بوب ويلسون
鲍伯·威尔逊
בוב וילסון
ロバート·ウィルソン
밥 윌슨
Боб Уилсон

a dama do mar (Fruen fra Havet)
Henrik Ibsen and Susan Sontag

source: tvculturacmais

Após apresentar ‘A dama do mar’ na Itália, na Polônia, na Coreia e na Espanha, o diretor Robert Wilson, também conhecido como Bob Wilson, traz o espetáculo para o Brasil. A peça é a quarta do diretor em terras tupiniquins desde o ano passado e a primeira com elenco totalmente brasileiro.

Bob Wilson é conhecido por ter uma linguagem teatral própria, que coloca o aspecto visual no centro das atenções. O cenário que remete ao deck de um navio, as luzes, os figurinos e as maquiagens de ‘A dama do mar’ não negam esta característica. “O Bob trabalha com tudo ao mesmo tempo: atores, luz, som. É desafiador, mas o melhor dos desafios para todos nós”, elogia André Guerreiro Lopes, assistente de direção.

O diretor não é o único que ganha elogios. Os atores brasileiros também agradaram a produção: “As pessoas [aqui] estão mais abertas para aprender. Elas não são arrogantes e realmente têm um amor pelo palco, pelo teatro, e eu acho que é uma das experiências mais impressionantes para mim até agora”, diz Giuseppe Frigeri, co-diretor. Esta peça contou com um elenco local em todos os países pelos quais passou.

No enredo, uma mulher chamada Élida Wangel, com espírito aventureiro e que após a morte do pai acaba casada com um viúvo burguês, que embora a ame, não consegue fazê-la se adaptar facilmente a uma vida menos livre. Élida encontra então em uma fantasia que envolve sua atração pelo mar sua válvula de escape. O texto original é um clássico do dramaturgo norueguês Henrik Ibsen e a adaptação é de Susan Sontag.

O elenco traz as atrizes Ondina Castilho e Lígia Cortez se revezando no papel principal, Hélio Cícero, Bete Coelho, Luiz Damasceno e Felipe Sacon.
.
.
.
.
.
.
.
source: robertwilson

