オラファー·エリアソン
اولافور الياسون
奥拉维尔·埃利亚松
אולאפור אליאסון
Олафур Элиассон

Polyphonic House

source: segye

리적 현상을 현대미술로 끌어들인 올라퍼 엘리아슨. 그는 첨단 디지털 테크놀로지에 의존하지 않고서도 가상성과 인터랙티비티,이미지의 유동성, 프레임의 파괴와 같은 디지털시대의 시각적 경험들을 선사해 주고 있는 작가다.

◇올라퍼 엘리아슨은 “작가에게 관객은 작품의 주요 요소”라고 말한다. 그래서 그의 작품은 앞에서 감상해야 하는 그림과 달리 작품 속으로 들어가 빠져들게 된다. 시각적 탈중심화라 할 수 있다.
코펜하겐에서 태어나 덴마크 왕립 미술학교에서 수학한 올라퍼 엘리아슨은 일찍이 북유럽의 신비로운 대자연의 풍광에 매료되어 그 경이로움과 아름다움을 작업의 주제로 삼아왔다. 빛, 물, 안개, 얼음, 온도 등 자연현상의 요소를 과학적인 원리와 고안을 통해 현대미술로 승화시켰다.

그는 1995년 베를린에 대규모 스튜디오를 설립하고 건축가, 과학자, 테크니션들과의 본격적인 협업의 기반을 마련했다. 각종 기계장치를 사용한 대규모 자연 재현 프로젝트을 통해 유사자연(artificial nature) 창조의 거장으로 자리매김하고 있다. 자연을 통해 터득한 반복, 조화, 통일이라는 조형의 원리를 구현하고 있는 셈이다.

동시대 미술의 중심에서 그 흐름을 주도하고 있는 그는 자연현상과 과학기술에 대한 심도 있는 이해를 바탕으로 자연의 일부와 현상을 실내와 특정 공간에 재현함으로써 관객들로 하여금 색다른 경이로움과 감동을 경험하게 한다.

“제 작업은 이처럼 관람객의 참여(involvement)와 일시성(temporality)이 중요한 키워드라 할 수 있습니다. 설치물을 통해 공간의 매트릭스를 시각과 몸의 행위로 체험하는 것이지요.” 그는 2003년 베니스비엔날레 덴마크관 작가로 선정되었고, 같은 해 런던 테이트모던의 터빈홀에 초대형 인공 태양을 설치한 ‘날씨 프로젝트’가 200만명의 관람객 수를 기록하며 국제적인 명성을 얻었다. 거대한 동굴 같은 터빈 홀에 자욱한 수증기와 단색파장 전구 구조물, 그리고 천정을 가득 메운 알루미늄 포일 반사판으로 북구의 백야와 같은 일몰의 장관을 연출했다. 해질녘 지평선 분위기 같기도 하다. 자연 현상 재현 작업의 결정판이었다. 관람객들은 해를 바라보며 혹은 바닥에 누운 채로 천정에 어스름하게 비친 자신의 모습을 찾아가고 그곳에서 빈둥대며 시간을 보냈다.

2007년부터 2008년까지 샌프란시스코 현대미술관, 뉴욕 현대미술관, PS1 현대미술센터, 달라스 미술관으로 이어지는 대규모 순회전을 통해 다시금 그의 역량을 입증했다. 루이비통(2006)과 벤츠(2007) 매장을 위한 상업적 아트프로젝트를 진행하는가 하면 뉴욕의 ‘이스트 강’을 따라 설치된 초대형 인공폭포 ‘뉴욕시 폭포’ 프로젝트(2008) 등 공공미술 작업을 통해서도 대중적 인지도를 높였다. 현재 시카고 현대미술관, 시드니 현대미술관 순회전 및 일본 가나자와 21세기현대미술관 개인전 등 다양한 프로젝트를 준비하고 있다.

