ואליי אקספורט
ヴァリエエクスポート
Вали Экспорт

source: interviewmagazine

When she changed her name in 1967 to VALIE EXPORT, the Austrian artist Waltraud Höllinger (née Lehner) renounced the names of her father and her former husband—tokens of patriarchal ownership—and transformed herself into a brand identity. Almost immediately after this break, EXPORT, then 27, began to develop a body of the most important experimental feminist art of the postwar period, exploring the nexus of relationships among politics, experience, and personal identity. Like her Actionist confreres who challenged the norms of an anxious and repressive Viennese society, EXPORT pushed her radicalism towards forms that were confrontational, aggressive, and, at times, shocking. In her iconic TOUCH CINEMA from 1968—“the first genuine women’s film,” as she put it—EXPORT stood on a street with a Styrofoam case over her bare chest inviting passersby to part the curtains with their bare hands and feel its contents: her breasts. The following year, Genital Panic took her into a Munich movie theater wearing a pair of pants with the crotch cut out. There, she presented the surprised audience not with the image of the female body they were expecting on screen but with real live flesh. Then, in Facing a Family (1971), EXPORT broadcast on Austrian national television five minutes of a family staring quietly into their TV set, mirroring the viewing audience at home by filming a family looking back at them.

While the feminist and sociological dimensions of such works are plain to see, EXPORT insists that they are also about exploring the frameworks of the media themselves. Staging an experience of film that was tactile rather than optical, TOUCH CINEMA set up a direct analogy between the movie screen and human skin, challenging the moviegoer to establish a relationship with the body based on proximity and intimacy rather than visual mastery and voyeurism. This interaction between the human figure and its media image motivates much of EXPORT’s art. In some works, like TOUCH CINEMA, the media are humanized and given a bodily aspect, while in others, conversely, the body is forced to conform to alien formats. Her important series of photographs Body Configurations from the 1970s showed the artist contorting herself to accommodate a variety of environments, from urban architecture to natural landscape. She was becoming part of the architecture.

Since these influential works, EXPORT has continued over the past several decades to develop means of artistic expression that are both exhilaratingly direct and utterly mediated. Now, as she moves increasingly into the new aesthetic territories opened by digital media, she is once again, at age 72, influencing a new generation of artists interested in the connections among live performance, body art, and contemporary technology.
.
.
.
.
.
.
source: digartdigmediawordpress

VALIE EXPORT é uma artista ligada a performance através da Vídeo Arte. Considerada como uma das mais importantes pioneiras da arte feminista na década de 1960 e 1970, e uma das mais influentes cineastas feministas das últimas décadas, a sua actividade artística abrange para além do cinema, também áreas como o vídeo, a performance, a fotografia, a instalação, a escultura e o desenho. Também é uma escritora notável na história da arte contemporânea e da teoria feminista.

O seu nome artístico, VALIE EXPORT (escrito sempre com letras maiúsculas, como um logótipo artístico) é baseado numa marca de cigarros.

A artista em suas performances, fotografias, vídeos e filmes experimentais, explora a forma de como as mulheres são construídas pelo olhar dominante, e desenvolve estratégias de insubordinação.

Desde as suas primeiras obras, VALIE EXPORT apresenta algumas preocupações predominantes, como a denúncia da problemática existente entre as representações mediáticas da mulher e a realidade social, e o combate à visão que as sociedades machistas têm sobre a mulher (como mero objecto de consumo e de desejo), bem como o discurso ideológico que sustenta estereótipos deste género. O seu projecto é descrito como inequivocamente feminista, e em grande parte do seu trabalho, há a tentativa de trazer os pensamentos e sentimentos mais íntimos das mulheres.

Um dos trabalhos importantes de VALIE EXPORT foi o vídeo inovador “Facing a Family” de 1971, um dos primeiros exemplos da intervenção da Vídeo Arte na televisão. O vídeo foi transmitido pela Televisão Austríaca no programa “Kontakte”. “Facing a Family” representa uma família média, que assiste televisão durante o jantar. Ao ser visto pela sociedade Austríaca, mais precisamente por famílias idênticas à representada no vídeo, estas estariam se identificando como se, se estivessem a visualizar num espelho, compilando as relações entre sujeitos neste caso os espectadores, e a televisão. Outro factor para a sua importância, foi o facto de ser um dos primeiros da Vídeo Arte para a televisão.