Of Wilson’s artistic career, Susan Sontag has added “it has the signature of a major artistic creation. I can’t think of any body of work as large or as influential.” A native of Waco, Texas, Wilson was educated at the University of Texas and arrived in New York in 1963 to attend Brooklyn’s Pratt Institute. Soon thereafter, Wilson set to work with his Byrd Hoffman School of Byrds and, together with his company, developed his first signature works including King of Spain (1969), Deafman Glance (1970), The Life and Times of Joseph Stalin (1973), and A Letter for Queen Victoria (1974). Regarded as a leader of Manhattan’s then-burgeoning downtown art scene, Wilson turned his attention to large-scale opera and, with Philip Glass, created the monumental Einstein on the Beach (1976), which achieved worldwide acclaim and altered conventional notions of a moribund form.
Following Einstein, Wilson worked increasingly with major European theaters and opera houses. In collaboration with internationally renowned writers and performers, Wilson created landmark original works that were featured regularly at the Festival d’Automne in Paris, Der Berliner Ensemble, the Schaubühne in Berlin, the Thalia Theater in Hamburg, the Salzburg Festival, and the Brooklyn Academy of Music’s Next Wave Festival. At the Schaubühne he created Death, Destruction & Detroit (1979) and Death, Destruction & Detroit II (1987); and at the Thalia he presented the groundbreaking musical works The Black Rider (1991) and Alice (1992). He has also applied his striking formal language to the operatic repertoire, including Parsifal in Hamburg (1991), Houston (1992), and Los Angeles (2005); The Magic Flute (1991) and Madame Butterfly (1993); and Lohengrin at the Metropolitan Opera in New York (1998 & 2006). Wilson recently completed an entirely new production, based on an epic poem from Indonesia, entitled I La Galigo, which toured extensively and appeared at the Lincoln Center Festival in the summer of 2005. Wilson continues to direct revivals of his most celebrated productions, including The Black Rider in London, San Francisco, Sydney, Australia, and Los Angeles; The Temptation of St. Anthony in New York and Barcelona; Erwartung in Berlin; Madama Butterfly at the Bolshoi Opera in Moscow; and Wagner’s Der Ring des Nibelungen at Le Châtelet in Paris.
Wilson’s practice is firmly rooted in the fine arts and his drawings, furniture designs, and installations have been exhibited in museums and galleries internationally. Extensive retrospectives have been presented at the Centre Georges Pompidou in Paris and the Boston Museum of Fine Arts. He has mounted installations at the Stedelijk Museum in Amsterdam, London’s Clink Street Vaults, and the Guggenheim Museums in New York and Bilbao. His extraordinary tribute to Isamu Noguchi has been exhibited recently at the Seattle Art Museum, and his installations of the Guggenheim’s Giorgio Armani retrospective have traveled to London, Rome, and Tokyo.
Each summer Wilson decamps to the Watermill Center, a laboratory for the arts and humanities in eastern Long Island. The Watermill Center brings together students and experienced professionals in a multi-disciplinary environment dedicated to creative collaboration. A gala benefit and re-dedication of the reconstructed main building takes place every summer.
Wilson’s numerous awards and honors include an Obie award for direction, the Golden Lion for sculpture from the Venice Biennale, the 3rd Dorothy and Lillian Gish Prize for Lifetime Achievement, the Premio Europa award from Taormina Arte, two Guggenheim Fellowship awards, the Rockefeller Foundation Fellowship award, a nomination for the Pulitzer Prize in Drama, the Golden Lion for Sculpture from the Venice Biennale, election to the American Academy of Arts and Letters, and the National Design Award for Lifetime Achievement. He has been named a “Commandeur des arts et des letters” by the French Minister of Culture.
.
.
.
.
.
.
.
source: nationaltheatretno

Doktor Wangel bor i en liten kystby sammen med sine kone Ellida og to døtre fra første ekteskap. Ellida sliter med depresjoner etter å ha mistet sitt nyfødte barn, med skyldfølelse over å ha sviktet sjømannen hun elsket, og med mistroen hun møter fra Wangels døtre Bolette og Hilde. De unge jentene lengter bort, og er villige til å gripe første og beste anledning til flukt, koste hva det koste vil. En fremmed mann dukker opp og viser seg å være sjømannen, Ellidas store kjærlighet fra fortiden. Når også hun får muligheten til å flykte, er det friheten til å velge som blir det avgjørende – for bare én av mennene i hennes liv er villig til å gi henne et valg.

Robert Wilsons oppsetning av FRUEN FRA HAVET er nok et bevis på at Henrik Ibsens skuespill stadig tiltrekker seg formidable kunsteriske krefter. Den amerikanske forfatteren og dramatikeren Susan Sontag har bearbeidet teksten, Giorgio Armani har tegnet kostymene og regien er ved Robert Wilson. Sontag/Wilson-versjonen av FRUEN FRA HAVET ble først oppført i Italia i 1998 og har siden blitt produsert med flere ulike ensembler rundt om i verden. Oppsetningen som gjester Hovedscenen under Ibsenfestivalen er hentet fra det meget anerkjente Teatr Dramatyczny i Warszawa, hvor den høstet panegyrisk omtale etter premieren i fjor. Danuta Stenka, et av virkelig store navnene blant Polens unge skuespillere, spiller rollen som Ellida Wangel.

Robert Wilson ble for alvor kjent for det norske teaterpublikummet da han satte opp PEER GYNT ved Det Norske Teatret i fjor. Den amerikanske instruktøren og multikunstneren er hyllet over hele verden for sine originale og visuelt særpregede oppsetninger.

FRUEN FRA HAVET er produsert av Teatr Dramatyczny i samarbeid med Change Performing Arts, Milano og hadde premiere i Warszawa i oktober 2005.