2007년 피케이엠 갤러리 개인전에 이어 피케이엠 트리니티 갤러리에서 두 번째로 열리는 한국 개인전(10월9일∼11월14일)에선 캔버스 위에 가시광선의 스펙트럼을 표현한 대형 유화작품을 비롯, 프리즘의 굴절과 물의 반사 작용을 통해 빛의 오로라를 만들어 내는 설치 작품과 수십개의 원색 형광등 빛이 인공 안개로 가득찬 공간을 색채의 실험장으로 변모시키는 작품, 사진 작업 등 빛 공간 색채를 주제로 한 10여점의 주요 작업들을 선보인다.
.
.
.
.
.
.
.
source: mousecoil

לא יהיה מוגזם לומר על אולאפור אליאסון כי הוא יוצר יש מאין ומשנה סדרי עולם: הוא יצר קשת בענן בתוך חדר (ב-1993) וקיר טחב בחלל גלריה (ב-1994); במשך ארבע שנים (1998-2001) הוא צבע בירוק נהרות בגרמניה, נורווגיה, ארצות הברית, שוודיה ויפאן; הוא ייצר מכונית ממתכת וקרח לחברת ב-מ-וו (ב-2007); הוא יצר שמש בחלל המבואה של מוזיאון טייט מודרן בלונדון (ב-2003); והציב ארבעה מפלים לאורך הנהר בניו יורק (ב-2008). עבודתו החדשה בישראל, שתוצג לראשונה עם פתיחת מוזיאון ישראל בירושלים בסוף יולי, תאפשר לצופים בה לראות לחוד את מה שהעין האנושית מחברת יחד ולפיכך מפספסת: את כל צבעי הקשת.
מוזיאון ישראל ירושלים – כל הפרטים
אליאסון, אמן דני-איסלנדי, משתדל להימנע מלהיראות כמכשף, מחולל טריקים או מיסטיקן, אבל הכוח בעבודותיו טמון בלי ספק בקסם שהן מחוללות, הנובע מיכולתו להתבונן מחדש בכל אותם תופעות ורגעים שנראים מובנים מאליהם לרובנו. באמצעות בידודם ויצירתם מחדש במרחב ובהקשר שונים בתכלית, הוא מצליח לעורר חוויה וריגוש שהם ייחודיים בעוצמתם בשדה האמנות. לכן באים מיליונים לצפות ביצירותיו.
הוא נולד ב-1967 בקופנהאגן להורים איסלנדים ולמד באקדמיה המלכותית לאמנות בבירה הדנית. בילדותו הרבה לנסוע לאיסלנד, שם בילה את חופשות הקיץ אצל סביו ופיתח חיבה עזה לנופים ורגישות להופעותיו השונות של הטבע.
אליאסון הציג עשרות תערוכות יחיד בחללי האמנות החשובים ביותר בעולם (בין היתר, במוזיאון לאמנות מודרנית בפאריס, ב-ZKM, מרכז לאמנות ולמדיה בקרלסרוהה שגרמניה וכן בטייט מודרן בלונדון, במסגרת סדרת המיצבים המפורסמת יוניליוור), ויצירותיו נמכרות במחירים גבוהים. בנוסף, הוא הציג פרויקטים במרחב הציבורי במקומות רבים, וייצג את דנמרק בביאנלה ה-50 בוונציה ב2003. הוא חי במקביל בקופנהאגן ובברלין, שם נמצא הסטודיו-מעבדה המרשים שלו, המעסיק יותר מ-35 עובדים. הסטודיו הוקם ב-1995 במבנה ישן במזרח העיר, צמוד למוזיאון המבורגר באנהוף ובו עובדים ויוצרים אדריכלים, מדענים, אסיסטנטים, ארכיבאים, היסטוריונים של אמנות, אנשי מינהלה ולא פחות חשוב – טבחים.

