让汤格利
ז’אן טינגלי
ジャン·ティンゲリー
장 팅겔리
ЖАН ТИНГЕЛИ

T03823 Metamechanical Sculpture with Tripod

source: tateorguk
T03823 is a wire and cardboard construction supported on a firm, tripod base made from iron. The eleven cardboard planar elements were cut from circular shapes and thus all, more or less, conform to a similar design. They are all painted black on one side and white on the other and the work is arranged so that all the faces appear white on one side and black on the other. These flat planes are placed at the end points of the more prominent straight wires used in the structure and these are all individually related to one of the seven wire wheels that dominate the sculpture. Each wheel has a series of wires attached to it, projecting from the circumference like rays. In some cases these are at ninety degrees to the circle’s plane. The electric motor is mounted at the top of the tripod. The wheels function as cogs and the straight wires behave like pistons. Because the cogs function in a relatively gimcrack fashion, occasionally missing a revolution or failing to engage with an adjacent moving part, the movement of the piece as a whole is unpredictable and variable. The continuous power required to activate the bottom wheel from which the movement of the piece stems is provided by a 220 volt electric motor.
T03823 is listed in the catalogue raisonné of Tinguely’s work (Christina Bischofberger 1982, p.30 repr.) as the third in the series of meta-mechanical sculptures and is listed after half a dozen works which employ comparable systems of wheels and ‘pistons’ but which are formally ordered along a horizontal plane. It was followed by several more works using a tripod structure for support. Other ‘Tripod’ pieces were activated either by a similar electric motor, by clockwork or by various manual winding mechanisms. Photographs of T03823 alongside other, contemporary works, installed in Tinguely’s studio in the Impasse Ronsin, off rue Vaugirard, are reproduced in Pontus Hulten 1975 pp.23-4.
Although fabricated in 1954 T03823 and these other works gained their generic title, ‘Meta-mechanical’, in 1955. According to Pontus Hulten, Tinguely had been unable to find a satisfactory title to accompany his work at his two exhibitions at the Galerie Arnaud in 1954:
The question as to what Tinguely’s machines ought to be called had arisen with his first exhibition. None of the names that had been suggested – ‘automata’, ‘mechanical sculptures’, ‘mobiles’ – was really satisfactory; the last was too closely associated with Calder. My suggestion was ‘meta-mechanical’, by analogy with ‘metaphysical’, and on one of my daily visits to the Bibliotèque Nationale I was able to check in the Grand Dictionnaire Larousse that ‘meta’ can be used to mean both ‘with’ and ‘after’ – which seemed just right. The association of ideas with words like ‘metaphor’ and ‘metamorphosis’ seemed to me to be very appropriate (Hulten 1975, p.16).

The reference here to metamorphosis is important. Even in such relatively early works as T03823 the major preoccupation of the artist is not with movement alone but with movement as the generator of constant change. No single, definitive image can be presented by T03823. The arrangement of its eleven cardboard shapes and the precise position of its wheels and spokes are constantly modified when the work is operating. Each element moves at a different speed and repetition of a particular configuration is thus absolutely unpredictable.
Two older artists were of central importance in developing this approach: Alexander Calder and Marcel Duchamp. The links with Calder go much further than the superficial resemblance in their use of flat planar shapes on the ends of wire tendrils. More important is the random, continually changing, configuration of form operating in Calder’s air driven mobiles. As for Duchamp:
It was above all Duchamp’s questioning, ironical attitude to the value of art in an age of technology and mass communication, which affected Tinguely so deeply. Two qualities in particular seem to have given him the confidence to pursue his own course: Duchamp’s elevation of the role of accident in artistic creation, and his almost existential belief in the significance of gesture in the face of a meaningless world (Richard Calvocoressi, ‘Introduction’ in Tate Gallery exh. cat. 1982, p.9).