No sentido da Vídeo Arte outro trabalho de destaque é a curta-metragem “Remote” de 1973. É considerado um filme sangrento, e a fotografia exposta ao longo da curta, é uma imagem da polícia correspondente a duas crianças abusadas sexualmente pelos pais. Este filme representa o abuso sexual de crianças e auto-mutilação das mulheres.

VALIE EXPORT é uma das impulsionadoras do movimento feminista, onde defende consecutivamente a imagem da mulher perante a sociedade. A artista foi umas das mais importantes pioneiras na arte de feminista nas décadas de 1960 e 1970, e utiliza a sua arte, como “foco” impulsionador à mudança do “olhar” da sociedade sobre a mulher.
.
.
.
.
.
.
.
source: metakinemaes

Valie Export nació en la ciudad austriaca de Linz en 1940. Su educación fue católica hasta que pudo marcharse a Viena para estudiar en la Escuela Nacional de la Industria Textil, donde aprendería pintura, dibujo y diseño. También realizó por entonces sus primeras incursiones en la cinematografía como guionista y editora. En 1967, cambió su nombre original, Waltraud Hollinger, por el de Valie Export, una marca de cigarrillos muy conocida en aquellos momentos. Este gesto nos introduce a los planteamientos de esta artista, una forma de renunciar al apellido paterno y de construir su identidad de acuerdo a una conciencia feminista. Desde este punto de vista, V. Export ha logrado ocupar un lugar propio dentro de la historia del arte feminista. Sin embargo, su estimación internacional como artista ha sido vista más allá de estas consideraciones. En cualquier caso, desde aquel gesto de bautismo propio, su trabajo artístico ha estado en tensión entre dos polos muy claros: el cuerpo y su interacción con las nuevas tecnologías, incluyendo las video-instalaciones, el cine expandido, animaciones por ordenador, fotografía, escultura. Hay que añadir que ha sido una artista que ha tratado de hacer incursiones en el ámbito de la crítica ideológica y que desde mediados de los años noventa ejerce como profesora de arte multimedia en la Medien Kunsthochschule de Colonia, Alemania.

Según Export, el cine expandido hay que situarlo entre dos dimensiones: las revueltas estudiantiles contra el poder dominante y la búsqueda en ese convulso periodo de un nuevo concepto de arte. El marco estético de su trabajo, la tensión entre los dos polos del cuerpo y las nuevas tecnologías, implicó la indagación en las formas de concebir el cuerpo y de generar con ello una conciencia en el público. Para la artista ha sido importante profundizar en los refinamientos y cambios de la sensibilidad, en las estructuras y condiciones visuales y emocionales de la comunicación. De esta forma, hay un interés por recuperar una capacidad que desde su punto de vista se va perdiendo: la percepción. En relación a la corporalidad, Export comparte la misma ambigüedad que sus compañeros accionistas; su concepción del cuerpo es una intermitencia entre considerarlo como un mero material más, o bien como un agente activo. A nuestro parecer no existe contradicción en esta ambigüedad; es absurdo exigirle a trabajos de esta naturaleza coherencia racional, tal y como hemos podido apreciar en algunos pseudoejercicios de crítica, puesto que la misma noción de racionalidad está sujeta aquí a revisión. En trabajos como Cutting (1967-1968), Tonfilm (1969), y Proselyte (1969), Export, de acuerdo a las ideas de Mc Luhan, -el medio es el mensaje-, concibe el cuerpo como otro material fílmico más que es combinado con las pantallas y los proyectores. Por otra parte, en otras acciones y filmaciones, Export hace del cuerpo un campo activo de las luchas de género. En este punto, su concepción del cuerpo es totalmente contraria a la mera materialidad, y se centra en una política sexual empeñada en combatir dos puntos: la objetualización de la mujer y el voyeurismo en el hombre. Acciones como Tapp-und Tast-Kino (Cine para tocar) ilustran lo expuesto. Esta acción se llevó a cabo en las calles de diez ciudades europeas entre 1968 y 1971. Export llevaba colocado sobre su torso desnudo una pequeña “sala de cine”: una rudimentaria caja a modo de corpiño y horadada por la parte frontal del cuerpo de la artista que, por un lado impedía mediante el telón que su propio torso fuese visto, pero que por otro permitía que los transeúntes pudiesen tocarlo a través de la “pantalla”. Weibel actuaba como reclamo para el público repitiendo la acción de tocar el cine. Más abiertamente agresiva fue la acción Aktionshose: Genitalpanik, 1968. (Acción Pantalones: Pánico Genital). En esta acción Export entró en unos cines porno de la ciudad de Munich, ataviada con una camisa, y con unos pantalones vaqueros recortados en forma de triángulo en su entrepierna de modo que sus genitales quedaban visiblemente expuestos. Además portaba una ametralladora que, entendemos que tenía que ser falsa aunque difícil de reconocer como tal en la oscuridad de la sala. De este modo fue paseando entre los espectadores, acercándoles sus genitales a la cara, y colocándose ante ellos. Mientras tanto el fotógrafo Peter Hassman iba tomando instantáneas del controvertido evento. El resultado fue que los espectadores abandonaron la sala. Según la artista, para que la mujer sea un sujeto y no un objeto hay que negar el placer de mirar. Para la crítica de arte Roswitha Mueller este boicot es necesario para denunciar una sustitución de la misma realidad. Pánico genital ha sido recientemente versionada en un museo por otra artista de la performance: Marina Abramovic. En nuestra opinión, Export comparte con sus compañeros del accionismo vienés una posición libertaria radical del sexo, y por ello incurre en ocasiones en caer en aquello que crítica. Creemos que más interesante que negar el deseo y el placer ajeno es generar y afirmar el deseo y el placer propio. Por eso, hay veces en las que se hacen defensas de la sexualidad que en el fondo no hacen sino valorarla negativamente. En su descarga, al igual que en la de sus compañeros, entendemos que determinados contextos obligan en ocasiones a respuestas pasionales y viscerales, aún cuando vayan revestidas de una capa de barniz teórico e intelectual.