“Your Uncertain Shadow”, 2010
(תצלום: ינס זיהה, באדיבות גלריית טניה בונדקר, ניו יורק)
לצד התנאים המרשימים והעבודה בהיקף כה גדול, הוא גם מקצה זמן ומשאבים לפעילות חינוכית המתקיימת בשיתוף פעולה של הסטודיו והאוניברסיטה ללימודי אמנות בברלין. הוא גם ייסד את ארגון הצדקה “121 אתיופיה” עם אשתו, מריאן קרו ג’נסן. בני הזוג אימצו שני ילדים מאפריקה שאותם הם מגדלים בקופנהאגן.
הציפיות של הצופה
העבודה שתוצג במוזיאון ישראל נקראת “והנה הקשת” והיא נרכשה והוענקה למוזיאון על ידי התורמים אליס ותומס טיש מניו יורק, לכבוד יום הולדתו ה-45 של המוזיאון, שנחגג בשבוע שעבר, ולכבוד השלמת פרויקט ההתחדשות. כמו מרבית עבודותיו של אליאסון, גם עבודה זו נעשתה ביחס למקום המסוים, על שלל משתניו והקשריו.
אליאסון מספר כי כאשר החל בדיאלוג הראשוני עם המוזיאון, הוא התבונן תחילה בתוספות הארכיטקטוניות: “שמתי לב כי הן מקיימות יחסים נדיבים מאוד עם זמניות וזמן”. העבודה החדשה תוצב בקיר החזיתי של המעבר המקורה הארוך, על פי בחירתו. “עצם העובדה שהמבקר יילך בתוך המעבר הארוך הזה כדי להגיע ללב המוזיאון היא חוויה מרגשת בעיני”, הוא אומר.
המבקר, הצופה או המשתמש – כפי שאליאסון מעדיף לכנותו – מתברר כאחד התנאים החשובים וההכרחיים ביותר בעיני אליאסון בעבור כינונה של יצירת האמנות. “כשאני חושב על המבקר במוזיאון, אני תמיד מביא בחשבון את המסע שהוא עבר: הוא מתחיל בביתו, הוא תמיד סוחב עמו את הזיכרונות מהעבר – אלה שעיצבו את האדם שהוא היום – והוא תמיד גם בא עם ציפיות מהמוזיאון ומהמוצג בו”. לכן הוא מאמין כי “יש למלא את הציפיות האלה עם יחסים שנמשכים יותר מאשר רגע חולף”. אמונתו בתהליכים ממושכים עומדת לא פעם בסתירה לעקרונות הרווחים בתעשייה המסחרית והפרסומית, ולא פעם גם בזו האמנותית.
אליאסון מאמין כי הנכסים החזקים של המוזיאון ככלל ושל מוזיאון ישראל בפרט הם הפלורליזם והמורכבות שלו. “לכן, כשהסתכלתי על האיכות הארכיטקטונית, מצאתי תהליכים הקשורים לעקרונות של רגישות כמו כיצד זכוכית ואור מציגים את החלל הפנימי של המבנה, כיצד הטיפול בפני השטח קשור לסוג המערכת היחסים שיכולה להתקיים בין המוזיאון למבקריו ועוד”. בהתייחסו למוזיאון ישראל, הוא אומר: “אני חושב שזהו מוזיאון ייחודי ובהתאם לחלל שאני עובד בו יכולתי לדמיין כיצד רואים תמונה של אור. לכן הרעיון העיקרי של העבודה הוא האור, שהוא גם התנאי הבסיסי וההכרחי לצפייה בכל דבר אחר במוזיאון”.