Ellida Wangel: Danuta Stenka, Hartwig Wangel: Wladyslaw Kowalski, Bolette Wangel: Dominika Ostalowska, Hilde Wangel: Agnieszka Roszkowska, Arnholm: Milogost Reczek, Den fremmede: Krzysztof Dracz.

Av Susan Sontag, basert på Henrik Ibsens FRUEN FRA HAVET. Regi, konsept og scenografi: Robert Wilson. Musikk: Michael Galasso. Kostymer: Giorgio Armani. Lysdesign: A.J. Weissbard og Robert Wilson. Lyddesign: Peter Cerone. Maskedesign: Luc Verschueren. Regiassistent: Sue Jane Stoker. Scenografiassistent: Peter Bottazzi. Oversettelse ved Jaroslaw Anders.

Robert Wilson’s production of THE LADY FROM THE SEA proves that Ibsen’s work still inspires world’s leading artists. Susan Sontag has adapted the text, while Giorgio Armani has designed the costumes of a critically acclaimed version of Ibsen’s plays – first produced in Italy in 1998.

Text by Susan Sontag, based on Ibsen’s play. Directed by Robert Wilson, featuring Danuta Stenka, Agnieszka Roszkowska, Dominika Ostalowska, Krzystztof Dracz, Wladyslaw Kowalski, Milogost Reczek.

Production of Teatr Dramatyczny, Warszaw, in collaboration with Change Performing Arts, Milano. Performed in Polish with Norwegian subtitles.
.
.
.
.
.
.
.
source: elculturegr

Αυτονόητα, το θέατρο που δημιουργεί ο Wilson είναι μια προέκταση, μια σκηνική συνένωση των τεχνών που αγαπάει. Φως, μουσική, ήχοι, γλυπτική, κίνηση, ρυθμός είναι όλα σταθερά και ισάξια συστατικά στοιχεία των παραστάσεών του, οι οποίες διακρίνονται για την αρχιτεκτονική μορφή, την εικαστική αυτοτέλεια και την ακρίβειά τους. Ο σκηνικός χώρος, οι εικόνες, οι ήχοι που γεννιούνται εκεί είναι γι’ αυτόν τα προαπαιτούμενα στοιχεία για να δημιουργήσει μια θεατρική παράσταση, και όχι η ιστορία. Αδιαμφισβήτητα, πρόκειται για έναν καλλιτέχνη που έχει κατ’ αρχάς οπτική αντίληψη του σκηνικού γεγονότος (δεν είναι τυχαίο ότι οι σκέψεις του πάνω στο έργο αποτυπώνονται συχνά με τη μορφή εικόνων) και δε θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι οι παραστάσεις του μπορούν να χαρακτηριστούν και visual art.

Το βίωμα που έγινε τέχνη
Δυσλεκτικό παιδί ο ίδιος, ο Wilson κατόρθωσε να ξεπεράσει το πρόβλημα χάρη στα μαθήματα χορού που του παρέδιδε μια 70χρονη δασκάλα, που, κατά τα λεγόμενά του, κατάφερε πολλά περισσότερα από το να του διδάξει απλώς κάποια τεχνική, του αποκάλυψε τη δύναμη της σωματικής ενέργειας. Έτσι, πολύ νωρίς ανακάλυψε τη υπεροχή της σωματικής έκφρασης έναντι της γλώσσας. Αργότερα, δούλεψε με παιδιά που είχαν νοητική στέρηση ενθαρρύνοντάς τα να εκφράζονται μέσα από τη ζωγραφική και την κίνηση, και μάλιστα ο ίδιος υιοθέτησε ένα κωφάλαλο παιδί, τον Raymond Andrews.
Μάλιστα, η παγκόσμια αναγνώριση για τον Wilson ήρθε με τη «βουβή» όπερα Deafman Glance (1971), την οποία εμπνεύστηκε από τα ζωγραφικά σχέδια του Andrews. Η παράσταση κοινώνησε στους θεατές τον κόσμο όπως τον αντιλαμβάνεται ένα κωφάλαλο παιδί, ζωντανεύοντας εικόνες και σκηνές χωρίς λόγια. Μετά από αυτή την παράσταση ο Louis Aragon δήλωσε: «ο Wilson είναι αυτός που εμείς, οι πατέρες του Σουρεαλισμού, ονειρευόμασταν ότι θα έρθει μετά από εμάς και θα μας ξεπεράσει».