En relación al otro polo estético de su trabajo artístico, el uso de nuevas tecnologías, Export se ha valido de ellas para poder explorar la realidad de acuerdo a los mecanismos de percepción visual. En general, puede decirse que la intención que ha perseguido no es sino hacer al público y a los espectadores más participativos, alejarlos de la pasividad mediante la interacción con sus filmaciones e instalaciones. Son recursos concretos de esta tentativa el generar ambientes visuales, utilizar el desdoblamiento de imágenes, los reflejos, o la psicología de la percepción. A continuación enumeraremos algunos de estos trabajos de cine expandido.

El Film abstracto nº 1. Luz. Tierra. Agua. Acción Espejo (1967-1968) es la filmación que recurre a los efectos visuales mediante la pintura de un espejo con colores y líquidos. La artista ve además en esta pieza un vínculo con otras prácticas y movimientos como el Povera, el Land Art, o el Minimal.En Ars Lucis (1967-1968) se genera un ambiente visual recreado a través de espejos móviles y fragmentados, pantallas que son curvas y rotatorias -este recurso podría provenir de los cuadros rotatorios de Adolf Schilling-, papel celuloide, y prismas cilíndricos… el resultado es una atmósfera visual fragmentaria, intermitente y cambiante.

Otra filmación ambiental fue S/T (1968): sobre un espacio dedicado a la proyección dispuso grandes elementos que podrían rodearse caminando, y proyectó al mismo tiempo sobre ellos imágenes de la naturaleza y de las sociedades, entre la realidad y la naturaleza, entre la realidad dada y la posible, entre el producto y el productor, entre los humanos y los objetos.

Otros trabajos de cine expandido fueron, como ya hemos apuntado anteriormente, resultado de la colaboración entre Weibel y Export. Dicho sea de paso, además de pareja artística, también lo fueron fuera del arte. En Instant Film -Film instantáneo- (1968), y Das magische auge -El ojo mágico- (1969), el énfasis se puso en la estimulación de la percepción activa y de la interactividad tratando de romper la barrera entre el artista y el público y de evitar el rol pasivo de los consumidores visuales. En Instant Film se les daba a los asistentes un visor recortable para que pudiesen ir filmando su propia realidad. El visor aúna todos los medios de reproducción del film: proyector, pantalla, y celuloide. Así mismo, el film instantáneo hay que considerarlo como otro producto instantáneo más dentro de una sociedad de consumo: sopas, café, leche… En comparación, Das magische auge es más sofisticada en el uso de tecnologías y dispositivos: pantallas electrónicas y células fotosensibles. El aparataje trataba de conformar una pantalla-imagen de sonido con el que poder percibir el divorcio entre la semántica de los materiales y su propia materialidad física. Los espectadores podían ser actores de la propia filmación mediante su participación.

