约翰·斯蒂扎克

source: highhousegallery

John Stezaker’s work re-examines the various relationships to the photographic image: as documentation of truth, purveyor of memory, and symbol of modern culture. In his collages, Stezaker appropriates images found in books, magazines, and postcards and uses them as ‘readymades’. Through his elegant juxtapositions, Stezaker adopts the content and contexts of the original images to convey his own witty and poignant meanings.

In his famous Marriage series, Stezaker focuses on the concept of portraiture, both as art historical genre and public identity. Using publicity shots of classic film stars, Stezaker splices and overlaps famous faces, creating hybrid ‘icons’ that dissociate the familiar to create sensations of the uncanny. Coupling male and female identity into unified characters, Stezaker points to a disjointed harmony, where the irreconciliation of difference both complements and detracts from the whole. In his correlated images, personalities (and our idealisations of them) become ancillary and empty, rendered abject through their magnified flaws and struggle for visual dominance.

In using stylistic images from Hollywood’s golden era, Stezaker both temporally and conceptually engages with his interest in Surrealism. Placed in contemporary context, his portraits retain their aura of glamour, whilst simultaneously operating as exotic ‘artefacts’ of an obsolete culture. Similar to the photos of ‘primitivism’ published in George Bataille’s Documents, Stezaker’s portraits celebrate the grotesque, rendering the romance with modernism equally compelling and perverse.
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source: whitechapelgalleryorg

British artist John Stezaker is fascinated by the lure of images. Taking classic movie stills, vintage postcards and book illustrations, Stezaker makes collages to give old images a new meaning. By adjusting, inverting and slicing separate pictures together to create unique new works of art, Stezaker explores the subversive force of found images. Stezaker’s famous Mask series fuses the profiles of glamorous sitters with caves, hamlets, or waterfalls, making for images of eerie beauty.

His ‘Dark Star’ series turns publicity portraits into cut-out silhouettes, creating an ambiguous presence in the place of the absent celebrity. Stezaker’s way of giving old images a new context reaches its height in the found images of his Third Person Archive: the artist has removed delicate, haunting figures from the margins of obsolete travel illustrations. Presented as images on their own, they now take the centre stage of our attention

This first major exhibition of John Stezaker offers a chance to see work by an artist whose subject is the power in the act of looking itself. With over 90 works from the 1970s to today, the artist reveals the subversive force of images, reflecting on how visual language can create new meaning.
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source: artforumcomcn

然而，他从1978年到1993年间创作的油画中最令人刺激的是那些挪用了过去的色情内容的画作。1979年，刚满30岁的斯蒂扎克花了几年时间用现成的照片制作拼贴。他对超现实主义的兴趣越来越浓厚，特别是马科斯•恩斯特（Max Ernst）的《La Femme 100 têtes》（1929），在他最初的一些拼贴作品中，也许是受到恩斯特作品标题的“cent”和“sans”的双关音启发，斯蒂扎克决定进行一次形式的倒置：既然恩斯特画了100个女人的头部，那么斯蒂扎克则可以表现100个无头的女人。虽然他并没有画够100个，但从他的很多画中我们都可以看到女性的裸体，她们的头部都被裁掉，只剩下无头的躯干，而且都采用了现成图像——比如《自然主义躯干》（Naturalistic Torsos， 1979）就是采用1930年代的裸体杂志（如《斯堪的纳维亚的魅力》，Scandinavian Charm）上的图片来做的。这种杂志表面上反映了战前在乡村进行裸露的时尚，但实则是为裸体照片寻找接口。一方面，这反映了他对于无头女人给人带来的心理效应的关注，另一方面也试图寻求某种色情过程之中所隐藏的东西，而这些东西是恩斯特、杜尚等早期艺术家没有发现的：无头女性是其身体的去人格化和物化。他的这些作品接续了色情运动所开启的东西，即对面孔的忽视与身份的地域化，从而在作品的原材料层面上以激进的方式开启了消解与衰退的自我指向过程。

这些图像通过一个简单而具有决定性的转向从而具有了内在的效果和流行指向，从一开始，斯蒂扎克就希望自己的作品能够超越物质形式本身。例如《网1》（Net 1，1982），就属于挪用，其中他采用了《优雅、美与艺术研究》这样冠冕堂皇的杂志上的较隐晦的色情图像。在这里他选取了一个裸体模特的美人鱼动作，让这些染成蓝色的图像围绕着一个空的方块进行了四重连续。他通过一个矩形结构创造了这个缺口，从而对其他作品中的大量切割进行了内化。虽然这个图像来自过去，但却必然是当代的，因为这件作品不仅道出了色情背后的平庸与堕落，而且也（通过重复和中心的空缺）在那些视觉引用和大量如过眼云烟的图像之间建立了某种联系，这场景既是短暂的，也是终极的。