Από τη φόρμα προκύπτει η ελευθερία
Συνειδητός φορμαλιστής, ο Wilson δημιουργεί παραστάσεις αυστηρά κοντρολαρισμένες σε κάθε επίπεδο, στη δομή, στο εικαστικό περιβάλλον, στο λόγο, στην κίνηση αλλά και στο συναίσθημα, καθώς υποστηρίζει ότι «η φόρμα δημιουργεί απόσταση και, έτσι, χώρο στο νου και στην αλήθεια». Στόχος του, άλλωστε, είναι να δημιουργήσει παραστάσεις ανοιχτές στην προσωπική ερμηνεία των θεατών, γι’ αυτό και ενθαρρύνει την αισθητική πρόσληψη όσων συντελούνται επί σκηνής παρά στην παρακολούθηση της πλοκής. Από εδώ, πάντως, εκκινούν και οι όποιες επικρίσεις για υπερβολική εμμονή στην (εξωτερική) φόρμα, που ενίοτε επισκιάζει το περιεχόμενο, ή για «εγωπαθητική» εφαρμογή του οράματός του. Κάποιες φορές μάλιστα χρειάζονται πολύωρες παραστάσεις με διάρκεια πέντε, έξι ή και δώδεκα ώρες για να παρουσιαστεί ολοκληρωμένο αυτό το όραμα, ερήμην όμως των αντοχών των ηθοποιών και των θεατών.
Σε αυτό το θέατρο φόρμας, η παρουσία του ηθοποιού στη σκηνή είναι το α και το ω – ως πομπού ενέργειας όμως, όχι ως ερμηνευτή μιας ψυχολογίας. Δεν είναι καθόλου τυχαίο που στις ακροάσεις ο Wilson ζητά συνήθως από τους ηθοποιούς να σταθούν ή να περπατήσουν ‒και όχι να μιλήσουν ή κυρίως να ερμηνεύσουν ένα ρόλο. Η δυναμική του ανθρώπινου σώματος και η αξιοποίησή του επί σκηνής οδηγούν σε παραστάσεις «χορογραφημένες», όπου η παραμικρή κίνηση ή χειρονομία είναι μελετημένη στο έπακρο και εκτελεσμένη με ακρίβεια. Ακόμη και το λόγο δεν τον χρησιμοποιεί πάντα ως νοηματικό εργαλείο, αλλά πειραματίζεται με τον ήχο των λέξεων ή το ύφος εκφοράς τους. Άλλωστε, και οι οδηγίες του προς τους ηθοποιούς αφορούν τη φόρμα, το ύφος (πιο γρήγορα, πιο αργά, πιο δυνατά), και όχι το νόημα του λόγου ή την ερμηνεία του ρόλου.
Το φως και οι εναλλαγές που δημιουργούνται μεταξύ φωτός-σκιάς-σκοταδιού είναι το πολυτιμότερο εργαλείο του, ισοδύναμο του ηθοποιού. «Χωρίς φως δεν υπάρχει χώρος» έχει δηλώσει. Η χρήση του φωτός στις παραστάσεις του είναι εμβληματική και είναι αυτή που ίσως έχει συντελέσει περισσότερο στη δημιουργία του προσωπικού του ύφους. Ξεπερνώντας το βοηθητικό ρόλο του «δημιουργού ατμόσφαιρας», το φως στα χέρια του Wilson αποκτά τρισδιάστατη υπόσταση, διαμορφώνει το σκηνικό χώρο, γίνεται αντικείμενο, συνομιλεί με τους ηθοποιούς, λειτουργεί πάνω στην, άδεια πολλές φορές, σκηνή όπως το χρώμα πάνω στον καμβά για το ζωγράφο.