En esta misma línea de participación e interactividad también tenemos Auf+Ab+An+Zu -Arriba+abajo+encendido+apagado- (1968). Un dispositivo de proyección se activaba cuando el espectador interactuaba en el espacio de la instalación fílmica. La propia proyección dejaba una huella visual sobre la pantalla de manera que era el propio espectador quien acaba realizando un trabajo pictórico que duraba lo mismo que su interactuación. Esta propuesta en concreto tuvo de referencia la concepción del espectador de George Brecht.

La exploración de mecanismos de percepción visual con los que expandir la conciencia sobre la realidad encuentra otras variantes como Split Screen-Solipsismus -Pantalla dividida solipsista- (1968). La filmación de un boxeador golpeando un punching-ball es proyectada sobre un espejo dispuesto con cierto ángulo de tal forma que la imagen queda desdoblada, dando el efecto de que el espectador lucha contra sí mismo. Aquí se explora la capacidad de la tecnología fílmica para desdoblar imágenes, de superponerlas. Además, el título mantiene cierta ironía sobre la situación a la que alude. Frente a una Familia (1971) fue un vídeo emitido en el programa de televisión austríaca “Kontakte”; la emisión mostraba una escena donde se observaba a una familia prototípica de la clase media austriaca viendo la televisión mientras cenan. La escena fue emitida en horarios de cena, de manera que los televidentes podían verse reflejados a sí mismos. La televisión, en este caso, más que construir mediáticamente la realidad, la reflejaba. Adress-Redress (1968) explora más el poder psicológico del medio. El espectador interactuaba con la proyección sobre una pantalla de una muchedumbre humana mientras es arengada. La interacción consistía en la lectura de un texto con el que se iba sincronizando la arenga. La pieza tenía un talante tragicómico pues permitía cierto juego y uso lúdico del mecanismo pero al mismo tiempo evocaba una realidad histórica viva en la memoria. Por esta razón, en tanto que exploración psicológica sobre los comportamientos de las masas y su relación con la individualidad nos acerca mucho a una de las obras claves de la cultura centroeuropea que trataron de describir y comprender su propia historia: La psicología de masas del fascismo (1933).
.
.
.
.
.
.
.
source: austria-forumorg

Mit VALIE EXPORT, einer bedeutenden österreichischen Medien- und Performancekünstlerin, wird die viel beachtete Markenserie „Fotokunst Österreich“ nun fortgesetzt. Das Markenmotiv zeigt eines der ersten bekannt gewordenen Kunstobjekte von VALIE EXPORT – eine Zigarettenpackung der Sorte „Smart Export“, die sie zu ihrem Markenzeichen umgestaltete.

VALIE EXPORT, 1940 in Linz geboren, wuchs mit zwei Schwestern als Tochter einer Kriegswitwe auf. Von 1955 bis 1958 besuchte sie die Kunstgewerbeschule in Linz, 1960 bis 1964 die Höhere Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt für Textilindustrie in Wien. 1967 nahm sie ihren Künstlernamen VALIE EXPORT als künstlerisches Konzept und Logo an, mit der Vorgabe, ihn nur in Versalien zu schreiben. Diese Aktion möchte sie als feministische Kritik an patriarchal-kapitalistischen Zuschreibungspraktiken verstanden wissen – bevor ein Eigenname die individuelle Einspeisung ins Marktgeschehen verdecke, werde er besser durch ein Logo ersetzt, so die überzeugte Auffassung der Künstlerin.

Im Jahre 1977 nahm sie an der documenta 6 in Kassel teil, 1980 vertrat sie gemeinsam mit Maria Lassnig Österreich auf der Biennale in Venedig. 1985 wurde ihr Spielfilm „Die Praxis der Liebe“ in der Kategorie Buch und Regie für den Goldenen Bären der Internationalen Filmfestspiele von Berlin nominiert. Von 1989 bis 1992 war sie Professorin an der University of Wisconsin-Milwaukee, 1991 bis 1995 Professorin im Fachbereich Visuelle Kommunikation an der Hochschule der Künste in Berlin. Von 1995 bis 2005 hatte VALIE EXPORT eine Professur für Multimedia-Performance an der Kunsthochschule für Medien in Köln inne, 2007 war sie sowohl auf der Biennale in Venedig als auch auf der documenta 12 vertreten.

