ديفيد سميث
大卫·史密斯
דוד סמית
데이비드 스미스
Дэвид Смит
デビッド·スミス

Cubi Xvii

source: acquavellagalleries

Born in Indiana in 1906, David Smith studied at Ohio University and the University of Notre Dame before dropping out at the age of nineteen to work as a welder and a riveter for the Studebaker automobile factory in South Bend, Indiana. In 1927 Smith enrolled at the Art Students League of New York, where he became friends with Arshile Gorky, Willem de Kooning, and Jackson Pollock.

In a 1929 article in Cahiers d’Art, Smith saw Pablo Picasso’s sculptural iron constructions, a pioneering medium developed by Picasso and Julio Gonzalez. Inspired by their work and his previous experience in industrial welding, Smith began making sculptures out of steel and found scrap material. He devoted himself entirely to these metal sculptures, bringing the modern techniques of Gonzalez, Picasso, Alberto Giacometti, and the Russian Constructivists to the traditional domain of sculpture in America. In particular, he adopted the Cubist sculptural mode of “drawing in space” by relating two-dimensional forms to three-dimensional space. Smith “drew” with steel in space by welding together fragmented pieces of metal to create open, linear sculptures. These works fuse organic and mechanic elements to achieve a sense of eloquent, overall unity. By experimenting with abstract forms and open space, Smith freed American sculpture from the tradition of well-modeled, figurative forms.

Smith’s sculptures were also revolutionary in their use of industrial materials; he believed that artists should embrace these new materials and techniques. He described steel: “The metal itself possesses little art history. What associations it possesses are those of this century: power, structure, movement, progress, suspension, destruction and brutality.” By working with industrial materials, Smith captured America’s development from a rural, agricultural society into an urban, industrial power.
In 1940, Smith moved permanently to Bolton Landing, the home he purchased with his wife in upstate New York. In moving to Bolton Landing, he was able to create much larger welded sculptures. He explored the possibilities of sculpture at Bolton Landing until 1965, when he died in a tragic car accident.
.
.
.
.
.
.
.
source: classicaawsat

استوكهولم: فاروق يوسف
«رقيق مثل ورقة وقوي مثل شاحنة» هذا هو ديفيد سميث الذي تحتف، غير مدينة أوروبية وأميركية بمئوية ولادته. إنه النحات الأميركي الذي غادر الحياة عام 1965 على أثر حادث مروري، وهو في أوج شهرته، بصفته أهم نحات في مرحلة ما بعد الحرب العالمية الثانية، وها هو اليوم موضع احتفاء العواصم الكبرى.

أعماله النحتية تستلهم صفتيه آنفتي الذكر، هي مثله تماما، الفولاذ الذي يتشبه بالفراشات، فكرة تجلب المزيد من الهواء المتحرك لمن يراها مجسدة على شكل كتل تكاد تحلق. سميث لم يكن نحاتا متميزا بأسلوبه الشخصي وحسب، بل كان أيضا مخترع اتجاه في النحت، سيكون لذلك الاتجاه أكبر الأثر في أجيال من النحاتين عبر العالم، اولئك الذين اتبعوا طريقته في النظر الى الشكل وفي اسلوب معالجة المادة. يمكننا أن نذكر بفخر الاسباني ادواردو تشليدا والاميركي ريشارد سيرا اللذين مزجا الرقة بالقوة بالطريقة عينها التي ابتكرها سميث. وليس غريبا أن يكون الاثنان رسامين، مثلما كان سميث دائما. بل أن سميث لم يتعلم مدرسيا سوى الرسم، اما النحت فان صدفة لعبت دورا في حضوره في حياة الفنان الذي كان يقول: إذا سألتني لماذا أنحت؟ يمكنني ان اجيب انها الطريق التي تؤدي الى حياتي وتصنع قوتي وتبرر وجودي. في السنوات الاولى من عشرينات القرن العشرين كان سميث يدرس الرسم ويعمل في الوقت نفسه في تلحيم السيارات، وفي عام 1929 تعرف على جوهان غراهام الذي فتح امامه أبواب المعرفة بتقنية، كان بيكاسو وغوانزاليس قد اتبعاها في نحت أعمالهما.