Καλλιτέχνης του κόσμου…
O Wilson από το 1968, όταν πρωτοδημιούργησε το δικό του πειραματικό θίασο, έχει σκηνοθετήσει περίπου εκατό παραγωγές, ανεβάζοντας επί σκηνής δικές του δραματουργικές συνθέσεις (μνημειώδης η «βουβή» όπερα Einstein on the beach, 1976, που εγκαινίασε τη συνεργασία του με τον Philip Glass), έργα της παγκόσμιας δραματουργίας και λογοτεχνίας, αλλά και δεκάδες όπερες. Η σκηνοθετική παρουσία του μοιράζεται μεταξύ Ευρώπης και Αμερικής, με μια αυξανόμενη προτίμηση τις τελευταίες δύο δεκαετίες στους σημαντικότερους ευρωπαϊκούς θεατρικούς οργανισμούς (Berliner Ensemble, Schaubühne κ.ά.)

… και της Ελλάδας
Η δουλειά του είναι γνωστή στην Ελλάδα, καθώς σημαντικές παραστάσεις του έχουν ανέβει εδώ, με πιο πρόσφατες το Κουαρτέτο (2007), την Όπερα της πεντάρας (2010) και την Τελευταία μαγνητοταινία του Κραπ (2010). Η παράσταση της Οδύσσειας όμως που παρουσιάζεται στις 26 του μήνα είναι σίγουρα διαφορετική. Ο Robert Wilson σκηνοθετεί στο Εθνικό Θέατρο τη δική του εκδοχή της ομηρικής Οδύσσειας αποκλειστικά με Έλληνες ηθοποιούς. Απολύτως αναμενόμενα, κατά τη διάρκεια των ακροάσεων ενάμιση χρόνο νωρίτερα, η ελίτ –και όχι μόνο– του ελληνικού θεάτρου πέρασε το κατώφλι του κτιρίου Τσίλερ διεκδικώντας μία θέση στο θεατρικό σύμπαν του Wilson. Σε μια πρωτόγνωρη για τους περισσότερους audition, τους ζητήθηκε μόνο να σταθούν, να καθήσουν και να περπατήσουν πάνω στη σκηνή για 30΄΄, ενώ αργότερα όσοι επιλέχτηκαν αναφέρθηκαν γοητευμένοι στη «χορογραφική», «εικονογραφική» μέθοδο του σκηνοθέτη που ξεκίνησε να στήνει σκηνή προς σκηνή το έργο σαν χορογραφική παρτιτούρα ‒ καθόλου λόγος, μόνο κίνηση, στάσεις και σχήματα.

Η Οδύσσεια, σε συμπαραγωγή με το Piccolo Teatro του Μιλάνου, είναι σίγουρα μια πολυαναμενόμενη παράσταση γι’ αυτή τη χρονιά και το μεγάλο, προσωπικό, στοίχημα του Γιάννη Χουβαρδά, λίγους μήνες μάλιστα πριν λήξει η δεύτερη θητεία του ως Καλλιτεχνικού Διευθυντή του Θεάτρου, μια θητεία κατά την οποία το ρεπερτόριο, αφουγκραζόμενο πλήρως τη χρονική συγκυρία, οργανώθηκε υπό τη θεματική αναζήτηση «Τι είναι η πατρίδα μας;» και έφερε στις σκηνές του Εθνικού τα αποτελέσματα γόνιμων, κάποτε ερεθιστικών ή και απροσδόκητων, καλλιτεχνικών συναντήσεων και αναζητήσεων. Σε αυτό το θεματικό και αισθητικό πλαίσιο τοποθετήθηκε και η Οδύσσεια, το πολυσήμαντο έργο του νόστου για την πατρίδα και του ταξιδιού προς την αυτογνωσία.