然而，这不仅是《网1》之类的作品在当时所引起的反应，他于1984年伦敦Lisson 画廊展出的丝网作品也遭到了批评界的责难：这位艺术家认为自己的作品全然符合女性主义的思维，不排斥任何基于性别主义的阐释，甚至还有人认为他的作品象征了对妇女的暴力行为。斯蒂扎克的艺术由形象构成，更重要的是他的创作环境充满了文化政治的气息。这让人想到女性主义对于辛迪•舍曼（Cindy Sherman）的《插页图片》（Centerfold，1981）系列的第一次负面反应。斯蒂扎克也想起了他的朋友罗伯特•马普尔索普（Robert Mapplethorpe），他能够通过色情图片给人带来刺激的体验，而斯蒂扎克则因为使用半个世纪以前的图片而身陷责难。但是他却重新复活并剖析了那些当时引起争论但现在却被废弃的图像。斯蒂扎克对图像进行了裁剪，从而删除了这些图像的大部分历史，这也是它们的历史距离。
无论是褒是贬，在伦敦Lisson画廊展览之后的二十年，斯蒂扎克的人生仿佛落入了低谷。当然这其中也有其他的因素——超现实主义艺术已经荣光不再，斯蒂扎克开始了他的教书生涯，先在中心圣马丁学院（Central Martins）然后调入皇家美术学院——但是厌女症（misogyny）的攻击却给他的作品造成了很大影响。但这也说明亵渎、连续、预测、轮番交替编码和起作用的图像也存在危险：容易被误读。但这正是拼贴和丝网所要追求的不稳定效果。批评家对他的评价无疑是惨胜。（他说：“我突然发现，我的观众大半不知道我在说什么，你根本没法控制这种局面：挪用本身就是一个可能造成误解的词汇，因为它意味着精通的掌握。”）然而，在这种接受的隐喻面前他退却了——用他的话来说是：走入了“地下”——直到他思考的语境发生了变化。
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source: artkernel