היצירה מורכבת מ-300 קנבסים (בגודל של 240×5 ס”מ לאורך 15 מטרים) שכל אחד מהם נצבע ידנית. את הצבעים עירבב אליאסון בעזרתו של מדען צבעים והם לקוחים מסקאלת הצבעים שהעין האנושית יכולה לקלוט מתוך מנסרת האור. “אם את מתבוננת במנסרת האור, יש בה בערך בין 380 ל-720 ננומטרים, שבהם נמצאים הגלים שנתפסים על ידי העין האנושית ולכל גל צבע אחר. אותו דבר תקף גם בנוגע לקשת”, מסביר אליאסון. “הדבר המעניין הוא שהעין לא מספיק רגישה לניואנסים והמוח מפצה על כך ודואג שנצליח להתמצא במרחב ושנראה את מה שרלוונטי לכאורה ובעצם כך מנפה את כל מה שלא חיוני מספיק, כך שבמובן מסוים יש הרבה דברים שאנחנו מפספסים. הניסיון שלי היה לצייר כל צבע שיש בקשת.
“עוד גיליתי כי העין מצליחה להבדיל בין חמישה ננומטרים בעוד את ההבדל בין שני ננומטרים היא תופסת כאותו הצבע”, הוא מוסיף. “באופן משעשע, אנחנו גם הרבה יותר רגישים לניואנסים בסקאלה של הצבע האפור או במשהו מונוכרומטי מאשר לסקאלה צבעונית”.
איך להכיל פלורליזם
העבודה אמנם נוצרה השנה במיוחד בעבור המוזיאון, אך הוא מספר כי היא נמצאת בתהליכי גיבוש בסטודיו שלו זה כמה שנים ויש בה הרבה אזכורים לעבודות מוקדמות שלו. אחת מהן נוצרה בזמן שהיה עוד בלימודים ב-1993 והיא נקראת “יופי”: אליאסון יצר בה קשת בתוך חלל התצוגה כשהמנגנונים שיצרו אותה נותרו חשופים. על עבודה זו כתב המבקר והאוצר דניאל בירנבוים בכתב העת החודשי “ארטפורום”: “אין סודות, רק תופעה אופטית מרתקת למבט”.
עבודה מאוחרת יותר שקשורה לאותן תופעות היא “אופק הפעילות שלך” מ-2004, שנמצאת גם היא באוסף מוזיאון ישראל והוצגה בעבר בתערוכה הקבוצתית “דמדומים”. העבודה בנויה מחדר חשוך וריק שקו דק של אור בגובה העיניים חוצה את ארבעת קירות החדר ומחליף צבע מדי 50 שניות. “אני חושב שהעבודה עם קו האופק הצבעוני מתקשרת למה שאמרתי קודם לכן: את תמיד סוחבת בעיניך ובלבך את הציפיות שלך מהחיים שלך ומהעתיד הצפוי לך. בשבילי, הציפיות האלה תמיד היוו את האופק. הרעיון מאחורי העבודה הזאת היה ליצור את התחושה שאת מתבוננת וכל מה שתראי יהיה אותן ציפיות”.

