Im Wald

source:bazonbrockde
Baumkult und Waldbild
Seit 20 Jahren arbeiten Bernhard Johannes und Anna Blume im »Kontakt mit Bäumen«. Ihre formalen und methodischen Vorgehensweisen als Zeichner, Maler und Fotografen stehen ganz in der Linie moderner Auffassungen »Kunst ist Kunst und alles andere ist alles andere«, sie operieren erstaunlich nahe an Fragestellungen, die aus der Kunst selber stammen: Sequenz- und Reihenbildung, Formatfragen zum Verhältnis von Flächenspannung und Gestaltzusammenschluß, konstruktivistische Bildmechanik und informelles Bildkalkül etc. etc.

Die Qualität ihrer Arbeit ist auf dieser kunstimmanenten Ebene gerade auch für die Gattung Fotografie völlig unbestritten. Was sie anpacken, hat in künstlerisch/formaler Hinsicht keine Vergleiche zu scheuen. Gerade deswegen erlaube ich mir, den Blick auf die Ikonografie der Arbeiten zu richten.

Die beiden Blumes illustrieren ja nicht vorgegebene literarische Erzählungen, Volksmythologie, Kulturgeschichte, philosophische oder religiöse Texte. Ihre Absicht ist es nicht, irgendwie Begriffskonstruktionen zu verbildlichen. Was ihre Arbeiten an einem zentralen Punkt derart bedeutsam erscheinen läßt, so daß der Betrachter an sie länger gefesselt bleibt als an heute übliche Bildproduktionen, liegt darin, wie sich diese, im wesentlichen formal gebauten Arbeiten dem bildlesenden Blick öffnen. Die »abstrakte« Moderne habe keine Ikonografie, so lautet die Behauptung der Bilderfreunde unseres Jahrhunderts. Eben dieser Behauptung widersprechen die Blumes und zwar auf andere Weise als etwa die Konstruktivisten oder Minimalisten (1).

Die Blumes eröffnen dem Bilderlesenden die Psychologie des Bildsinns: Das Wahrnehmen der Bilder wird zu einem Lesen, sobald der Betrachter gezwungen wird, über sie mit sich selbst (seinem eigenen Fundus von Vorstellungen) oder mit anderen (also deren vielfältigen Erfahrungen mit Bildern) zu sprechen. Dabei ist es unumgänglich, auch die »abstrakten« Bildqualitäten zu beschreiben; und diese Beschreibung verwandelt sich, je länger man sich allein oder gemeinsam auf die Bilder bezieht, in die Frage, ob man nur beschreiben kann, was man kennt (also nur wahrnimmt, was man weiß), oder ob die Beschreibung über das bereits Gewußte hinausführt in das Nichtbeschreibbare, das aber als nicht in Worten Faßbares beschrieben werden muß.

Was wir zum Beispiel vor den Waldstücken der Blumes an Wissensfundus – jenseits formaler Bildbetrachtung – aktivieren, entstammt der antiken, der jüdisch/christlichen und der germanischen Bildwelt. Wir können für die einzelnen Motive der »Waldarbeiten« der Blumes aus der antiken Herkunft zum Beispiel das Daphne-Motiv in Erinnerung rufen (der geile, aber bindungsunwillige Apoll verfolgt die Bergnymphe Daphne, die sich seinem Machozugriff durch Verwandlung in einen Lorbeerbaum entzieht). Wir können die für die Kunstgeschichte so wichtige Analogie von Baumstamm und Säule sowie beider zur Menschengestalt zitieren mit Hinweis auf die Umsetzung der Architektur aus Holz in Steinbauten und der dabei entwickelten Formalisierungen. Aus der jüdisch/christlichen Vorstellungswelt könnten wir die Wurzel Jesse, den aus dem Leib von Davids Vater emporsteigenden Stammbaum, oder den paradiesischen Baum der Erkenntnis, den Baum des Lebens und den Baum des Todes, die beide im Gefüge des Christuskreuzes zusammenschließen, herausheben. Wir könnten aus der germanischen Mythologie die Erinnerung daran aktivieren, daß der Baum die sichtbare Gestalt der Weltenachse darstellte, die Verknüpfung von Erde und Himmel. Wir könnten aus allen 3 Traditionen für solche Solitäre, also die einzeln stehenden Bäume, die in unserer Kulturgeschichte vorhandenen Beschreibungen und die aus ihnen entwickelten Bedeutungsgeflechte in Erinnerung rufen: »Die heiligen Bäume«; oder die durch diese Bäume ausgezeichneten Orte zitieren, denen wir noch bis ins 19. Jahrhundert am Brunnen vor dem Tore begegnen. Das betrifft sowohl den Locus amoenus, also den lieblichen, schönen, sinnfälligen Ort, wie den Locus terribilis, also den tabuisierten Ort, an dem böse Geister, zum Beispiel an Richtstätten, herrschen.