Per chi non avesse avuto ancora l’opportunità di ammirare le opere di John Stezaker, il primo impatto potrebbe forse risultare sconcertante e semplicistico, mentre geniale è invece il concetto di fondo che le ha generate e che tuttora e a pieno diritto le mantiene in auge, nella più alta considerazione delle collezioni e del mercato dell’arte mondiale, anche grazie all’accostamento con gli Young British Artists.Questa celata conflittualità tra i due estremi del processo creativo: la genialità dell’idea di partenza e l’apparente semplicità dell’opera finita, è in realtà l’unica via concessa allo spettatore delle opere di John Stezaker per tentare di affrontare una sua lettura, per tentare di scoprire l’indiscutibile fascino di queste immagini disturbanti.Stezaker_Saatchi1
Sviluppatasi negli ultimi quarant’anni, l’opera di Stezaker ha ovviamente beneficiato della fotografia e del suo impiego attraverso il collage, seguendo quel percorso tortuoso e spesso interrotto che da Tristan Tzara passa per le ri-scoperte in psicologia delle teorie sulla percezione visiva della Gestalt e dello Strutturalismo, fino agli esperimenti di Brion Gysin e di William Burroughs con la tecnica (anche fotografica) del cut-up, in un incameramento e in una saturazione costante di concetti e linguaggi fin dal principio subordinati alla sua personalissima ricerca estetica. Le opere create da John Stezaker utilizzando vecchie fotografie in bianco e nero di star hollywoodiane e fotografie a colori più attuali di paesaggi, scorci architettonici, icone religiose e immagini della pubblicità, funzionano come un vero e proprio innesto botanico, frutto di due immagini completamente diverse, in un forzato trapianto di un’immagine sull’altra, senza però che questo intervento arrivi mai ad una sua sintesi, ad una fusione delle due distinte forme in una nuova, drastica disarmonia estetica.
Prima di tutto Stezaker ci impone, con le sue combinazioni, coi suoi innesti, di indagare questa nuova figura, di cercare in essa tutte quelle corrispondenze di linee e di forme che seducono la nostra mente in un fallimentare gioco, prima di estrazione e poi di ricostruzione dell’immagine dominante, senza però consentirci mai di venirne a capo in maniera chiara e definitiva, rimandando continuamente il processo di identificazione a causa della sua ridondante ambiguità.
Stezaker_Saatchi2Di fronte a questi improbabili soggetti, a questi inediti ritratti, si è travolti dalla necessità psicologica di ripercorrerne i tratti, le fantomatiche linee guida, di seguirne i contorni alla disperata ricerca di una ricostruzione possibile, di una nuova identità il cui fallimento aprioristico risiede appunto in questa assenza di connotati continui data dalla sovrapposizione o dalla sezione che va a discapito di un’immagine come dell’altra. Il tutto si gioca in una sottile linea di confine che è il bordo della figura sovrapposta, una linea invisibile, praticamente inesistente per l’occhio, se non fosse invece l’ “attimo” esatto in cui avviene questa mancata sintesi, in cui confluiscono e si scaricano nei loro rispettivi e assenti margini le occasioni di continuità, ma soprattutto di discontinuità della forma. E’ proprio in questo tentativo di incontro sommerso e invisibile delle due parti che sprofonda inesorabilmente la nostra in-capacità percettiva, spinta da quel processo inconscio di ricerca e sintesi in maniera forzata e automatica, che ad un certo punto abbandona e riemerge improvvisamente senza aver afferrato il suo oggetto-soggetto.
La frustrante sensazione dell’inafferrabilità nei confronti dell’immagine dominante, intesa allora come significante, azzera e ripristina ogni volta in maniera automatica il processo di lettura delle opere di John Stezaker in un circolo vizioso che non trova alcuna via d’uscita nell’ingenua formula: interpretazione = comprensibilità, riducendo all’inutilità lo sforzo continuamente fatto per carpirne la chiave di lettura. Una frustrante dimensione di impotente cecità in cui la soluzione non è mai data dall’immaginazione, perché questa viene svilita a priori in una arbitrarietà priva di appigli col soggetto, che fino all’ultima analisi conserva imperturbato il suo totale mistero.
La figura dominante è dunque in queste opere il mancato prodotto, perfetto e difettoso allo stesso tempo, di sovrapposizioni apparentemente casuali di immagini diverse in tutto e per tutto, qui fattesi sovra-impressioni, il cui “principio attivo” ci è del tutto ignoto, ma il cui effetto collaterale principale è quello di imporci comunque sia una disturbante anomalia estetica e anatomica, e di costringerci in seconda istanza ad uno sforzo percettivo per arrivare a considerarla una nuova immagine, una nuova sembianza che nulla ha a che vedere con la metamorfosi o con il concetto comune di mostruosità.
stezakerLa ricerca di Stezaker non ruota attorno alla elaborazione di un nuovo concetto di mostruosità o di deformità; la scoperta di fatto che invece risulta evidente nelle sue opere, soprattutto nei cicli: Mask, Marriage e Shadow, è che la mostruosità esiste in potenza su ciascun volto, che l’accostamento, anche simmetrico, di due volti diversi genera automaticamente una figura nuova dai tratti mostruosi perché irriconoscibili e psicologicamente inaccettabili.
Non ci troviamo di fronte ad una mostruosità naturale causata dalla deformità, né di fronte ad una mostruosità di pura fantasia, né alla combinazione in chiave estetica di entrambe, ma di fronte ad una sommersa mostruosità parallela, appartenente cioè a entrambe le figure della composizione, perché già in potenza in ciascuna di esse, ma mai fusa, sintetizzata se fosse anche dallo spettatore più intraprendente, in un unico, riconoscibile “mostro”, perché proiettate entrambe all’infinito nella loro normale figurazione, sovrapposte ma ben distinte l’una dall’altra.
La necessità dunque di una seconda lettura in chiave interpretativa e allegorica delle opere di John Stezaker è alla fine l’unico approdo certo in questo complicato gioco di controsensi estetici e psicologici, il cui scopo: svelare o confondere, ci è dato solo e soltanto dalla nostra volontà interpretativa e non da interventi espliciti in chiave di lettura da parte dell’artista che, eclissato ogni più ottimistico tentativo di impadronirsi di una formula di partenza con la quale sopraffare questo sprofondante controsenso, costringe la nostra capacità di astrazione a perdurare nei confronti di un’immagine che per noi si è fatta ormai pura ragione.
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source: criadesignblog

É fácil colocar um cartão postal sobre uma foto, mas colocar o postal certo, sobre a foto certa, na posição certa a fim de criar uma obra de arte exige esforço, contemplação e talento artístico. E é o que se observa na obra do britânico John Stezaker, que realiza montagens de fotos antigas a fim de criar um efeito surrealista. A imagem acima, por exemplo, eu compreendo da seguinte forma: apesar da proximidade do casal, intimamente existe um “fosso” entre os dois.
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source: fuebgwordpress

El artista británico John Stezaker traslada a la Whitechapel Gallery de Londres al pasado con su romántica serie de collages. Fascinado por el atractivo de las fotografías clásicas, Stezaker colecciona películas, tarjetas postales de época, ilustraciones, libros… material que utiliza después para dar forma a sus collages.

