汉斯·哈克
הנס האקה
ハンス·ハーケ
Ханс Хааке

Flight

source: artnet

1936 Born Cologne, Germany

1956 – 1960 Staatliche Werkakademie (State Art Academy), Kassel, 1. Staatsexamen (equivalent of M.F.A.)

1960 – 1961 Stanley William Hayter’s Atelier 17, Paris

1961 Tyler School of Fine Arts, Temple University, Philadelphia

1961 Fulbright Fellowship

1963 – 1965 Returned to Cologne. Taught at Pädagogische Hochschule, Kettwig, and other institutions

1966 – 1967 Taught at University of Washington, Seattle; Douglas College, Rutgers University, New Jersey; Philadelphia College of Art

1978 Award: National Endowment for the Arts

1993 Award: Golden Lion (shared with Nam June Paik), Venice Biennale

1994 Guest Professorship, Hochschule für Bildende Künste, Hamburg

1997 Regents Lecturer, University of California, Berkeley

1998 Prize of Helmut-Kraft-Stiftung, Stuttgart

1967 – 2002 Taught at Cooper Union, New York (Professor of Art Emeritus)

2004 Award: Peter-Weiss-Preis, Bochum

Lives in New York (since 1965)
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source: bombsite

One of contemporary art’s best-kept secrets is that Hans Haacke’s work can be fun: what a pleasure to see the repeat performance of his 1967 systems art exhibition at MIT! I tried to imagine what it would have been like to see this seminal work when it was first exhibited—questioning whether it was art or science—but I soon disconnected from time and history. It was simply nice to be there! The wafting sensuality of Wide White Flow (1967/2006/2010), the sinewy wiggle of White Waving Line (1967/2011), and the enamel-like sheen on the sleek, wet surface of Ice Stick (1966) all speak of a straight-forward aesthetic that shifted the emphasis in art from medium and mimesis to art as a dynamic environment. Whatever its effect in 1967, the work exerts a strong presence today as a lively interface between medium, methods, context, and content of art.

Systems art from the late 1960s marked a transition from art-as-object to the object of art that curator Caroline Jones describes in the catalog as “a last, exquisite apogee of techno-utopianism” before being superseded by Haacke’s more critical social systems, which often outlined in documentary detail the relations between economics, politics, and culture. The turning point in Haacke’s art coincides for Jones with the skepticism of the radical movements of 1968 that highlighted the use of technology in the production of war, prompting an increasingly oppositional stance. For every real-world element—earth, air, water, and energy—visible in the List Center exhibition, these works seem far removed from the very real economic and political conflicts of our lives, whether Prague (1968) or Arab Spring (2011).

I understand the inclination to divide the artist’s work into periods of formal optimism and analytical critique but I don’t agree with it. The pieces in the gallery appear as both distinct entities and as an integrated whole. Like atoms, three basic tonalities are distributed regularly throughout: semi-opaque white of a balloon, parachute, and fabric, transparent colorless acrylic in the square and cubes, and verdant grass. There is also a certain volumetric equivalency between shapes—sphere, cone, cube, and loose drapery—whose witty similarity to exercises in a Beaux-Arts drawing studio belies a purpose that has nothing to do with the humanistic tradition of representation. The relationships within and among these elements are not the cause and effect of light to shadow but a more complex set of variables including multiple, mutual, and recursive dynamics in an interplay between light, water, wind, and gravity or, in other words, a manifestation of system theory’s scientific principles. These same variables operate in Haacke’s social systems whether his visitor polls from the early 1970s or the now iconic example of Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971.

As his work tells us, there are no neat divisions between realms. “The world of art is not a world apart,” Haacke reminded me in a conversation we had in 2008. Intrusions are a common feature of existence. Consider the sunlight filtering through the large gallery picture window as it warms the air in the clear acrylic Condensation Cube (a.k.a. Weather Cube, 1963-67/2006) and directs the growth of grass on the conical mound entitled Grass Grows (a.k.a. Grass, 1967-69/2011). Spontaneous plant growth plays a significant role in Haacke’s Der Bevölkerung (To the Population) permanently installed in Berlin’s Reichstag building in 2000, evidence that he never abandoned one method of analysis for another means of critique but that they are all part of an emphasis on the relations between things, intrinsic to the production of art, wealth, or power. In a 1971 interview with Jeanne Siegel, Haacke defined a system as “a grouping of elements subject to a common plan and purpose [that] interact so as to arrive at a joint goal.” Haacke is flexible about the elements and specific as to the goal. It is neither technology, nor the systems behind it, that is tainted but its application to war. First and foremost, systems analysis explains the mechanisms of life!