Wir könnten den Solitär als Markierung eines Ereignisraumes vergegenwärtigen: den Baum, der zur Erinnerung an ein Ereignis gepflanzt wurde, der vor den Ort eines Geschehens fixiert oder selber Zeuge eines erinnerungswürdigen Ereignisses gewesen ist (von Sigurds Kampf mit dem Drachen bis hin zu Wladimirs und Estragons »Warten auf Godot« fanden im Bannkreis des dürren Stammes unzählige kulturgeschichtlich tradierte Ereignisse entweder unter oder bezogen auf solitäre Bäume statt).

Desgleichen ließe sich für die Gemeinschaft der Bäume als Wald oder Wäldchen, als Allee oder Grenzumfriedung, aus den besagten antiken, jüdisch/christlichen und germanischen Vorstellungen eine große Anzahl von Beschreibungshilfen vor den Waldstücken der Blumes reaktivieren. Die Quellen dafür reichen weit hinter die römischen Berichte zu den Schlachten in den germanischen Wäldern zurück und weit über die Entwicklung von Forstwirtschaft nach dem 30jährigen Kriege hinaus. Sie rufen uns den mittelalterlichen Tatbestand des Waldfrevels genauso in Erinnerung wie die japanischen Kettensägen in den Urwäldern des Amazonas. Sie umspannen die antiken Katastrophen nach der Entwaldung Siziliens oder des Libanons und die heutigen Waldschäden durch das ökologische Desaster. Sie richten uns auf die Räuberromane wie auf die romantischen Ferien oder kolonialistischen Waldläufer gleichermaßen wie auf den Wald als Naherholungsgebiet aus. Sie wecken unsere Erinnerung an Hänsel und Gretel wie an den Wald von Faranborough in Shakespeares Macbeth, an den goethischen Türmer wie an die Feuerwachtürme in den Wäldchen der Lüneburger Heide.

Speziell die deutsche Mythologie, unser kollektiver Erinnerungsfundus, hält eine über die Jahrhunderte durchgehaltene Topologie und Milieuprägung des Waldes parat. Unsere Alltagsmetaphorik bezieht sich auf den Wald von Nietzsches »Hinterwäldlern« oder Heideggers »Holzwege« bis zum »Waldschrat« oder zur Redewendung »Ich glaub’, ich bin im Wald«.

Das sind – muß ich das betonen? – nur die von jedermann vor Blumes Waldstücken reaktivierten Beschreibungshilfen. Sprachlich können sie ohne weiteres in das Bildgefüge von Vertikalität, Horizontalität und Diagonalität übersetzt werden, auf Öffnung und Schließung der Bildhorizonte (die Lichtung der Zeichendichte, die Aufhellung oder Abschattung der Vorder-, Mittel- und Hintergründe, die plane Oberfläche, die Reliefbildung und die vollplastische Ausprägung der Volumen). Aber: was diese »Waldarbeiten« für den heutigen Betrachter auszeichnet, werden wir gewahr, wenn selbst im Rückgriff auf die hier angedeuteten kulturgeschichtlichen Beschreibungstraditionen in den Arbeiten der Blumes immer noch ein Überschuß an nicht spezifisch Wahrgenommenem bleibt, dem wir uns erst annähern können, wenn wir mit unseren Beschreibungsversuchen über unsere Erinnerung und unsere Erwartung hinausgehen: vom Locus amoenus zum Locus terribilis.