Tinguely arrived in Paris, from Basle, in 1953. In Basle he had attended the Kunstgewerbeschule intermittently through the war years and through the enterprising tuition of one inspired teacher, Julia Ris, gained a catholic appreciation of modern movements. His first constructions show an almost anarchistic refusal to stay within the boundaries of artistic convention, combined with a clear, visually perceived respect for an older generation of artists. The earliest works in the catalogue raisonné, the ‘Moulin à Prière’ (Prayer Mills) are severely abstract configurations of lines but, as has been noted by Richard Calvocoressi, they also bear a notable resemblance to Marcel Duchamp’s ‘Coffee Mill’ 1913 (T03253). The concept of ‘chance’, institutionalised by Duchamp in the planning of ‘The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even’ 1913 was taken a stage further by Tinguely in T03823 and other early pieces. At rest they appear perfectly planned rational constructions; when motivated by electrical power or by hand they turn into unpredictable machines, their form and appearance constantly changing, according to no laws other that the ‘law of chance’. Awareness of a different aesthetic heritage is rooted in the series of relief works that were the first sculptures Tinguely exhibited in France (Galerie Arnaud, Paris 1954). These ‘Meta-Malevich’ reliefs show pure white rectangular planes on a black background. Systems of rubber belts, pulleys, metal rods and 110 volt electric motors behind the facades made the white planar elements rotate in random patterns so that ‘it was relativity in action: there is no beginning and no end, no past and no future, only everlasting change’ (Pontus Hulten 1975, p.10). Christine Bischofberger describes Tinguely’s various works of the mid-1950s as

transformations of the nonobjective work of the pioneers (Malevich, Kandinsky, Mondrian etc.) … the pioneers had been able to work with a stable, self-contained immutable system; but in the changed situation of the post-war years the work of art could only retain its model character for intellectual and emotional orientation by mobilising and releasing form. This realisation was at first instinctive and only afterwards conscious: it corresponded to Tinguely’s approach in the meta-mechanical works from 1954-1959 (Christine Bischofberger 1982, p.7).
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source: aesthetischesblogspot

Jean Tinguely machte die Bewegung zur Grundlage seines Werks

Tinguely schuf ein facettenreiches OEuvre, das dem Industriezeitalter einen ihm adäquaten künstlerischen Ausdruck verleiht. Die virtuose Mischung aus spielerischer Gestaltung, Humor und tiefgründigem Ernst fasziniert heute noch.

von Rudolf Suter

Jean Tinguely (1925-1991), in Freiburg geboren und in Basel aufgewachsen, gehört zu den grossen Meistern der kinetischen Kunst. 1954 setzt der gelernte Dekorateur Drahtplastiken, die er vorher als Schaufensterdekorationen wie auch als autonome Kunstwerke geschaffen hat, in Bewegung. Diese lässt ihn seither nicht mehr los. Im Frühwerk dient sie häufig der Erörterung innerkünstlerischer Probleme. Tinguely greift auf die abstrakte Formen- und Farbensprache von Kasimir Malewitsch, Wassily Kandinsky, Auguste Herbin und anderen zurück. Die auf seine Reliefs gesetzten Elemente

drehen sich in verschiedenen Geschwindigkeiten um die eigene Achse. Das Werk existiert in immer neuen Variationen und stellt die definitive Farb-Form-Konstellation, bisher eine Selbstverständlichkeit, infrage zugunsten der ständigen Veränderung. Die erste automatische Zeichenmaschine von 1955, der später mehrere Varianten folgen, ironisiert den Werkprozess und das Künstlergenie, indem sie die gestische Malerei von Jackson Pollock oder Georges Mathieu maschinell herstellt. Doch letztlich steht hinter jeder beweglichen Plastik von Tinguely der von ihm geäusserte Grundgedanke: «Es bewegt sich alles, Stillstand gibt es nicht.»