VALIE EXPORTs künstlerische Arbeit, die mit zahlreichen renommierten Preisen ausgezeichnet wurde, umfasst unter anderem Video Environments, digitale Fotografie, Installationen, Body Performances, Spiel-, Experimental- und Dokumentarfilme, Expanded Cinema, konzeptuelle Fotografie, Körper-Material-Interaktionen, Laserinstallationen, Objekte, Skulpturen sowie Texte zur zeitgenössischen Kunst und zum Feminismus. „Die Kunst kann ein Medium der Selbstbestimmung sein und diese bringt der Kunst neue Werte“, beansprucht VALIE EXPORT für sich. Fest steht: Die Suche nach Identität und Ausdruck zieht sich durch ihr gesamtes Werk, und dabei exerziert sie immer wieder aufs Neue den Schmerz der Sprachlosigkeit und den Verlust körperlicher und seelischer Integrität. Einer breiten Öffentlichkeit bekannt wurde die Künstlerin freilich bereits im Jahr 1968 – und zwar mit ihrem Aufsehen erregenden „Tapp- und Tastkino“. Bei dieser Aktion trug sie einen Karton über ihrem nackten Oberkörper und Passanten auf der Straße durften nach ihren Brüsten grapschen.
.
.
.
.
.
.
.
source: mousecoil

“הפרובוקציה היא הצהרת כוונות באמנות שלי”, אומרת האמנית האוסטרית ואלי אקספורט. העבודות שלה צועקות את נוכחותה, מבקשות-דורשות תגובה אך אינן יכולות לסבול התעלמות. אקספורט הצליחה לעורר מהפך מסוים בסצינת האמנות האוסטרית, וגם מחוץ לה, בשנות ה-60 וה-70, בעיקר הודות ליכולתה להשתחרר ממוסכמות חברתיות, תרבותיות ופנים-אמנותיות. עתה, בביקור בישראל לרגל תערוכתה החדשה המוצגת בבית אנה טיכו בירושלים ולכבוד השתתפותה בשבוע שעבר בפסטיבל הקולנוע הבינלאומי בירושלים, היא מספרת על עצמה ועל יצירתה.
• לפרטים נוספים על התערוכה של ואלי אקספורט
אקספורט נולדה לפני 69 שנה בשם ולטראוד להנר בעיר לינץ שבאוסטריה, בת למשפחה קתולית ושמרנית. את המסלול המקצועי שלה החלה בבית הספר הלאומי לתעשיית הטקסטיל בווינה, שם התנסתה לראשונה בציור, רישום ועיצוב. היא התחתנה וילדה שני ילדים בהתאם לנורמות החברתיות המקובלות, אך הגירושים מבעלה השפיעו על חזרתה ללימודי אמנות ועל הבנתה מחדש את מעמד האשה בחברה ובתרבות.
הצעד הראשון שאקספורט עשתה בעקבות הבנה זו היה שינוי שם משפחתה. ב-1966 היא החליפה את שם משפחתה לאקספורט, שמה של חברת סיגריות אוסטרית. “רציתי להסתובב עם שם שהוא שלי ולא ירשתי אותו מאף אחד”, היא אומרת ומסבירה כי השם החדש התאים לה בשל משמעותו: יצוא. “ברצוני לייצא את הרעיונות שלי ואת האמנות שלי. כשעישנתי סיגריה יום אחד והתבוננתי בקופסה, גם מצאתי את הוויזואליזציה המתאימה בשביל המותג שנקרא ‘ואלי אקספורט’ ובתוכה שתלתי תמונה שלי”. תמנע זליגמן, אוצרת התערוכה של אקספורט בירושלים, כותבת על פעולה זו כי “החלפת השמות הפטריאכליים שניתנו לאמנית על ידי אביה ובעלה בשם של מוצר המייצג את זהותה היתה צעד שביטא את עצמאותה הנשית ואת האינדיווידואליות שלה”.