At MIT in 2011, the pressure of wind-generating fans contend with the forces of gravity as silk fabric sweeps across nearly a third of the gallery floor, rising and falling in undulating crests, evocative of ocean waves or linens airing in the breeze! But the artist named the work Wide White Flow (1967/2006/2010), a descriptive term, rather than Sunset Along the Shore, an evocative one. Fantasies or dreams are irrelevant here: the legacy of Romantic nationalism used to support the ideology of the Third Reich stung deep into a sensitive postwar German consciousness. Is it any wonder, Hans Haacke—born in Cologne, Germany in 1936—sought to negate emotion as a valorizing link in the cycle of creative momentum when the principles of empathy had completely failed social justice?

Even so, the beauty in Haacke’s works is unavoidable, and the light delicate humor of a bug on my hand, skipped from the environment of Grass Grows, reminds me of the intricacies of shifting connections. I smile reflecting on the hum of energy in the gallery; it has been a long time since art has prompted in me recognition of the strength and resilience necessary for life and the battles it presents. These systems may not need an emotional response to complete their cycle, but I am happy to experience their fundamental—not utopian—processes. Thank you, Mr. Haacke!
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source: artwikifr

Hans Haacke, né en 1936 à Cologne, est considéré comme un artiste de l’objet et artiste conceptuel allemand.
Après avoir poursuivi des études à la Staatliche Werkakademie de Kassel, il obtient une bourse du DAAD pour un séjour d’études à Paris où il fréquente les ateliers de gravure d’Hayter, l’Atelier 17. Son travail vise la mise en évidence de phénomènes physiques et biologiques.
La démarche artistique de Hans Haacke est de dénoncer les connivences entre le milieu des affaires, de la politique, de l’art et de la culture. Son travail est proche du journalisme d’investigation, pourtant Haacke ne veut pas faire passer de contenus politiques. Son mot d’ordre serait “citoyens, réveillez-vous!”. Il avive la vigilance du spectateur citoyen, il entretient sa conscience.

“Selon moi, le monde de l’art fait partie intégrante de l’industrie. Ses productions et ses débats, comme ceux des autres composantes de l’industrie, interagissent avec la politique et le climat idéologique. Même si ce processus n’est pas facile à décrire.” Hans HAACKE

L’histoire de son art

Depuis 1969, Hans Haacke a entrepris une œuvre qui refuse par principe l’autonomie du champ esthétique par rapport aux sphères de l’économie et du politique en interrogeant les conditions d’implication de certaines grandes entreprises ou groupes industriels, ou d’institutions publiques, dans la vie artistique et culturelle, notamment par le biais du mécénat. Les œuvres d’Hans Haacke sont toujours liées à des situations institutionnelles précises, et elles sont le fruit d’une exploration rigoureuse, ou d’une enquête, que l’artiste mène dans le moment même que constitue son invitation à travailler dans un contexte privé ou public. Si donc, comme l’a écrit Claude Gintz, ce travail met en cause «le droit à l’existence d’un art prétendument autonome», il n’en reste pas moins lié à la possibilité même qu’a l’institution de légitimer une production artistique quelle qu’elle soit, fût-elle fondée sur sa critique.

Il se place cependant dans une posture de résistance permanente et peut subir l’effet d’une interdiction, d’un rejet, voire d’une censure, dès lors que ce qu’il fait apparaître dérange. Les formes et les codes artistiques utilisés par Hans Haacke sont extrêmement différents pour chaque œuvre, l’artiste ayant soin de faire échapper son projet à deux dangers, celui de la signature formelle (du type Barbara Kruger) et celui d’une certaine négligence qui, en prétendant donner le primat au contenu, pourrait conduire à ne pas considérer les œuvres comme liées de plein droit au système de l’art. Mais surtout, la qualité formelle du travail est indispensable si celui-ci veut être une mise en cause forte de cette même perfection déployée par les grandes sociétés dans leur politique de communication, surtout lorsqu’elles intègrent l’art comme élément d’autorité sur les consciences.