Ab 1960 verwendet er bereits bestehende, zumeist von der Wegwerfgesellschaft ausgeschiedene Gegenstände, darunter Industrieschrott, Metallräder, Tierfelle, Federn, Textilien, Trödel aus Kunststoff usw. Jetzt entstehen die «Balubas», kleine, vertikal ausgerichtete Arbeiten, die das an einem Gestänge angebrachte Zubehör schütteln und rütteln. In der Mitte der 1960er Jahre streicht Tinguely seine Plastiken schwarz an. Er erzeugt attraktive optische Phänomene durch das unkalkulierbare Schwingen eines Metallteiles, eine endlos sich drehende Spirale oder einen kleinen Metalldraht, der sich so schnell um die eigene Achse dreht, dass er ein virtuelles Volumen generiert.

Black knight

Dies ist auch die Zeit der spektakulären und provokativen Aktionen. 1960 baut Tinguely im Garten des Museum of Modern Art in New York eine riesige Maschinerie aus Schrott, die sich selber zerstört. Er wird damit zum Vater der autodestruktiven Kunst. In der Wüste von Nevada errichtet er bewegliche Installationen, die er zur Explosion bringt. Diese medienwirksamen Auftritte machen ihn international bekannt. Er beginnt mit der bis an sein Lebensende nicht mehr abreissenden Reihe der «Kollaborationen», Gemeinschaftsarbeiten mit Yves Klein, Bernhard Luginbühl, Daniel Spoerri und seinen beiden Ehefrauen Eva Aeppli und Niki de Saint-Phalle, um nur einige wenige zu nennen.

An der Landesausstellung in Lausanne von 1964 zeigt Tinguely die «Heureka», ein Schrott-Ungetüm, das ihm auch in der Schweiz die Aufmerksamkeit eines breiten Publikums sichert und das später seinen festen Platz am Ufer des Zürichsees finden wird. Seine Schrott-Assemblagen funktionieren wie Maschinen, die aber nichts produzieren und stattdessen sinnlose Bewegungen ausführen. Das gestalterische Recycling zielt jedoch nicht auf Unsinn ab, sondern lässt sich als kreativer Umgang mit dem Industriematerial und als zeitgemässer künstlerischer Ausdruck des Maschinenzeitalters verstehen, bringt aber laut Tinguely auch Kritik an der Gleichförmigkeit industrieller Vorgänge und der Produktion von unnützen Dingen an. Andererseits bezeichnet sich der Künstler als Romantiker, der die Maschine poetisiert.

Für alle Arbeiten Tinguelys gilt, dass die integrierten Bestandteile eine neue Funktion erhalten: Bohrer dienen als Motoren, die einen Staubwedel herumwirbeln; Räder unterschiedlichster Fahrzeuge drehen sich, ohne sich fortzubewegen; ein Kühlschrank enthält anstelle von Getränken und Esswaren eine Alarmsirene. Daher ist nicht voraussehbar, was passiert, wenn das Werk per Knopfdruck oder auf andere Weise in Aktion versetzt wird.

Gismo

Ende der 1970er Jahre setzt das Spätwerk ein. Eines seiner Merkmale ist die Verwendung von bunten, hölzernen Gussmodellen, die Tinguelys zunehmenden Hang zum Monumentalen begünstigen. Der Einsatz von tierischen Gebeinen ab 1981 verrät die Auseinandersetzung mit Vergänglichkeit und Tod. Beinerne und metallene Teile gehen dabei – der Prothetik vergleichbar – eine Einheit ein: Knochen, Schädel und Hörner werden auf einen aus der Karosserie von Rennautos gebauten Flügelaltar
montiert, einem in einen tödlichen Unfall verwickelten Motorrad aufgesetzt oder mit Schrottteilen zu zoomorphen Gebilden, etwa einem Flusspferd oder einer Kuh, verbunden. Höhepunkt dieser Entwicklung ist der «Mengele-Totentanz» von 1986, ein vielteiliges Gesamtkunstwerk aus dem Brandschutt eines Bauernhofes, Tierschädeln, künstlichem Licht und Schattenspiel. Trotz der Todesthematik steckt viel Witz hinter dieser Kunst. Die Paarung von Ernst und Humor gehört zu den herausragenden Qualitäten von Tinguelys Spätwerk.