Πέρα από μεγάλο καλλιτεχνικό γεγονός, η παράσταση φιλοδοξεί να αποδείξει πως ο πολιτισμός είναι ο κρυμμένος άσος στο μανίκι μας, ο μόνος ίσως που μας έχει απομείνει, πως είναι όχι μόνο μέσο ψυχικής και αισθητικής ανάτασης εν μέσω δύσκολων καιρών, αλλά και ένα «επικοινωνιακό» εργαλείο μιας Ελλάδας που δουλεύει, δημιουργεί και φέρνει καρπούς. Δεν είναι και λίγο, άλλωστε, το γεγονός πως ένας κορυφαίος Αμερικανός σκηνοθέτης ήρθε στην Ελλάδα για να σκηνοθετήσει το ομηρικό έπος, στην ελληνική γλώσσα, με Έλληνες ηθοποιούς. Καθόλου τυχαία, ο Χουβαρδάς χαρακτήρισε την παράσταση «πολιτιστική σημαία» της χώρας προς το εξωτερικό, καθώς μετά την Αθήνα η παράσταση θα ταξιδέψει στο Μιλάνο, ίσως και σε άλλες ευρωπαϊκές πόλεις.

Σίγουρα στην κατάκτηση αυτής της Ιθάκης πίστεψαν αληθινά όλοι οι εμπλεκόμενοι, ο Γιάννης Χουβαρδάς και το Εθνικό Θέατρο, ο Robert Wilson, που δέχτηκε για την πραγματοποίηση του εγχειρήματος να μειώσει αισθητά την αμοιβή του όπως και αυτή των μόνιμων συνεργατών του, το Piccolo Teatro, που ανέλαβε τα έξοδα των σκηνικών και των κοστουμιών, αποδεικνύοντας ότι, πράγματι, η ισχύς βρίσκεται εν τη ενώσει. Για το αποτέλεσμα θα πρέπει να περιμένουμε, όμως ένα είναι το σίγουρο: το βράδυ της 26ης Οκτωβρίου η Οδύσσεια θα ανοίξει πανιά προσδοκώντας να πάρει μαζί της τους κατοίκους της πολύπαθης πρωτεύουσάς μας.
.
.
.
.
.
.
.
source: kommersantru

Так представляет себе смысл театра Роберт Уилсон

Третий Международный театральный фестиваль имени Чехова благополучно перевалил за экватор. И если в первой половине его программы доминировали творцы “новых реальностей”, заявившие о себе сравнительно недавно (Кристоф Марталер, Кристиан Лупа или Петер Лебл), то в ближайший месяц Москву ожидает настоящее нашествие звезд мирового театра. На фестивале ждут Ариану Мнушкину и Теодороса Терзопулоса, Тадаши Сузуки и Деклана Доннеллана. Откроет этот парад знаменитостей самый модный режиссер современного театра Роберт Уилсон. Спектакль “Персефона” миланской компании Change Performing Arts должен стать первой постановкой Уилсона, показанной в России.

Роберт Уилсон, пятидесятипятилетний уроженец штата Техас, оказался востребован в Европе гораздо больше, чем у себя на родине. Старый Свет больше двадцати лет назад впервые испытал на себе наркотический эффект уилсоновского театра и с тех пор прочно “подсел” на Боба (в театральном мире режиссера привыкли называть уменьшительным именем). Его часто упрекают в том, что все его спектакли похожи один на другой. На что Уилсон всегда отвечает одинаково: про Сезанна тоже можно сказать, что он всю жизнь писал одну и ту же картину.

До сих пор похожий на долговязого вундеркинда-компьютерщика, Уилсон сегодня — едва ли не самый плодовитый, удачливый и дорогой (в смысле гонораров) театральный постановщик. Он уже не считается авангардистом-новатором, каким был лет двадцать назад, но еще не перешел в ареопаг ископаемых царствующих классиков, находясь, таким образом, в зените славы и продолжая быть весьма актуальной фигурой.

Уилсону удалось то, что в последние десятилетия не удавалось почти никому. Прославиться и занести свои имена в театральные анналы сумели многие европейские экспериментаторы-шестидесятники, но создать собственный новый театральный язык не получалось почти ни у кого. Кроме Боба. Когда его попросили коротко определить суть его стиля, Уилсон ответил неопределенно, но красиво: театр — это кубик хрусталя в сердцевине спелого яблока.