מתוך סרטה של ואלי אקספורט, “Invisible Adversaries” (1976)
אקספורט המשיכה להיחשף אט אט למחשבות פמיניסטיות ולביקורת שמנוסחת בהן בעזרת עבודותיהן של הכוריאוגרפיות והרקדניות האמריקאיות טרישה בראון ואיבון ריינר, שנחשבות למייסדות המחול הפוסט-מודרני. יצירתן הניסיונית והחלוצית עם הגוף, התנועה והפעולה במרחב הציבורי, בשילוב סרטים שיצרו, השפיעה על תחילת עבודתה של אקספורט. “התחלתי לעשות מיצגים, שבהם השתמשתי בגופי שלי כדי לשקף ולבחון את התפקידים השונים ובייחוד את אלה של הנשים בחברה, בתרבות ובאמנות”, היא אומרת.
הערווה החסרה והנוכחת
לצד עבודת הגוף והפרפומנס החלה אקספורט להתנסות גם בקולנוע ניסיוני ותבעה את המושג “קולנוע מורחב” (Expanded Cinema), מושג המתייחס לאלמנטים המאפיינים את המדיום כמו צילום, עריכה, מונטאז’ והקרנה, ושובר אותם. התוצאה של מושג זה היא למעשה הרחבה של התפישה הקונוונציונלית של המדיום והמרתו לשדות שונים כמו במה, מרחב ציבורי וזמן חי.
העבודה הראשונה שנעשתה במסגרת זו נקראת “Cutting”, שהוצגה ב-1967 במינכן. בזמן המיצג אקספורט גוזרת בנחישות ובמהירות אותיות מתוך נייר ענק התלוי באוויר ובהמשך גוזרת את שיערות הגוף של גבר, שניצב ללא תנועה במרכז החלל. שלוש שנים קודם לכן האמנית יוקו אונו הציגה בטוקיו לראשונה את עבודתה “Cut piece”, ובה היא ישבה על הבמה עם מספריים וביקשה מהקהל לגזור חתיכות מהחלוק שלבשה עד שנותרה עירומה. אף שאקספורט טוענת כי “לא הושפעתי מעבודה זו או מעבודות של אמנים אחרים”, העבודה של אונו נעשתה גם היא בהקשר הפמיניסטי-נשי, שהחל אז להתפשט בשדה האמנות, והיא נחשבת לאחת העבודות המכוננות של האמנות האוונגרדית באותן שנים.

השנים האחרונות של שנות ה-60 היו תקופה הפכפכה מבחינה פוליטית ותרבותית, שבה צמחה בין היתר הפוליטיקה של המיניות, והיו לכך השפעות גם על עולם האמנות. בתקופה זו יצרה ואלי את שתיים מעבודותיה הפרובוקטיוויות: “Action Pants: Genital Panic” ו”Touch Cinema”. הראשונה שבהן הוצגה ב-1969 בבית קולנוע במינכן: בעת הקרנות של עבודות וידיאו נכנסה אקספורט לבמה, שערה פרוע ומחושמל, כולה לבושה שחור, לרגליה נעלי עקב והיא חמושה ברובה. לבד מהנוכחות המילטינטית של הופעתה, ערוותה היתה גלויה לעיני כל. “העבודה הפתיעה וזיעזעה את הצופים באולם, שלא ידעו מה הולך להיות מוצג. הם פחדו מאד ולאט לאט ובהיחבא, אנשים יצאו מאולם הקולנוע”, היא נזכרת.
מה היה ייחודה של הפעולה? אקספורט מסבירה כי לא היתה לה בעיה כלל עם התערטלות בציבור: “אין לי מחשבות מוסריות על כך שאיני יכולה או צריכה לעשות זאת. זה היה לי קל וברור”. בהקשר האמנותי, היא רואה בעבודה מעין מחווה או התכתבות עם ציורו של גוסטב קורבה, “מקורו של העולם” מ-1886, אבל, היא מדגישה, “אצלו זה ציור, אצלי זה חי, זו המציאות”.
אמן נוסף שהתייחס לציורו המפורסם של קורבה היה מרסל דושאן בעבודתו האחרונה ב-1966, שנתיים לפני מותו, במיצב “נתון: 1. מפל המים, 2. מנורת הגז”. דרך שני חריצים בדלת ישנה נגלית לצופים סצינה שדושאן פיסל במשך 20 שנה, ובה רואים אשה שרועה על שדה, גופה עירום, רגליה פשוקות וגופה חלק, נטול שיער. בידה מחזיקה האשה עששית ומאחוריה נראה מפל. אקספורט חזרה להתייחס לשתי עבודות אלה, של קורבה ודושאן, בעבודתה “Identitytransfe” מ-1972, תצלום ובו היא שוכבת בשדה עירומה וגופה שמוט באופן המזכיר את שתי היצירות הללו.