Tinguely ist ein Erneuerer des Brunnenbaus. Schon 1960 experimentiert er mit beweglichen Fontänen, die er später zu mehrteiligen Ensembles erweitert. Der 1977 auf dem Basler Theaterplatz eingeweihte «Fasnachtsbrunnen», ein Auftrag, der aus Tinguelys aktiver Teilnahme an der Fasnacht hervorging, führt an der Stelle der Bühne des alten Stadttheaters ein mechanisches Ballett auf: Düsen und Rasensprenger verspritzen das Wasser in alle Richtungen, und Wasserspiele wie «dr Schuufler», der Wasser schaufelt, ohne je an ein Ziel zu kommen, vollführen ein heiteres Treiben. Im Winter gefriert mitunter die Mechanik ein, und dann trägt die Natur das Ihre zum Kunstwerk bei, indem sie die Fontänen mit bizarren Eisplastiken überformt. Die 1980 konzipierte, heute im Park vor dem Museum Tinguely in Basel installierte «Schwimmwasserplastik» ist ein Meisterwerk der Brunnenbaukunst, eine elegante Maschine aus schwarz bemalten Metallrädern und Schläuchen, deren Wasserstrahlen silbrig glitzernde Perlenfäden ziehen, wenn die Sonne in sie hinein scheint. Später kommen die «Fontaine Jo Siffert» in Freiburg und zwei Kollaborationen mit Niki de Saint-Phalle in Paris und im burgundischen Château-Chinon hinzu.

Privat ein Raser

Notorisch ist Tinguelys Begeisterung für den Autorennsport. Jahrelang soll er seinen Terminkalender nach den Formel-1-Rennen ausgerichtet haben. Zu seinen Freunden gehören Jo Siffert, Clay Regazzoni, Jim Clark oder Joakim Bonnier. Einigen von ihnen, die tödlich verunfallt sind, gedenkt er in seiner Kunst. Privat ein Raser, erwirbt er im Verlauf seines Lebens mehrere Ferraris sowie einen Lotus von 1963 und ein Motorrad. Die letzten beiden stellt er als Plastiken in seinem Schlafzimmer auf.

Es ist nur folgerichtig, dass Tinguely das Prinzip des Kinetischen auf das Wesen des Automobils, die selbständige Fortbewegung, ausweitet. Bereits 1954 konstruiert er mit «Auto-Mobile» ein mit einem Aufziehrädchen versehenes Gestell aus Eisen und Draht. Wenn Tinguely in seinem Frühwerk eine Werkkategorie einführt, nimmt er sie später in Variationen, Weiterentwicklungen oder Kombinationen mit anderen Kategorien wieder auf. So dehnt er auch das Prinzip der Fortbewegung auf die Zeichenmaschine und die Musikmaschine aus. «Le Safari de la Mort Moscovite» von 1989 besteht aus einem fahrbaren Renault 5, der allerdings nur noch ein elender Schrotthaufen ist, ein Todesgerippe wie die an ihm angebrachten Tierschädel, überragt von einer drohenden Sense. Tinguely verwandelt das Auto, eines der glanzvollsten Prestigeobjekte, zu einem Symbol für die Vergänglichkeit der Konsumgüter und zu einem Memento mori für den Menschen.