كانت تلك التقنية بالصدفة هي عينها التي التهمت الجزء الكبير من وقته لكي يتعلمها من أجل العيش ليس إلا: معالجة القطع الحديدية عن طريق التلحيم. غير أن سميث وهو يباشر عمله النحتي لم يقع، شكليا على الأقل، تحت تأثير الفنانين المذكورين. لقد انخرط يومها في صداقة جمعته برموز المغامرة الفنية الاميركية، الذين سيصبحون فيما بعد علامات بارزة في الفن العالمي: وليام دي كوننغ، أرشيل غوركي، جاكسون بولوك، وسواهم من الفنانين الذين عجت بهم ثلاثينات نيويورك. بدا تأثير هذه المجموعة واضحا على رسوم سميث ومنحوتاته. كان تأثير غوركي الأشد وضوحا في نزعته الاسلوبية التي شكلت فيما بعد اتجاها: الرسم الملموس (الحسي). وهو تعبير مجازي عن محاولة سميث الرسم عن طريق استعمال القضبان الفولاذية التي تبرز من خلالها أشكاله النحتية. كان في حقيقته قد اهتدى يومها إلى مفهوم جديد للنحت لم يسبقه إليه أحد من قبل. حيث لم تعد القطعة النحتية تكتسب تماسكها من صلابة وصمت المادة المستعملة بل من الهيئة الكلية التي ينتهي اليها الشكل، والذي لا يسهو عن الفراغ الذي يتخلله ويلعب دورا عظيما في تشكله.

كان ديفيد سميث في بداياته النحتية يلجأ الى تعبئة الكتلة النحتية بالأشياء التي تجعلها تفارق محتواها الأولي، وكان يستعمل تقنية اللصق (بالتلحيم طبعا) من أجل الوصول الى نوع من الأشكال الغرائبية التي تسر البصر وتدهشه غير أنها في الوقت نفسه لا تسلم قيادها لمعنى بعينه. كان سميث حريصا على غموض مقاصده مكتفيا بالصدمة الجمالية التي ينجزها عمله على مستوى المعايشة البصرية. حين انتقل سميث الى تقنية الرسم الملموس لم يعد معنيا بالكتلة وبما يمكن أن يعينه على ازاحة صلابتها السابقة ويغنيها بحيوية مجلوبة من خارجها، صارت أشكاله تتكون بتأثير الخطوط المنطلقة بثقة والمنفعلة برهافتها وتوقها الى الكمال الجمالي. فصارت تلك الأشكال أكثر غموضا لتستبدل كل محاولة للفهم بادراك بصري مشبع بالشاعرية. يقول سمث: «لا أفكر في مبررات وجود العمل الفني ما يهمني أنه صنع ليرى. أصنعه لانه يحضر مغلقا على ذاته وفي نيته الظهور. انا متأكد من أن من يرى أعمالي لا يحتاج الى الكلمات لكي يصف شعوره، لماذا نريد أن نفهم ما لم يصنع من أجل الفهم؟ النظر وحده يكفي لادراك ما ذهبت اليه». كان سمث يتحدث دائما عن اعجوبة وهو يشير الى العمل الفني، لفتة الالهام التي تتمكن من أن تسحرنا من غير أن تتحاشى ما يخالطها من أسئلة تظل ترافقنا ونحن نتأمل وجودها الفاتن. ليست منحوتات سميث معنية بالاجابة على اسئلة دينية أو وجودية أو سياسية، بل أنها تفعل العكس من ذلك تماما، ذلك لان جمالها يطل علينا مثل سؤال أبدي. سؤال يتعلق بماهية الجمال ووظيفته، وهو سؤال يظل متمسكا بتجريديته مثلما تفعل أعمال ديفيد سميث.

معارض كثيرة تقام في العالم اليوم لتوجيه تحية خاصة لهذا الفنان الذي استطاع أن يهرب بالنحت بعيدا عن النتائج الكبيرة التي انتهى اليها النحت الحديث لدى أهم رموزه الفنية الكبيرة في القرن العشرين: برانكوزي، هنري مور، الكسندر كالدر، جياكوميتي، هانز آرب، مارينو ماريني. كان وحده علامة لنحت مختلف وهو الذي ورثهم جميعا وبزهم بعبقريته الاستثنائية. اهم هذه المعارض على الاطلاق ذلك الذي يقيمه مركز جورج بومبيدو بباريس بالتعاون مع مؤسستي «غوغنهايم» الاميركية و«التيت» البريطانية. 46 عملا نحتيا و16 تخطيطا، هي بضاعة هذا المعرض الذي حرص منظموه على أن يكون بمثابة سجل لسيرة فنية غاصة بالتحولات الفنية. وهي تحولات مزجت بين الخفة والعمق كما هو الحال في كل شيء فعله سميث. هناك صورة لسميث تعود الى الايام الأخيرة من حياته، جلس فيها وهو يتأمل منحوتاته، يمكننا أن نتخيل مسرته وهو يرى تلك المنحوتات محاطة بالثلج. حين رأيت واحدا من أعماله الأخيرة معروضا في حدائق «توليري» في باريس تذكرت تلك الصورة. كان عرض ذلك العمل تحت الشمس قريبا من عملي «ليختنشتاين» و«كارل أندريا» أشبه بتنفيذ خيالي لوصيته الشفوية، وهو الذي كان يحلم بمصير أعماله وهي تستأنف حياتها بعيدا عن قاعات المتاحف بهوائها الفاسد.
.
.
.
.
.
.
.
source: baikebaidu