Аутизм, от которого Уилсон был излечен в детстве, оставил в сознании режиссера стойкое недоверие к литературным текстам. То, как говорится слово, для минималиста Уилсона несравненно важнее того, что оно обозначает. Поэтому и облик вещей в его театре никак не связан с их названием. Уилсон успешно борется с живыми эмоциями на сцене и виртуозно работает с музыкой и светом. Он выстраивает ослепительно красивые статичные композиции и никогда не ошибается в предварительных расчетах. Он ценит европейскую актерскую школу и ненавидит поиски смысла в театре. Вообще, привычное первенство человека на театральных подмостках он отменил.

Все элементы в спектаклях Уилсона равнозначны. Обычный стул или луч света он заставляет “играть” наравне с актером. Архитектор по образованию, он предоставляет слово прежде всего пространству. Соотношение человека и предмета в театре Уилсона все время меняется и зависит от малейшего движения. В приезжающей в Москву “Персефоне” всего один жест — будь то резко отставленная в сторону рука Поэта-рассказчика или безвольно запрокинутая кисть танцовщицы — может оказаться столь значительным, что организует и подчиняет себе все пространство. Кажется, что Уилсон сидит за особым пультом, откуда он незаметным движением фокусирует в любой точке сцены пронизывающие ее невидимые силовые линии.

Уилсоновская “Персефона” иногда напоминает раскрашенную снежную пустыню. Впрочем, по отношению к театру Уилсона аналогии с живой природой не вполне уместны, а может быть, даже обидны. Его сценический мир подчеркнуто сконструирован и нереален, будто вычислен по особой, изощренной математической модели, которая составляет главную профессиональную тайну режиссера. Истинную свободу актер, по Уилсону, обретает только тогда, когда доводит свое поведение на сцене до автоматизма. Чем искусственнее это поведение, тем более естественным и правдоподобным оно кажется. Жизнеподобный, натуралистический театр Роберт Уилсон презирает.

Он удивительным образом избегает присущей театру игровой фальши. У Уилсона никто ничего не изображает. Поэтому, должно быть, и публика чувствует на его спектаклях столь недостающую ей в жизни физическую и эмоциональную свободу. Он знает, что зритель — драматически закомплексованный человек и надо помочь ему медленно и незаметно вплыть в блаженное состояние полной психологической разгрузки.
.
.
.
.
.
.
.
source: nyfilmetcexblogjp

ウィルソンはマルチ・メディアを用いた舞台セットのパイオニアであり、いわゆる“前衛”舞台芸術をメジャーにすることに貢献したアーティストである。彼の作品は1970年代初めからニューヨークやヨーロッパ各地で上演されるようになり、芝居にダンス、オペラとジャンルも幅広い。現在６５歳になる彼は世界各地の芸術団体から依頼されたプロジェクト10以上を同時進行させるという売れっ子ぶり。舞台作品の演出・デザイン以外にも、数年前にグッゲンハイム美術館で開かれたジョルジョ・アルマーニ展の照明も手がけたり、自分自身がハムレットを演じたりと、多彩な活動をしている。

このドキュメンタリーの魅力は、まず、大学時代に彼自身が踊った作品から、最近のオペラまで、過去40年間にわたる彼の作品の抜粋が見れること。初期の、ひょんなことから彼が引き取ることになった障害児を主演させた作品や、革命前のイランで数日間ぶっとおしで屋外上演した作品（彼自身も含めて多くが脱水症状を起こした）、知り合いの自閉症児からアイデアを得た”A Letter for Queen Victoria”(1974年)など、珍しい映像が豊富。