Fast jede Arbeit von Tinguely besitzt ihren eigenen Klang. 1955 entwirft er die ersten, noch leisen Klangreliefs. Es folgen die Radioplastiken, die das zufällig im Äther herumschwirrende Klangmaterial einfangen. Schrottplastiken wie die «Heureka» werden begleitet von Klappern, Scheppern und Kreischen. Quietschen und Ächzen der Mechanik sind konstituierende Bestandteile des «Mengele-Totentanzes». Die vier «Méta-Harmonien», monumentale Musikmaschinen [s. Kopfbild], werden von Gussmodellen betrieben und erzeugen eine Überharmonie, eine unkalkulierbare Klangfolge mit einer je eigenen Klangfarbe.

Eine weitere Facette von Tinguelys OEuvre sind die Lampenplastiken. Sie kulminieren im mehrere Tonnen schweren «Luminator» von 1991, der mit Tinguelys Einverständnis unmittelbar nach dem Tod des Künstlers in der Schalterhalle des Bahnhofs SBB in Basel aufgestellt wurde. Sieben Jahre lang konnten inmitten der Hektik des Bahnhofs Reisende beobachtet werden, die vor dem «Luminator» staunend innehielten. Wegen des Umbaus der Schalterhalle wurde der «Luminator» 1998 demontiert und anschliessend von den SBB verschmäht. Jetzt hat er im Basler Euro-Airport bis 2014 eine temporäre Bleibe gefunden.

Heute wird Tinguelys Kunst, ihrer Vielseitigkeit entsprechend, in einem sehr breiten Rahmen rezipiert, so im Zusammenhang mit Themen wie Künstlerpaare, Musik in der bildenden Kunst oder Roboterkunst sowie in materialorientierten Ausstellungen. 2012 wurde im Expoparc in Biel das akrobatische und musikalische Werk «Cyclope» aufgeführt, das Elemente von «Le Cyclop» aufnahm, einem gigantischen Gemeinschaftswerk, das unter der Leitung von Tinguely ab 1971 südlich von Paris gebaut wurde.

Le Cyclope

Tinguely zählt zu den Wegbereitern der kinetischen Kunst. Eine Ausstellung von 2006 im Museum Bochum hiess: «und es bewegt sich doch – von Alexander Calder und Jean Tinguely bis zur zeitgenössischen ‘mobilen Kunst’». Eine Zusammenarbeit zwischen dem Kunsthaus Graz und dem Museum Tinguely zeigte 2004/05 unter dem Titel «Bewegliche Teile» die Bandbreite der kinetischen Kunst von heute auf. Die Bewegung fand auch Eingang in die Lichtinstallationen von Jenny Holzer. Tinguelys Vorreiterrolle bei der autodestruktiven Kunst wurde 2010/11 in der Ausstellung «Under Destruction» im Museum Tinguely gewürdigt. Die automatischen Zeichenmaschinen waren Anlass zur Gründung der «Métamatic Research Initiative» in Amsterdam, die sich der künstlerischen und wissenschaftlichen Erforschung der Themen «Autorschaft» und «künstlerische Authentizität» verschrieben hat. Tinguelys Kunst bleibt somit aktuell und fruchtbar.
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source: enozartsetc

Born in Fribourg (1925) and passed away in Berne (1991), Jean Tinguely is a Swiss painter-scultpor usually associated with the kinetic art and the Nouveau Réalisme. After a short period of abstract painting, he turned towards the mechanical sculpture. From 1951, he assembles strange robotic machines working on the physical and perceptive movement.

Distancing himself from the pro-rationalist trend of the kinetic School, he refuses to acclaim the technological increase of the XX century and refers to it with some humor to better question it. His noisy compositions of rusty metal and recycled pieces appear to be imperfect and seem they can break at any moment. This feeling combined with the uselessness of the works, along with the hubbub and the sound chaos they engender, give to the assemblages a strong critical dimension that, sometimes sarcastically sometimes poetically, question the notion of progress generally associated to the material revolution in process.

Force of the irony, this approach, in the past reproachful, is now appropriated by lots of computer, digital and virtual installations that, at the opposite, convey the passion of an out of breathe society for a derealizing technology.