Feststellung der Vorstellung

Der Wald der Blumes ist der Bilderwald. Ihre Waldarbeit ist ein Bilderdienst. Denn sie sind als Künstler auf der Flucht vor der Verhörung des Verstands durch Bilder – durch innere Vorstellungsbilder und äußere der Kunstvorstellung. In der Arbeitssequenz »Hänsel und Gretel« (1990/92) wird die eigentümliche Kontrapunktik von Vorstellung und Feststellung des Naturzustands erfahrbar. Die beiden Bilderakteure reflektieren die kindliche Imagination des Waldes als eines Dickichts der Verwirrung. Hänsel und Gretel deponieren kostbare Brotkrumen auf ihrem Fluchtweg durch den Wald, um den Weg zurück zu finden. Die Angst, sich zu verirren im labyrinthischen Gehege der undurchdringlichen Schatten, wollen sie besänftigen, indem sie Wegmarkierungen deponieren. Wieso wollen sie eigentlich dahin zurückfinden, von wo sie fliehen? Sie verirren sich in ihren Vorstellungen, die ihnen selber so unbekannt dunkel zu sein scheinen wie der Wald.

Bernhard-Hänsel und Anna-Gretel markieren ihre Flucht aus den bedrohlichen Vorstellungen des mystischen Ereignisortes Bild durch die Feststellung des Bildes. Ihr künstlerisches Insistieren auf dem fotografischen Standbild gegenüber den flüchtenden Bildern des Filmes oder Videos bezeichnet den Weg der Künstler zurück aus den Bildern in die Realität.

Sich in den selbst produzierten Bildern nicht wahnhaft zu verirren bei der Flucht vor der schreckenerregenden Erfahrungswelt, verlangt die Markierung des Weges in den Bilderwald. Wie Beuys seine Artefakte als Spuren eines Arbeitsprozesses hinterließ, so setzen die Blumes ihre Bilder als Zeichen der Entzauberung der Bildsuggestion ab. Der Magie des selbstgeschaffenen Bildes und der entgrenzenden Vorstellungen entgehen sie durch Rückkehr an den Ausgangspunkt der Flucht.

Um welche Vorstellungen geht es? Ganz sicherlich nicht um die der Schrebergartenschamanen unseres intellektuellen Kleinbürgertums; also nicht um Hege und Pflege, um den grünen Seelenfrieden, sondern um die gepfählte und gekreuzigte Natur, um Waldfrevel statt Heilsbotschaft, um die Angst, das einzig dauerhafte Gedachte, die Natur, zu verlieren. Der Wald als Seelenraum unter dem Schirm gemütsstärkender Hege von Idyllikern und Harmonisten ist längst verwandelt in die Abfallhalden des »Systemsubjekts Westmensch« und seine selbstherrliche Verfügung über die Natur.

Das ist nicht zuletzt das Resultat hemmungsloser Überformung der Natur durch die Vorstellungsbilder der mütterlichen Spenderin und der Anschauungslust erhabener Größe beziehungsweise unausschreitbarer Weite. Wir haben uns eben in den kulturgeschichtlich produzierten Bildern der Natur so verwirrt oder in ihnen wahnhaft festgesetzt, daß wir nicht mehr bemerken, wie uns hinter ihnen die Natur verlorenging.

Die Blumes therapieren unsere omnipotenten Vorstellungen von Natur durch Gegenbilder, indem sie ihr unglückliches Bewußtsein auf den Bruchhalden des Nutzwaldes spazierenführen wie Touristen auf den Abfallhalden der Konsumparadiese. Solche fröhliche Wissenschaft der Selbsternüchterung stellen die Blumes der Beuysschen Verwandlungseuphorie entgegen. In dem Dialog Beuys / Blume am 1. Mai 1985 wehrt sich Blume: »Ich habe als Künstler wirklich keinen Plan zur Rettung der Natur …, keinen Überblick, keinen Durchblick wie Du«, darauf Beuys: »Durchblick ist unmittelbar möglich in der freien Vernunft und dem Willen jedes einzelnen, sich an der Neugestaltung der Natur und des Wirtschaftslebens zu beteiligen.«

Blume weigert sich, das grüne Kreuz auf sich zu nehmen; er wolle eben nicht die Wahnhaftigkeit unserer bisherigen Naturbilder durch die zukünftiger Neuschöpfung der Natur ersetzen. Es gehe nicht nur um Bildwechsel sondern um den Auszug aus den Bildern und ihrer unkontrollierbaren Zaubermacht.

Die Wegzeichen von Hänsel und Gretel fressen die Vögel, die Bilder der in der Kunstwelt verirrten Blumes eignet der Kunstmarkt an. Am Ende triumphieren Hänsel und Gretel über die verängstigende Macht der Hexe, indem sie sie verbrennen. Bernhard-Hänsel und Anna-Gretel triumphieren am Ende über die behexende Macht unserer Naturbilder, indem sie sie an das Gelächter und den Witz ausliefern.