אולאפור אליאסון, “The Weather Project”, 2003. במוזיאון טייט מודרן בלונדון
(תצלום: ינס זיהה, באדיבות גלריית טניה בונדקר, ניו יורק)
העבודות שלך נעשות כמעט תמיד בעבור מקום וזמן מסוימים, אך העבודה “אופק הפעילות שלך” הוצגה במקור במקום אחר. כיצד אתה חווה את המעבר של עבודה ממקום אחד לאחר?
“ראשית, אני מאמין שכל אדם רואה את העבודה באופן שונה אפילו אם היא נצפית באותם תנאים. כמו כן, חשוב לי להדגיש בהקשר זה שהמוזיאון חשוב כפי שהוא מתוקף המבקרים בו, הם אלה שבעצם מחוללים אותו כמוזיאון. לפיכך, אם אין מבקרים זה לא מוזיאון אלא רק קופסה גדולה עם הרבה אובייקטים בתוכה. גם בעבורי כאמן, אם לא יהיו אנשים שיתבוננו בעבודה שלי, או שלא תהיה לי את המחשבה על אדם שצופה ביצירה, אני מאמין שבשלב מסוים הייתי חדל ליצור.
“לכל עבודה יש שכבות שונות בהקשרים ובמצבים שונים. העבודה עם קו האופק המואר הוצגה לראשונה באיסלנד. אני זוכר שזה הוצג בחורף קשה במיוחד: הכל היה חשוך והשמש פשוט לא זרחה. מיותר לומר כי בעיר שאין בה אור יום, הרחובות מכוסים בשלג בגובה מטר ואנשים צריכים לפלס את דרכם בכפור כדי להגיע למוזיאון, העבודה מקיימת יחסים אחרים עם הצופים”.
עבודות מוקדמות יותר של אליאסון כמו “מכונת השמש שלך” ו”הקרנת חלון” יצרו רגעי קסם הטמונים במפגש של אור עם חלל, באמצעות שימוש באמצעים פשוטים כמו חשיפה של אזורים שדרכם חודר האור והקרנתו הטבעית בחלל. כמו כן העבודות מתאפיינות בשימוש מינימלי בחומרים ובנוכחות חומרית, ואילו עבודות מאוחרות יותר נהפכו למורכבות יותר מבחינת המבנה שלהן והטכנולוגיה שלהן.
כשהוא נשאל כיצד קרה התהליך הזה, הוא משיב: “אני חושב שבמרוצת השנים פיתחתי עניין יותר בארכיטקטורה ובמרחב שדרוש או מאפשר לי שימוש במנעד חומרים רחב יותר. עם זאת, אני חושב שהפשטות של העבודות שלי נשמרה ביחס לעבודות הישנות יותר. אני לא חושב שהעבודות נהיו יותר מורכבות במובן של החוויה, אך אני מאמין שהדרך שבה אני יוצר את החוויה נהייתה מורכבת יותר”.
האם העניין שלך בתכנים גם עבר תהליך אבולוציוני במשך השנים?
“כשהתחלתי בעבודתי, בעיקר התבוננתי בתופעות שונות ועם השנים נהייתי יותר מכוון לפרטים וצברתי יותר ידע לגבי השימוש באור, כמו גם באילו חומרים אני יכול ליצור תופעות שונות של אור. כך שאפשר לומר שהרחבתי את הכלים והצורות עם ארגז כלים עשיר יותר אבל בסופו של יום, התוכן והרעיונות שמאחורי העבודות שומרים על מערכת יחסים חזקה. הקשת, למשל, הופיעה גם באחת העבודות הראשונות שלי, והיא ממשיכה להעסיק אותי כיום. מה שאני אוהב בקשת זה שהיא מתמסרת לסוגים שונים של דמיון, פרשנות והקשר.
“כמו שאנחנו יודעים, אנשים רבים מחשיבים את הקשת כסימן לשלום ומובן שהיא מתכתבת עם ספר בראשית בהקשר של תיבת נח, כסימן להסכם/הסכמה. חשוב לי לומר שהעבודה לא עוסקת בסמלים אלה במפורש אך המושג שלום, לצערי, רלבנטי היום יותר מתמיד ובמובן הזה, העבודה פתוחה גם לנקודת המבט הזאת. כמו בעבודות אחרות שלי הפוטנציאל של העבודה טמון ביכולת שלה להכיל ולחבק פלורליזם”.
אין הפרדה בין אתי לאסתטי
עבודותיו של אליאסון כרוכות בעליות כספיות גבוהות במיוחד. כך, למשל, פרויקט מפלי המים בניו יורק הסתכם בעלות של 15.5 מיליון דולר. הוא מומן ברובו על ידי תורמים וארגונים פרטיים: ראש העיר, מייקל בלומברג, תרם באמצעות החברה “בלומברג אל פי” כ-13.5 מיליון דולר ואת היתרה תרמה החברה לפיתוח מנהטן תחתית.