Buhrlesque, réalisée en 1985, met en évidence les relations de la société suisse d’armement Oerlikon-Bührle et de son président, le collectionneur d’œuvres contemporaines et « fervent soutien du Kunsthaus de Zurich », avec un certain nombre de contextes de guerre dans le monde (voir texte ci-contre). Sur un autel en bois agrémenté, lors de la première présentation à Berne en 1985, d’une tête de Janus (le dieu romain dont les portes du temple restaient fermées en temps de paix et ouvertes en temps de guerre) et recouvert d’une nappe spécialement brodée de motifs d’armements et du nom de la société Oerlikon-Bührle, l’artiste a disposé deux chaussures de marque Bally, filiale d’Oerlikon-Bührle Holding AG dans lesquelles une bougie rouge et une bougie blanche ont été fixées avec leur propre cire : ce dispositif évoque des canons mais aussi une autre partie des activités du groupe en Afrique du Sud, à savoir la soudure, à travers son contrôle de la South African Oerlikon Electrodes. Au mur, une couverture du magazine Paratus de l’armée sud-africaine, évoque une marche en Suisse de militaires sud-africains en 1984. Le détournement des codes religieux est complet, l’art étant explicitement désigné comme un nouvel opium du peuple dont l’aura, ironiquement simulé par Hans Haacke dans la forme de retables dès le début des années quatre-vingt, n’est qu’un leurre : celui-ci disparaît, aussitôt perçu par le spectateur le caractère proprement scandaleux de cette entreprise qui confond les pires projets de violence et de mort avec les activités civiles destinées à l’élégance et à l’union des êtres.

Un exemple de son travail

Travail commandé, puis refusé par le musée Guggenheim de New York au moment de sa réception, Shapolsky real estate holding…, rassemble deux enjeux qui ont souvent trouvé leur place dans l’art de la fin du XXème siècle : l’engagement politique en art ; et l’artiste contemporain face au musée. Cette oeuvre de Hans Haacke, présentée dans le nouvel accrochage de la collection permanante du musée National d’art Moderne, nous incite à interroger l’idée d’un art engagé. L’oeuve est constituée d’un accrochage monumental, composé de trente-trois panneaux, comprenant 146 photographies noir et blanc d’architecture, représentant les façades d’immeubles de Harlem et du Middle East à New York ; 146 feuillets dactylographiés, détaillant les tractations du magnat de l’immobilier Harry Shapolsky, entre 1951 et 1971 ; 2 plans ; 6 tableaux de transactions ; 1 panneau dactylographié explicatif.
Les thèmes de la misère, de l’exclusion, des excès du capitalisme ou du rapport à l’immigré sont récurrents dans l’œuvre de Haacke. Mais un axe domine dans le travail de l’artiste : celui d’une bataille livrée contre les musées, institutions et non-dits. Shapolsky real estate holding…, rassemble ces deux caractéristiques avec l’usage du thème du logement pauvre aux mains de riches investisseurs, dans la périphérie de New York et la fronde lancée contre le Guggenheim. En parallèle à cette implication de l’artiste dans les affaires de la cité, il faut noter l’existence d’une production très différente, basée sur l’immatériel et le diaphane.

Quel est le champ d’action de Haacke ?

Le musée : il est omniprésent dans l’œuvre de Haacke : c’est le contexte prévu a priori par l’artiste. La stratégie de dénonciation est très précise : Haacke frappe “là où çà fait mal”, cite les noms, les entreprises etc. Il y a du Canard Enchaîné dans la détermination et la méthode… Mais Haacke prend-il part au réel? Entre-t-il en connexion directe avec la vie, avec les affaires de la cité comme peut le faire le journaliste d’investigation? Si montrer, faire le constat de ce qui est caché ou non dit entretient une influence sur le réel, alors l’art de Haacke est engagé dans le réel. Mais où sont les vagues en dehors des bureaux du Guggenheim? L’effet tangible de l’art de Haacke semble limité. Mais comment en serait-il autrement sans projet politique? La révolte de l’auteur est certaine, mais son action demeure strictement artistique. Haacke tente ce grand écart entre le domaine de l’utile, du pragmatique qu’est celui de la cité, avec le monde in-utile des idées et des formes de l’art. C’est certainement cette arrogance qui fait la saveur de ses œuvres, ambitieuses et vaines d’avance.