Die Waldarbeiten der Blumes gehören zur historischen Gattung der Naturstudien und der Landschaftsmalerei. In ihrem deutschen Höhepunkt bei Caspar David Friedrich können wir einen Bezugspunkt für das Selbstverständnis der Blumes annehmen (1978 bezieht sich Bernhard ausdrücklich in dem Vortrag »Die Selbstherrlichkeit des Künstlers« auf CDF). Folgen wir dem tiefsinnigsten Kenner von Friedrichs Bildern, dem Berliner Kunsthistoriker Börsch-Supan, dann ist es angebracht, Naturstudien und erst recht ihre Komposition zu Landschaftsbildern immer zugleich metaphorisch und anagogisch, wie allegorisch und symbolisch zu verstehen.

Am Beispiel von Friedrichs »Chasseur im Walde« (1813) wollen wir dieser Empfehlung kurz entsprechen. Das Gemälde bietet einen Blick auf einen Fichtenwald im Schneewinter. Den Bildvordergrund markieren links und rechts junge Fichten. Fast das gesamte Bild wird durch eine undurchdringliche Dunkelheit hochstämmiger Fichten beherrscht. In der Mittelachse des Bildvordergrunds zwei Baumstümpfe, auf deren einem ein Rabe sitzt. Ebenfalls in der Mittelachse die Rückansicht eines Soldaten eines französischen Jagdbataillons, der klein und verloren auf der Schneefläche vor dem riesigen Fichtenwald positioniert ist.

Auf der symbolischen Ebene ist das Bild als Beschreibung der Situation napoleonischer Soldaten zu lesen, die sich in dem undurchdringlichen Wald verirren und verlieren werden. Der Rabe krächzt ihnen bereits das Totenlied.

Auf der allegorischen Ebene veranschaulicht die Bildkonzeption den Begriff der Angst und Verlorenheit eines Trägers und Realisators zivilisatorischer Naturbeherrschung angesichts einer übermächtigen Natur.

Auf der anagogischen Ebene bezeichnet das Gemälde einen patriotischen Appell, den eingedrungenen Feind in die Irre laufen zu lassen, ihn also durch passiven Widerstand seiner Schlagkraft zu berauben.

Auf der metaphorischen Ebene veranschaulicht das Bild die Welt der winterlichen Gemütsverfassung des Individuums zwischen Selbstbehauptung und Verlorenheitsangst.

Das Gemälde wird zur politischen Allegorie im Hinweis auf den Untergang der napoleonischen Armee in den winterlichen Weiten Rußlands und zu einem patriotischen Appell, »im Befreiungskrieg zusammenzustehen – auf dem Schnee der deutschen Zustände vor der Befreiung wachsen die jungen Fichten als eine neue Generation nach den Opfern des Krieges heran«.

Dem Friedrich-Interpreten Börsch-Supan wurde solch mehrsinnige Deutung genauso als mutwilliger Tiefsinn vorgeworfen wie Friedrich die Überstrapazierung des Landschaftsbegriffs durch seine Zeitgenossen. Aber die Gegenwehr blieb und bleibt relativ wirkungslos, weil eben mit dem Begriff Landschaft nicht bloße Naturdarstellung gemeint ist, sondern die verwandelnde Überformung von Natur durch Topoi der Vorstellung, der Affekte, der Wahrnehmung. Landschaft bezeichnet die sinnbildliche Einheit von Natur und kulturellen Aneignungsmustern. Das heißt zugleich, daß erst durch Differenzierung der Betrachtungsebenen in unserer Bildwahrnehmung die Unterscheidung von Natur und Landschaftsbildlichkeit erreicht wird.

Auf so gut wie allen Waldlandschaftsbildern der Blumes wird gerade durch die vorrangige Betonung formaler Gestaltungsprinzipien die Unterscheidung von Bild und Nichtbild – »Natur« – möglich. Der optischen Dominanz der Linearität von Baumstämmen entspricht einerseits der »Baumstamm als Formideal«, das zum Beispiel in der Säule zur Geltung kommt, andererseits wird aber die Wahrnehmung gerade von dieser Macht des Formideals befreit und auf ein Chaos monokultureller Splitterungen, Brüche und feingliedriger Irregularitäten ausgerichtet. Wie konnten wir jemals diese monotone Ansammlung von Gestaltarmut so überhöhen, daß wir die Bäume vor lauter Waldbildlichkeit und Waldmetaphorik gar nicht mehr sahen? Offenbar lief das, wie die Blumes demonstrieren, über Beseelungsenergien, indem wir das pflanzliche Substrat Baum in Analogie zu unserem Körper setzten; oder indem wir die Naturwirkkräfte in der Entfaltung des pflanzlichen Organismus mit unseren seelischen Kräften korrelierten. Die Waldarbeit löst diese überhöhende kultische Verwandlung durch Landschaftsandacht in das auf, was sie tatsächlich geworden ist: nämlich vergewaltigende Zerstörung der Natur durch unseren Versuch, sie den kulturellen Wahrnehmungsmustern und Nutzungskonzepten ohne Vorbehalt zu unterwerfen.