Las fotografías se ajustan, giran, cortan y se unen a otras para crear piezas que dan un nuevo significado a las imágenes. Stezaker une retratos de personas con imágenes de bellos parajes naturales como medio para explorar la fuerza subversiva de la fotografía.

Esta primera gran exposición de Juan Stezaker ofrece la oportunidad de ver el trabajo de un artista que se distingue por el propio acto de mirar. Con más de 90 obras desde 1970 hasta hoy, el artista reflexiona sobre cómo el lenguaje visual puede crear un nuevo significado.
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source: lunettesrougesbloglemondefr

L’ennui avec les artistes trop ‘systématisants’, trop conceptuels, c’est que, quand l’étincelle de génie fait défaut, ça tourne vite au procédé : une idée brillante, une approche innovante, décapante même, survivent difficilement à une répétition monotone, ennuyeuse, sans surprise. C’est ce que je pensais pendant les trois quarts de l’exposition des photographies de John Stezaker à image-Whitechapel. Ce photographe anglais, fasciné par les images, leur composition, leur articulation, a réalisé de très nombreux collages qui dégagent une étrangeté dérangeante, qu’il s’agisse d’un visage décomposé, dédoublé, bégayant, ou bien d’un être hybride, composite, bisexué, ou encore de l’inclusion d’un paysage de carte postale en lieu et place d’éléments du visage dont il épouse plus ou moins les traits, ouvrant l’espace privé vers l’extérieur . On se croirait à l’époque surréaliste, rien de très nouveau.

De même cette série de femmes sans tête, aux jambes écartées une barre transversale est un peu trop simpliste pour vraiment séduire. La découpe avec redoublement de l’image, comme ce lit est déjà formellement plus intéressante, et plus mystérieuse. C’est bien fait, c’est ingénieux, ça s’inscrit dans la lignée des collages surréalistes, mais, à en voir des dizaines aux murs, on a le sentiment d’être devant le travail d’un bon illustrateur malin et appliqué, plutôt que devant une oeuvre artistique de tout premier plan.

Deux séries viennent néanmoins corriger cette impression : dans les minuscules photographies de The Third Person Archive, Stezaker découpe dans des photos trouvées des personnages, des hommes dans la rue vus en plongée, qu’il aligne comme pour constituer une narration, un parcours, une histoire de flâneurs, une mise au premier plan de figurants. Cette découpe dans la photographie, elle-même découpe du monde réel, est déjà plus attirante.

La série la plus intéressante, et de loin, même si elle aussi tourne parfois à la recette de cuisine, est ‘Tabula Rasa’ : Stezaker insère dans des scènes de films, plus ou moins connus, un rectangle blanc, ou plutôt un parallélépipède, un rectangle vu de biais, qui fait partie du monde tridimensionnel de la scène, du monde réel, et non du plan bidimensionnel de l’image. Ce vide, cette absence cache les protagonistes, nous interroge sur le sens caché de cette scène, nous fait replonger dans notre faiblarde mémoire cinématographique. Ou bien y a-t-il vraiment quelque chose de caché ? Ce moine en Ray-Ban sur une terrasse au bord d’un lac est-il confronté au démon ? à une scène étrange ? ou bien, le rectangle blanc ne cache-t-il que le paysage du lac, n’est-il qu’un instrument pour rêver, pour sortir de l’image, sans autre mystère ?. Si quelqu’un reconnaît les films…
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source: nadjainabsurdumtumblr

Tittar på den brittiske konstnären John Stezakers (f 1949) kollage och funderar över begreppet ansiktsblindhet, prosopagnosi. Inte för att Stezaker direkt arbetar med det utan för att jag blir så frustrerad över att jag har så svårt att känna igen människor jag träffar. Enligt uppgifter ska ungefär 2 procent av befolkningen vara drabbade av prosopagnosi, kanske fler om man räknar in mildare grader av att ha svårt att känna igen ansikten. Så om vi träffats, kanske tom pratat och jag sedan inte känner igen dig nästa gång vi ses, så är det inte för att jag är arrogant, bara dålig på att känna igen folk och framförallt minnas namn!

I sina kollage, använder Stezaker bilder från böcker, tidningar och vykort och omprövar den fotografiska bilden som dokumentation av sanning, leverantör av minne och symbol för den moderna kulturen.