על אף ההבדל הבסיסי בין יצירותיהם של שני האמנים (בעוד אקספורט כופה את החשיפה ומעמתת את הצופים עם הדימוי, דושאן נוקט ערמומיות ומציב את הצופים בעמדה של מציצנים), בשתיהן יש ביטוי חזק של ייצוג נשי בדמות שפתות איבר המין הנשי וערוותו החסרה והנוכחת.
ב-2005 זכתה עבודתה של אקספורט לשחזור שנעשה על ידי אמנית המיצג החשובה מרינה אברמוביץ’ במוזיאון גוגנהיים בניו יורק. “זה היה מעניין”, נזכרת אקספורט ומוסיפה, “אך אני חושבת שזו כלל אינה אותה העבודה. קודם כל הזמנים השתנו והחברה השתנתה: אני הצגתי את העבודה בסוף שנות ה-60 ואילו מרינה הציגה אותה 35 שנה מאוחר יותר. בנוסף לכך, אני הצגתי את העבודה באולם קולנוע ואילו היא בחלל מוזיאלי, שהוא מראש יותר פתוח ומקבל. והכי חשוב: אנחנו נשים שונות. כשאני הצגתי את זה, זה היה שלי וזה נעשה עם גופי. כשהיא הציגה זאת, היא לא היתה אני, היא היתה מרינה”.
אבל לאקספורט יש הסתייגות מהותית נוספת מהשחזור שערכה אברמוביץ’: “כשאמנים צעירים מחקים עבודות של אמנים ותיקים יותר, יש לי בעיות עם זה. אין להם תמיד את היכולת והאנרגיה לקחת את העבודה ולהכניס אותה להקשר הנוכחי. העברה של עבודה מהקשר היסטורי מסוים להקשר עכשווי אחר דורשת יכולת ועבודה אנליטית. הרבה מאוד פעמים זה לא קורה, זה לא מספיק”.
הקהל מוזמן לשלוח ידיים
בפסטיבל הקולנוע בירושלים הציגה אקספורט שניים מסרטיה, ואילו בתערוכתה המוצגת בעיר, “נא להכיר: ואלי אקספורט”, מתועדות בווידיאו עבודות מיצג ישנות שלה. לצדן מוצגים רישומים חדשים. עבודה חשובה נוספת שתיעוד שלה מובא בתערוכה, “Touch Cinema” מ-1968, הוצגה בתחילה גם היא באולם קולנוע, בזמן פסטיבל הסרטים בווינה; מאוחר יותר היא הוצגה שוב ברחוב.
“עמדתי עם גבי למסך ההקרנה, עם פני לצופים, כשעלי מבנה מוקטן של קולנוע עם מסך, מונח על החזה שלי בעודו חשוף. אמרתי לקהל: עכשיו אתם צופים ב’קולנוע מורחב’ וזה נקרא ‘קולנוע מגע’ ואתם מוזמנים לבקר את הקולנוע”, היא מספרת. הקהל הוזמן לשלוח ידיים מבעד למסך הקולנוע ולגעת בשדיה של האמנית. “אנשים בקהל פרצו בזעקות, צעקו עלי, ‘זה לא קולנוע, זה לא סרט’. עמדתי במשך כמה דקות וחששתי שהם יפרקו לי את הקולנוע שזה עתה בניתי. אז אמרתי: ‘אם אתם לא אוהבים את זה, ההקרנה נגמרה’”.
הטוטאליות של אקספורט מתבטאת גם בגופה. כך, לדוגמה, בעבודתה “פעולת סימן גוף” היא קיעקעה בירית וגרביון על אחת מירכיה. בין עשרות הסרטים הקצרים שהיא יצרה במסגרת “הקולנוע המורחב” היו גם מיצגי הגוף שלצורך הצגתם התגלגלה האמנית על שברי זכוכיות כשהיא עירומה לחלוטין. בעבודה “היפרבוליה (העצמה פתולוגית של כוח הרצון)” זחלה אקספורט עירומה על רצפה בין חוטי חשמל.
במגזין של אירוע האמנות “דוקמנטה” מס’ 12, שהתקיים ב-2007, נכתב על עבודתה של האמנית: “אם בשביל ואלי אקספורט הגוף נהפך למדיום מחקר בינלאומי, המדיומים עצמם (וידיאו, צילום וקולנוע) מופיעים בתור המציאות האופטית בשביל הגוף. אקספורט לא רק חוקרת דרך הגוף כמדיום אלא היא עושה זאת גם במדיומים השונים”. לדוגמה, בצילום, מסבירה אקספורט, “העניין הוא צילום: כיצד אני יכולה להשתמש במנגנון של הצילום, איך אני יכולה לחשוב על ודרך צילום. זו ביקורת או הרחבה של המדיום”. ובאותו אופן היא עובדת גם ברישום, ציור ופיסול.
לצד העבודה עם חומרים, אקספורט חושבת ופועלת במרחב של השפה, הקול והנאום. “אני עובדת הרבה דרך נאום ושפה, שניהם נושאים חשובים במחשבה הפמיניסטית שלי: האשה היא לא שליטה של שפה משלה, היא נשלטת על ידי השפה הגברית”.
העבודה האחרונה שהציגה הועלתה לפני כשנתיים בתערוכה הבינלאומית בביאנלה ה-52 בוונציה, וכמו עבודות קודמות, גם היא קיבלה תגובות מעורבות. “עשיתי מיצג שבו אפשר לראות את מיתרי הקול ואת תיבת הקול. קראתי במשך 12 דקות טקסט שכתבתי, סביבי היו מפוזרים מוניטורים שונים שבהם היה אפשר לראות מקרוב את מיתרי הקול שלי. ההופעה הזאת והסרט שעשיתי לאחריה נתפשים בעיני אנשים מסוימים כפרובוקטיוויים מאוד, משום שהדימוי מוזר. רציתי להראות שהקול מתחיל ויוצא מהגוף עצמו, דרך השפה ורטוריקה של נאום”.
האם הפרובוקציה מתפקדת ככלי עזר לדיבור ולצורך ביסוס הנוכחות?
“מבחינתי, זה לא מנגנון שאני פועלת בו. אני רוצה לעורר את זה שאנחנו (הנשים-האמניות) מדברות ומקיימות דיון על מה שאנחנו מתכוונות אליו באמנות שלנו. זו לא שיטה או מערכת”.
אם לא היית יוצרת פרובוקציה, לא היית מושכת תשומת לב?
“ישנן הרבה עבודות פרובוקטיוויות שלא מושכות תשומת לב, אז קשה לומר. רק הזמן יאמר”.
עבודתה של אקספורט הוכיחה את עצמה במשך 40 שנות יצירה, שבהן היא הציגה בתערוכות רבות ובאירועי אמנות בינלאומיים רבים. היא גם לימדה והרצתה במוסדות ללימודי אמנות בברלין, בווינה ובמקומות אחרים, ועבודותיה נכללות באוספים של מוזיאונים מובילים כמו המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק ומרכז פומפידו בפאריס.
את מרגישה שהשפעת על דורות שבאו אחריך?
אקספורט: “כן, בוודאות”.
.
.
.
.
.
.
.
source: russru