Auf der symbolischen Ebene sind die Waldarbeiten zu lesen als Zusammenbruch unseres idealisierenden Naturverständnisses.

Auf der allegorischen Ebene werden sie zur Verbildlichung des Begriffs Chaos durch behauptete Selbständigkeit von menschlichem Subjekt und seinem Objekt Natur.

Auf der anagogischen Ebene sind die Bilder ein Appell, aus der schönen Bildlichkeit unserer Landschaftsvorstellungen herauszukommen in die realistische Wahrnehmung des gegenwärtigen Naturzustands.

Auf der metaphorischen Ebene zeichnen die Waldarbeiten unsere gegenwärtige Gemütsverfassung zwischen verzweifelter Berufung auf die Naturkräfte in uns und der kläglichen Demonstration eben dieser Kräfte, die offensichtlich über Taumel, Schwindel und Ohnmachtsgefühle undurchdringlicher Verpuppung die Aggression gegen sich selbst mobilisieren.

Solche Selbstübersteigerungsversuche, solche Metaphysik, waren bisher vornehmlich Männersache. Wo es splittert und bricht, konnte man die Versicherung erfahren, wenigstens noch irgendeine Wirkung zu haben, eine wahrhafte Waldeslust, die sich in der Betrachtung des eigenen Zerstörungswerks schadlos hält.

Wie weit ist diese Wahrnehmung unserer heutigen Seelenlandschaft von ihrer einstigen Auszeichnung als arkadischem Locus amoenus, des pazifizierenden Ideals der Dauer und Stille entfernt? Jeder Blick in die Natur ist für Waldarbeiter wie die Blumes ein Eintritt in das Jüngste Gericht, den Ort des Schreckens. Da hilft keine Sakralisierung des Kaputten, des Profanen, der Trümmer. Diese illusionslose Waldarbeit stimuliert aber doch noch ein Pathos, nämlich das Pathos der Distanz zu den landschaftlichen Wahrnehmungen von Natur, die einst Rettung verhießen. Pathos der Distanz anstatt Pathos des Erhabenen, das einstmals vor der unbezähmbaren Natur und ihren Gewalten empfunden werden konnte, und das den Selbstbehauptungswillen der Menschen anstachelte, diese Erhabenheit durch Profanierung des Sakralen abzumildern. Als Pathos der Distanz ermöglicht die Waldarbeit Selbstdistanzierung des Menschen durch Differenzierung zwischen seiner eigenen Natürlichkeit und seiner kultürlichen Selbstbildlichkeit.

Die künstlerischen Waldarbeiter befördern uns als Natursubstrate in den Wald zurück, zurück auf die Bäume, ihr Künstlerhumanisten. Erst in der realistischen Einschätzung, daß wir vor aller kulturellen Selbstbestimmung Produkte der Natur sind, wird die ebenso realistische Einschätzung unserer kulturellen Prägung im Waldkult und Naturbild möglich. Ein Ende der Selbstherrlichkeit des Naturbeherrschers und Schöpfungsgenius konstatieren die Blumes. Alles andere ist Freizeitmetaphysik der Naturanbeter und grünen Heilsbringer, so Bernhard Johannes. Denn »Grün ist eigentlich kalt, nahe Blau – Farbe der Reflexion«, anstatt der natürlichen Buntheit des Lebens.