そして、ロバート・ウィルソン自身による回想が面白い。テキサスの名家に生まれたが、母親は愛情表現の薄い人で、父親は頑固な保守主義者。幼年時代は、ひどい吃音症と学習障害で惨めな学校生活を送っていたが、あるバレエ教師に何気なく「もっとゆっくりしゃべるようにしてみれば？」と言われたことがきっかけで、１年以内に普通にしゃべれるようになったそうだ。彼の同性愛は「直せる」と信じていた父親の意向で、テキサス大学に入学してロースクール（！）を一度はめざすものの、アートへの興味が捨てきれず、ニューヨークへ。60年代初めのニューヨークは、ポップアートが注目を集め、公民権運動も盛んになり始めた頃。水を得た魚のようにクリエイティビティを発揮し始めた彼は、自分の演劇グループを作って、次々と新作を上演するようになる。自己を束縛から解放し、同じような夢やテイストを持つ人間と知り合える場所としてのニューヨークの役割は、多くのアーティストに共通している。そう言えば、彼だけでなく、サム・シェパードやルー・リードも同じようなことを書いていた。

ウィルソンの舞台では、しばしば俳優たちの動きはおそろしくスローだが、吃音症を克服するきっかけになった女性のことばが関係あるのかもしれない。後年、若手アーティストの育成に力を注ぐようになったことについて、学習障害で苦しんだ自分の経験から、教師の力の偉大さを知っているからだと語っている。

また、親友は一家の使用人の息子だったが、彼が黒人だったために、つきあいは禁じられていた（当時は、人種差別が合法だった）。しかし、こっそりと、その友人とよく黒人の教会に行って、熱狂的な説教や霊歌を聴いたという。「それがすべてポジティブなメッセージだったのが印象的だった」と語っているが、ウィルソンにとって、それが最初のパフォーミング・アーツ体験、異文化体験だったのだろう。

驚いたのは、テキサス時代は内向的で、家庭でもコミュニティでも居場所がないと感じていたウィルソンが、すぐにプロデューサーとしての才能も発揮し始めたこと。人を集めて動かすのがうまく、”Einstein on the Beach”がメトロポリタン・オペラ劇場で上演されたときは、彼自身がプロデュースした。「チケットは2000ドルから２ドルですぐ売り切れになった。わざと２ドルの席を2000ドルの席の隣にしたんだよ（笑）」。（つまり、寄付金つきの高いチケットを買った金持ちの隣に、若い貧乏学生が座ったのである。）なるほど、プロデューサー的手腕は、前衛からメジャーになれた大きな要素だったにちがいない。

セット準備中や演出中のウィルソンを撮影したシーンを見ると、黒沢明に負けず劣らず、おそろしく口の悪い完璧主義者。手の動きについて彼から細かい注文を受けたイザベル・ユペールは心なしか頬がぴくぴくしている。ウィルソンはエネルギーも人一倍高く、少ない睡眠時間でも機能し、飛行機の中でもアイデアをスケッチしている。スタッフは彼のエネルギーについてゆくのが大変そう。

ロバート・ウィルソンは既に世界ブランドなので、何をやっても客が集まる状態。これはある意味では危険なことでもあるのだが、彼のはてしない好奇心と精力的な制作姿勢はずっと変わっていない。

若手の育成という目的に加えて、自分の感性を磨くという意味でもあるのだろうが、ロング・アイランドにある自分の財団で、夏にジャンルを超えた、世界各地からのアーティストたちを集めてワークショップを行っている。毎年、30カ国近くから100人近くが参加するとのこと。ダンサーのバリシニコフにしろ、彼にしろ、私財と寄付でこういった施設を作って、アート・コミュニティに貢献しているのには感心する。

このドキュメンタリーの中で、”Einstein on the Beach”を４０回以上見たというスーザン・ソンタグが「彼の成功はアートに助成金を出すヨーロッパでの活躍のおかげ。アメリカでだけだったら、彼は絶対ここまでにはなれなかった」と語っているが、日本はアメリカよりもはるかに助成金制度は整っていない。だいたい、賞金つきの賞や補助金を、既に成功した芸術家に出すのはひどくばかげている。財政援助やPRが必要なのは、まだ芽の出ていないアーティスト、商業的に自立できないアーティストなのに。