אליאסון גם שיתף פעולה עם גורמים מסחריים כמו ב-מ-וו וחברת לואי ויטון. עבודותיו נרכשו על ידי תורמים פרטיים ומוסדות ונכללות באוספים של כל מרכזי האמנות החשובים בעולם. כמו כן, ב-2006 אליאסון נבחר כזוכה החמישי במספר בפרס לארכיטקטורה ואמנות ע”ש פרדריק קיסלר וקיבל מענק בסך 55 אלף יורו; ב-2007 הוא היה הזוכה הראשון בפרס של קרן ע”ש חואן מירו וזכה למענק בסך 77 אלף יורו (אחריו זכתה בפרס פיפילוטי ריסט). מתוך מבחר העבודות הגדול של אליאסון יש גם עבודות בקנה מידה קטן יותר, הניתנות למכירה ביתר קלות, וישנן גם סדרות רבות של תצלומים.
מה אתה מרגיש ביחס להצגת עבודה בירושלים?
“אני חושב שהחברה כפי שאנחנו מכירים אותה כיום והמצב הטעון והמתמשך בירושלים, כמו גם העניין עם המתנחלים, קשור מאוד בחוסר היכולת שלהם להכיר בעירוב ובגיוון, כשזה מהול בחשיבה נורמטיבית ומצומצמת בכל הנוגע למרחב. מהמקום הזה חשוב לי לשמור על יושרה וערכים דמוקרטיים בעבודה, בתקווה שאנשים יוכלו לראות בה דברים שונים ועם זאת יהיו יחד כי זה גם אחד הפוטנציאלים הגדולים באמנות: אמנות יכולה לאפשר מצב שבו אינדיבידואל וקבוצה יכולים להיות זה לצד זה, ולא כהפכים. זה עלול להישמע קצת נדוש אך כשהייתי סטודנט והתחלתי להתעניין בשאלות אסתטיות, שקשורות בהכרח גם לשאלות אתיות, הבנתי במהרה כי אין הפרדה בין שתי הקטגוריות. תופעות טבעיות הופיעו בעיני ככלים נדיבים, בין שדרך הספקטקל ובין שדרך הזמניות”.
מצד אחד, אפשר לומר כי אתה מתעניין בתופעות טבעיות אך מצד שני, בתהליך ההתקה של אותן תופעות אל תוך הספירה האמנותית אתה עושה שימוש באמצעים מלאכותיים. האם נוצר מתח כלשהו בין המנגנון המלאכותי לתופעה הטבעית?
“לא התחלתי מהתבוננות בתופעות טבעיות כדרך לבטא את עצמי. התחלתי מחקירות של שאלות אקולוגיות בנוגע לתנאים שדרכם חווים את העולם. כשהתחלתי בלימודי האמנות בתחילת שנות ה-90, לא כל כך התעניינתי באמנות אלא בעולם עצמ. היתה לי תחושה מובהקת שאני צריך לעשות משהו, אבל לא היה ברור לי מה. בשבילי הלימודים היו תהליך בחיפוש הזה. כבר בשלבים הראשונים התחלתי לחקור את התנאים שדרכם אנו חווים את הסביבה ועשיתי זאת הרבה באמצעות פסיכולוגיה ופנומנולוגיה, משום שחשבתי שדרך שדות אלה אוכל למצוא דרך לחקור באופן ביקורתי את האופנים שבהם החושים, הגוף והמחשבה שלנו נוהגים בהקשרים שונים ובחברות שונות. הפוטנציאל הביקורתי של זה קשור גם לערכים החברתיים שאני מאמין שאנו צריכים להמציא מחדש שוב ושוב”.
כשהוא מתבקש לתת דוגמה לכך, הוא אומר: “באתי מחברה שמושתתת על מדיניות רווחה מתוחכמת ונדיבה, אבל עם זאת התפתחה נטייה חזקה להאמין שמשום שהיסודות האיכותיים של אותה מערכת כבר הונחו, אין צורך לעשות דבר. אנשים חשבו שעל הממשלה לקבל את האחריות בכל הנוגע להגדרת חברת הרווחה ושאזרחיה יכולים לשבת רגל על רגל ולהתבסס על אותם ערכים שנים על גבי שנים. זו אחת הטעויות הגדולות בסקנדינוויה וזה בא על חשבון מערכת היחסים שבין הפרט לחברה בכל מה שקשור לאחריות שיש לפרטים בחברה”.
כיצד אתה יוצר את ההקשרים בין אותם ערכים לבין הפוטנציאל האמנותי?