(1) Deren Ikonografie habe ich in der Festschrift für Donat de Chapeaurouge: »Ikonographia. Anleitung zum Lesen von Bildern«, hrsg. von Brock und Preiß im Verlag Klinkhardt und Biermann, München 1990, näherzukommen versucht.
.
.
.
.
.
.
.
source:deutscheboersephotographyfoundationorg
The Blumes focus on the metaphors attached to objects, for the latter are laden down with convention. They explore everyday objects as a symptom of the times – of the age when they were youngsters and of the age in which we all now live. In the tradition of performance art, the home of both artists, this process of questioning also entails relishing a situation in which all is set in flux or even “smashed up”, as Bernhard Blume puts it. This is not to suggest their work is destructive: “Our wish was and is always just to relativize different levels of order.” And the Blumes present this by means in their very own ironic and sarcastic way.

Anna and Bernhard Blume always devise their picture sequences jointly and always do all the work themselves: from designing the sets and costumes, via taking the shots of each other, through to developing the negatives and producing enlargements. During each of these steps, the artwork is continuously refined, polished, and painted. “We paint with our camera,“ Anna Blume avers, “and this painterly work continues in the lab, too.“ However, their black-and-white photo series do not involve digital manipulation or montage. Instead, they really do involve a flying, crashing, and swirling world. In order to take what are in fact quite dangerous photographs, the artists make use of securing ropes, safety nets, mattresses, etc.

Only 10 or 15 years ago, Anna and Bernhard Blume staged with great artistry settings emphasizing the independent life objects appear to assume. In the computer age, this magic behavior by objects, which suddenly seem alive, has become part of the customary idiom of an entire genre of mystery films, sci-fi stories, and the like. “In a certain sense, we were possibly pioneers of a world of perception which today is the domain of an entire film industry,” the artists say, with a twinkle in their eyes.
.
.
.
.
.
.
.
source:peterfreemaninccom
For over 30 years, until Bernhard’s death in 2011, the Blumes collaborated on an ongoing photographic project, a philosophical critique of bourgeois life, for which they staged scenes of German middle-class domesticity gone mad, portraying themselves as the central characters. The situations, at once surreal and familiar, are presented in sequences and arrangements of prints—that the artists sometimes reconfigured from installation to installation in ways that subtly alter the meaning—and are marked by a wry, ironic humor. Most of the works on view were made in the 1980s but feel relevant today, in their prescient pairing of photography and performance, a coupling that since has become the core of many artists’ investigations into identity.

In Küchenkoller (1985), Anna Blume—as a stereotypical housewife—is at the center of a kitchen out of control. Potatoes whirl around in the air, as if possessed. Furniture is upended. The title can be translated as either “kitchen corset” or “kitchen frenzy” (a play on the phenomenon of “prison frenzy” in which the incarcerated lose their minds), and the series articulates a central dichotomy within the Blumes’ body of work: the repression and repetition of traditional daily rituals, versus the fantasy of subverting and breaking free of that conformity. Mahlzeit [Meal Time] (1985-86) also plays with the quotidian but weighs it with—and transforms it through—religion, another recurring motif in the Blumes’ investigation into the tropes of typical family life. “Mahlzeit”—a German greeting often said at the opening of a meal—is spelled out with french fries in a photograph that comes between a shot of the couple apparently having been force-fed (that image conjures the act of taking communion) and one of Bernhard graphically rejecting the meal. Catharsis through chaos is presented as one possible way out of domestic imprisonment.

Natural sites—in particular forests—are also frequent settings for the Blumes’ work. Metaphysik ist Männersache [Metaphysics is Men’s Work] (1991) and Hänsel und Gretel (1990-91) are documentations of elaborately staged situations, set among trees. The images are disarmingly precise, convincing representations of physical impossibilities. Summoning the camera’s role as a truthful witness to reality is among the reasons that the Blumes—who both trained as painters—chose photography for their project, in order to smuggle the fantastic into the realm of the plausible.

Anna Blume was born 1937 in Bork, North-Rhine/Westfalia, Germany and lives and works in Cologne; Bernhard Blume was born 1937 in Dortmund, Germany, and died 2011 in Cologne. They studied together at the Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf in the 1960s, but didn’t exhibit their joint work until 1977, at documenta VI (1977). Most recently their work was featured in a solo exhibition at the Pompidou. Other venues that have presented exhibitions dedicated to their work include Künstlerhaus, Stuttgart (1984), Kunsthalle Basel (1987), Museum of Modern Art, New York (1989), Wiener Secession, Vienna (1993), Milwaukee Art Museum (1996; exhibition travelled to Joslyn Art Museum, Nebraska and Busch-Reisinger Museum and Fogg Art Museum, Harvard University), among many others. In 2000 they were awarded the prestigious Berliner Kunstpreis.