大卫·史密斯（David Smith，1906–1965年），美国雕刻家。他是最早创作金属焊接雕刻的美国人之一。他的着色钢铁几何雕塑作品，如《钢琴1号》和《Z字形4号》奠定了20世纪60年代“极简艺术和初级结构”雕刻艺术运动的基础。他是一名多产的艺术家，共创作了600多幅作品。一些作品，如《哈德逊河风景》，线条富有诗意。另外一些，如抛光的不锈钢作品《立方体27号》，则以简单著称，散发着隽永的艺术魅力。
史密斯出生在印第安纳州迪凯特镇。曾经在纽约市的艺术学生联盟学习绘画。20世纪30年代早期，被毕加索和冈萨雷斯的金属焊接雕刻艺术品吸引，改学雕刻。1940年，史密斯在纽约的博尔顿兰丁设立自己的画室——“终极金属作品”。《大卫·史密斯自传》（1968年）收入了史密斯生活和艺术方面的著述和雕刻作品的照片。
.
.
.
.
.
.
.
source: amalnetk12il

דיוויד סמית, אמן אמריקני הניצב על התפר שבין אסכולת ניו-יורק ובין האמנות המינימליסטית, הירבה לעבוד בסדרות. בשנת 1965 הוא נהרג בתאונת דרכים, וסדרת פסלי קובי היא האחרונה והידועה ביותר שלו. בסדרה עשרים ושמונה פסלים גדולים המורכבים מפסולת תעשייתית מתכתית בצורות גיאומטריות של קוביות וצילינדרים בגדלים שונים. כל הפסלים עשויים מפלדת אלחלד שסמית מירק לכדי משטח בוהק. לטענתו ליטש את החומר כך שהוא משקף את צבעי סביבתו הטבעית.
הקוביות שמהן היצירה מורכבת מנוכרות, כבדות ובלתי אישיות. תכונות אלו שימשו את סמית כדי ליצור את ניגודן ביצירה – החיבור והקומפוזיציה הפכו את הקוביות לקלות משקל, מרחפות ומזכירות עץ או דמות בצורתן. על-גבי הקוביות הוא חרט באמצעות מסור דיסק. העבודה עם מסור הדיסק מתייחסת למסורת האמנותית של אסכולת ניו-יורק הן מבחינת המראה הסופי – רישום אקספרסיבי, אקראי ומעגלי היוצר את עקבות מגע יד האמן בחומר, והן מבחינת תהליך העבודה, המשלב שליטה מודעת של האמן עם חוסר שליטה וחוסר מודעות.

הפסלים מאורגנים במאונך, כמנוגדים לכוח המשיכה ומעוררים אסוציאציה לגוף אנושי או לעץ. ניתן להציגם בחוץ או בחלל סגור, אם כי כוונתו המקורית של האמן הייתה להציגם בחוץ כדי שישקפו את הטבע סביבם. הצורות וארגונן אינם סימטריים, ויוצרים משחקי חלל מגוונים. השם “קובי” (Cubi), שהמציא האמן מקשר בין הפסלים ובין סגנון הקוביזם. אכן, דו-הממד של הצורות הגיאומטריות והצבעוניות מזכירים את העבודות הקוביסטיות של פיקאסו ובראק.

בדומה לפולוק, שניסה לנטרל את מיומנות היד והשליטה במכחול ובמחשבה, השתמש סמית במכשיר על-גבי חומרים שאינם מאפשרים שליטה מלאה בכיוון הקווים. סמית הניח לחומר ולכלי העבודה להוביל את ידו וליצור מעגלים אקספרסיביים משלהם על-גבי המצע המתכתי הנוקשה. הוא שילב בין בחירות מודעות – החומרים, הטכניקה והקומפוזיציה, ובין אוטומטיזם – הכיוונים הלא צפויים שאליהם משך אותו המסור בזמן תהליך העבודה.
.
.
.
.
.
.
.
source: dbpiacokr

