темой, сделал Эпштейна мишенью скандалов в желтой прессе на всю жизнь, и остается дискуссионным по сей день.

Карикатурный образ Эпштейна-иконоборца, изливающего гнев на традиционное искусство, плохо согласуется с его собственным пониманием своих работ. Время от времени он подчеркивал, что испытывает огромное уважение перед традицией. Единственное, что отличало его понимание «традиции» от нормы,- это неприятие развития европейского искусства, начиная с эпохи Ренессанса.
В таких работах, как «Первобытные боги» (1931-33) , он обращался к древним, неевропейским культурам Египта, архаической Греции, Китая, Африки и Океании. Пристальное внимание к разнообразию национальностей, идущее из детства, давало о себе знать. Эпштейн верил в универсальные художественные ценности, проходящие сквозь время и пространство. В начале 21 века, когда множество людей остро реагируют на культурные различия, его панорамное видение кажется удивительно антиисторичным
<…..>

Скандал в Стрэнде

“Считается, что я создаю свои работы в пылу полемики, в атмосфере, похожей на боксерский ринг», – жаловался Эпштейн в своей автобиографии. И в самом деле, публичные споры преследовали его на протяжении всей карьеры, временами доводя до изнеможения.
Проблемы начались в 1908 году, когда его первый большой проект, декорация фасада нового здания Британской Медицинской Ассоциации на Стрэнде в центральном Лондоне, вызвала испуг у консервативных критиков. Реакция некоторых газет была очень острой: началась кампания против его эскиза, и разразившийся скандал повредил его репутации, отпугнул потенциальных заказчиков и поставил под угрозу сами работы. Он нарушил образ жизни Эпштейна, сделав провокатором человека, предпочитавшего, по его собственным словам, работать в мире. Но вулканические извержения неодобрения также подготовили плодородную почву для рождения британской школы авангардной скульптуры, засеянную новаторскими идеями Эпштейна и надежно защищенную его готовностью принять на себя удар критиков. Благодаря его оригинальности скульптура оказалась в центре внимания прессы в масштабах, доселе не виданных в Британии.

По иронии судьбы, нежелание Эпштейна принимать во внимание общество послужило причиной преувеличенного и неодобрительного любопытства по отношению к его деятельности. Уединенный труженик, он избегал артистических кругов, и отказывался задабривать публику компромиссами в своем собственном мировоззрении. Он всегда защищал идею, что художник должен прежде всего удовлетворять собственные потребности, и что искусство само себя оправдывает. Когда его скульптура «Consummatum Est” (1936) встретилась с обычным шквалом порицания и похвалы, Эпштейн красноречиво отрицал саму необходимость в любой аудитории. Какова была бы судьба этой скульптуры? – спрашивал он себя в своих мемуарах, и представлял ее нетронутой, даже в уничтоженном бомбами мире.

Однако, скульптура Эпштейна скорее, чем его аудитория, пала жертвой первого столкновения с условностями. Зимбабве Хаус, бывшее здание Британской Медицинской Ассоциации, все еще несет на своем фасаде остатки 18 восьмифутовых статуй, которыми Эпштейн украсил его. Вереница обнаженным мужчин и женщин, символизировавших разный возраст человека, видна на сохранившейся фотографии. Близки по масштабу гипсовые слепки трех обнаженных фигур: молодая женщина, изображающая Материнство; пожилая женщина, баюкающая ребенка, – образ Младенчества; и Форма, возникающая из Хаоса, представленная мужчиной, держащим скалу с проступающими на ней очертаниями зародыша.

Обвисшие груди и увядшая плоть пожилой женщины, как и ничем не прикрытая нагота мужчины были не только главными аргументами яростной кампании против статуй, начавшейся еще до того, как Эпштейн закончил их. Эти образы повлияли на его последующие проекты. В глазах многих критиков, его искусство постоянно нарушало законы красоты и сексуальных приличий.

Некий отец Бернард Воэн, член моралистического Общества Национальной Бдительности, выступил против статуй. «Как гражданин-христианин христианского города, – вещал он в Ивнинг Стандарт, – я имею право сказать, что решительно возражаю против подобной непристойной и антихудожественной скульптурной группы, которая бросается мне в глаза». В то время как «священная тема материнства тысячу раз воплощалась в идеально прекрасных образах», – жаловался он в другой статье, «мать со Стрэнда (показанная здесь) показывает просто отвратительную банальность». С самодовольством таблоида Ивнинг Стандарт извещал, что Эпштейн соорудил «скульптурную форму, которую ни один заботливый отец не пожелал бы своей дочери, и ни один….молодой человек…не хотел бы увидеть». К скульптурам Эпштейна с неизбежностью собирались толпы народа. Лондон, говорил скульптор, «стал художественно сознательным».

Столь же неистовая кампания в прессе в защиту Эпштейна спасла статуи от немедленного уничтожения. Выдающиеся художники и критики хвалили его новаторство и, после некоторого размышления, Британская Медицинская Ассоциация решила оставить проект. Скандал утих до тех пор, пока, тридцать лет спустя, родезийская Верховная Комиссия (дипломатическое представительство) не купила здание.
Решив, что фигуры не соответствуют их нуждам, они нашли предлог уничтожить их. Их объяснение, что портландский камень, из которых были высечены статуи, обветшал, конечно не является неправдой, но работы Эпштейна, несомненно, можно было реставрировать. Но в реакционной политической обстановке 1930х гг., еврейское происхождение Эпштейна и его репутация изгоя работали против него. Художественный истеблишмент не преследовал скульптора намеренно, но, несомненно, умыл руки….его «Тридцатилетняя Война», как он называл ее, закончилась поражением. Она также заклеймила его как сенсационного художника – удобное извинение для морального или художественного порицания, и как опасного человека для важных публичных памятников. Несмотря на репутацию ведущего авангардного скульптора, у него было поразительно мало заказов. Следы вандализма, все еще видимые на фасаде Зимбабве Хаус, служат важным предостережением против художественной цензуры и упреком британцам за их неудачу в сохранении произведений Эпштейна.
.
.
.
.
.
.
.
.
source: libcetacil

צייר ופסל, יליד ניו יורק, בן למשפחה של מהגרים יהודיים אדוקים ממזרח אירופה.

למד אמנות במוסד היהודי ‘איגוד הסטודנטים לאמנות’. צייר ממראות שכונת המהגרים היהודים. בשנת 1902 התפרסמו ציורים אלו בספר: The Spirit of the Ghetto שהציג לראשונה את העולם היהודי לפני הציבור האמריקני. עוד בשנה זו עזב אפשטיין את ארצות הברית ונסע ללמוד בפריז. לאחר מכן השתקע באנגליה והתפרסם כפסל. יצירותיו עוררו תמיד פולמוסים וסערות ציבוריות. דומה שהרעיונות ביצירותיו נובעים בכל יצירה ויצירה מן החומר עצמו.
.
.
.
.
.
.
.
source: kotobankjp

イギリスの彫刻家。ロシア系とポーランド系の両親の間にニューヨークで生まれ，1902年渡仏，エコール･デ･ボザール(国立美術学校)で学ぶ。05年以降ロンドンに定住。08年，イギリス医学協会本部の18体の浮彫人物像で注目を浴びた。それ以来，古代アッシリア彫刻等に影響を受けた，直刻（じかぼり）による大胆な記念碑的作品を次々と発表，保守的なイギリス彫刻界に大きな衝撃を与え，この国の近代彫刻の旗手となる。肖像彫刻も多く手がけている。