“אני חושב שהרבה אנשים וגם אני לוקחים דברים כמובנים מאליהם, וכשעושים כן, העיניים שלנו מתרגלות לסביבה שלנו. האופן שבו אנחנו רואים את העולם אינו מובן מאליו אלא הוא יחסי. לכן חשוב לי להתעקש על כך שהמציאות היא מודל בנייה שנכון להיום בשביל לנוע לעבר הערכים שאנחנו בוחרים לחיות לפיהם. גם המציאות היא לא אמיתית אלא היא מובנית. בהתאם לכך אני מעוניין ליצור דברים מפורשים ולהראות שהראייה היא גם הבניה, שדרכה חשים את העולם והיא יכולה להיות מתודה לצורה שבה הגוף והחושים שלנו מתמצאים ומתמרנים בעולם. אם אני מצליח ליצור זמן באופן מפורש, זה לא רק בשביל להראות שהוא שם אלא זה כדי לשלב מחדש את הזמניות בתוך הרקמה של העולם. להפוך את הזמן למשהו פרפורמטיבי. להפוך זמן לברור זה בדיוק כמו להתהלך סביב פסל של פיקאסו במוזיאון ופשוט להתבונן בו. במקרה כזה, הפסל מציע לנו את הזמן שנדרש לנו להסתכל על הפסל וזו החוויה”.
בראיונות רבים ובטקסטים שכתבת דיברת על אלמנט הזמן שקיים בעבודותיך. כיצד העקרונות האלה חיים בשלום עם הצורך החזק של שדה האמנות ושיח האמנות לאסוף, לתעד, לשמר ולייצר קאנוניזציה של יצירות אמנות ואמנים?
“זה דיון הולך ומתמשך כיום. האמת, לדעתי, מגיעה דרך הפנומנולוגיה; האחסון ההיסטורי לא מחייב בהגדרה את ההפיכת ההיסטוריה לאובייקטיבית. יש אתגר בהצגת ציור בן 100 שנה כיום. כמו שמרלו פונטי אמר: ‘אנחנו יודעים שזה ציור ישן אך אנחנו מסתכלים עליו היום’. וכמו שירושלים נראית היום, זה גם משהו שישפיע על הציור. המוזיאונים החלו להבין בעשר או בעשרים השנה האחרונות שפנומנולוגיה איפשרה היסטוריה חדשה של אמנות. עם זאת, קאנוניזציה היא תופעה אחרת שבה השוק הכלכלי יצר מודל יעילות שמבוסס על הכללה, כזה שהופך את הדברים לנורמטיביים, קלים לעיכול ולהבנה. לכן עלינו לפתח מידה של רגישות ומחויבות במוסדות כדי לעשות קאנוניזציה מבלי להקריב את העבודה. אולי המוזיאון יוכל לעשות קאנוניזציה של אלמנטים אחרים, כמו המבקרים”.
איך עושים זאת?
“באופן מפתיע, אף היסטוריון אמנות לא כתב על העובדה שכשאדם עומד ומסתכל על ‘מונה ליסה’, הוא תמיד יעמוד לצד 20 אנשים נוספים. אף אחד אינו מביט ב’מונה ליזה’ לבדו. וככלל, המוזיאון הוא כלי לחוויה חברתית”.
.
.
.
.
.
.
.
source: olafureliassonnet

About the Studio

From a small team in 1995, when Eliasson first moved to Berlin, Studio Olafur Eliasson has slowly grown to its current structure in response to the possibility of generating a wide range of projects. The studio now consists of a team of about 70 people, from craftsmen and specialised technicians, to architects, artists, archivists and art historians, cooks, and administrators. They work with Eliasson to experiment, develop, produce, and install artworks, projects, and exhibitions, as well as archiving, communicating, and contextualising his work. Additional to the artworks realised in-house, Eliasson and his studio contract structural engineers and other specialists, and collaborate with curators, cultural practitioners, and scientists. Located in the same building as the studio, the Institut für Raumexperimente (Institute for Spatial Experiments), founded by Olafur Eliasson in 2009, investigates new approaches to arts education on a university level. The research project is affiliated with the visual arts department of the Berlin University of the Arts and runs for five years until spring 2014.
.
.
.
.
.
.
.
source: xuku-vablogspot

Olafur Eliasson (1967 Copenhagen) ganador del premio Joan Miró instalaciones a gran escala esculturas, fotografías y fotograbados que retan a la percepción del espectador y a las leyes de la física , experiencias poéticas y sensoriales.