본 논문은 데이비드 스미스(David Smith 1905-1960)의 작품에 나타난 자아 이미지에 대한 연구이다. 미국을 대표하는 조각계의 거장 중 한 명인 스미스는, 꼴라쥬 회화를 시작으로 하여 실험적인 철조용접조각과 구상적인 브론즈 조각에 이어 환경조각과 같은 대형 추상조각에 이르는 700여 점의 작품을 남겼다. 이처럼 스미스는 다양한 형식의 작품을 제작하였음에도 불구하고 현대 조각사 속에 추상표현주의 조각가로 자리매김 되어왔다. 특히, 1960년대에 제작된 〈큐바이 Cubi〉 연작들을 비롯한 추상적인 조각들은 현실의 일루젼을 배제한 순수한 조각으로 각광받으며, 그의 대표작으로 인식되었다. 이 작품들은 1950년대 이 전에 만들어진 그의 구상적인 작품들과는 확연히 단절된 것으로 간주되었다. 이러한 경향은 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)를 중심으로 모더니즘 비평가들이 스미스의 추상적인 후기 작품들을 추상표현주의 조각의 전형으로 내세우면서, 작품의 형식적 특성을 강조한 데서 비롯되었다.
그러나 스미스가 작품을 창작한 이유는 모더니즘 평론가들이 주목한 작품의 형식적 조형미를 추구하기 위한 것이라기보다는 그 자신을 표현할 수 있는 가장 좋은 수단이 바로 작품이었으므로 자신의 정체성을 나타내기 위한 것이었다. 그에게 조각은 내면 속의 자아와 소통하는 수단인 동시에 제 삼자와 대면하는 통로였다. 그러므로 작품에 반영 된 그의 자아이미지는 곧 그의 작품을 이해하는 근간이 된다. 따라서 본 논문은 스미스 작품의 핵심이라고 할 수 있는, 작품에 반영된 자아 이미지를 분석하는데 초점을 맞추었다.
본 연구에서는 그의 자아 이미지 형성에 중요한 요인이 된 개인적 성장경위, 사회적 맥락 그리고 심리학적인 동기를 바탕으로 작품 속에 숨겨진 자아상을 찾아보았다. 그의 자아 이미지는 일생 동안 반복적으로 제작된 남근 형태의 작품들을 통해 드러난다. 이들을 제작시기와 형태 별로 보면,1940년대의 대포형상, 모자(母子)와 부부(夫婦) 이미지, 1950년대의 탱크 토템, 1960년대의 추상화된 성기 이미지로 나눌 수 있었다. 1940년대의 대포형상은 인간과 대포 또는 동물과 대포의 혼성체가 나체의 여인을 강탈하는 작품으로 스미스 자신이 처한 사회적 폭력인 전쟁과 개인적 폭력인 가학적 성욕의 표출을 형상화 한 것이다. 같은 시기에 제작된 모자(母子)와 부부(夫婦)이미지의 작품들에서는 여성을 위험스러운 타자로 간주한 당대 남성들의 시각과 동시에, 어머니와 아내에 대한 스미스의 개인적 경험이 투영되었다. 1950년대의 탱크토템 연작들은 스미스의 이상적인 사회주의 사회에 대한 정치적 이념과 그에 부합하고자 하는 자신의 모습을 반영한 것이다. 1960년대의 추상화된 성기 이미지의 작품들은 남근 형태와 여성의 성기형상 그리고 여성과 남성의 성기가 결합된 것으로 나뉘어진다. 이들은 1960년대 이전에 제작된 대포형상, 모자(母子)와 부부(夫婦)이미지, 탱크 토템에서 보이는 성기형상의 형태적 특징을 계승하고 있으며, 또한 사물에 대한 스미스의 관능적인 시각을 보여준다.
본 연구는 작품들 속에 나타난 남근 형태들이 여성의 성기 형태와 더불어 의미를 가짐을 찾아내었다. 이는 언어분석자인 소쉬르가 말한 이항대립과도 같이 남성인 스미스의 자아 이미지가 반대 성인 여성과의 관계 속에서 형성된 것임을 뜻한다. 또한 스미스의 자아 이미지는 그 개인의 개별적 정체성과 심리 사회적 정체성의 복합체임을 도출해 낼 수 있었다. 특히 현실의 재현을 벗어난 순수한 추상 조각으로 해석되어온 스미스의 후기 조각들의 근원이 초기 구상 형태의 조각에 있음을 밝힌 것은, 작품에 반영된 그의 자아 이미지가 그의 전 작품을 관통하는 지속적인 흐름임을 증명하는 것으로, 작품을 해석하는 새로운 근간을 제시한 것이라 하겠다.
이처럼 본 연구에서는 스미스의 작품을 조각과 공간관계를 설명하는 형식적 해석의 한계를 넘어 구체적인 이미지가 배제되지 않은 조각으로 접근하였다. 이를 통해서 스미스의 조각이 카로나 미니멀 아트로 이어지는 형식주의적 계보 외에도 서술적 주제를 전달하는 조각의 부류에도 포함되는 것을 밝혔다. 본 논문에서는 추상표현주의 조각가로 알려진 스미스에 대한 또 다른 해석을 제시함으로써 지금까지의 미술사적 분류가 지극히 임의적이었음을 드러내는 동시에, 미술작품에 대한 좀더 풍부한 접근의 가능성을 열어 놓는다는데 의의가 있다.