ВАЛИ ЭКСПОРТ родилась в 1940 году в Линце. По ее словам, уже в шестнадцать лет решила стать художником. Закончила Художественную ремесленную школу в Линце, затем Венскую высшую школу текстильной промышленности, факультет дизайна.
В 60-е годы ВАЛИ ЭКСПОРТ начинает работать как свободный художник, делает видеоинсталляции, занимается цифровой и концептуальной фотографией, сочетает тело с различными материалами. В 1967 году берет творческий псевдоним “Вали Экспорт”, отражающий концепцию ее творчества. Это имя становится ее личным логотипом, теперь оно должно писаться только заглавными буквами. Уже в самых ранних работах ее собственное тело становится существенным творческим элементом. Так, в 1968 году прошла открытая акция “Тактильное кино”, а в 1969-м сцена “Генитальная паника”. Провокационные проекты получили широкий международный резонанс и были с возмущением отвергнуты в Австрии. Например, министр культуры того времени, Фред Зиноватц, отказался в конце семидесятых годов вручить ВАЛИ ЭКСПОРТ Австрийскую государственную премию по киноискусству.
С 1991 по 1995 год ВАЛИ ЭКСПОРТ – профессор визуальной коммуникации в Институте искусств в Берлине. С 1995 по 2005 год – преподаватель в Высшей художественной школе медийного искусства в Кельне.
В 2000 году ВАЛИ ЭКСПОРТ получила Премию Оскара Кокошки, но отказалась ее принять из рук члена черно-голубого кабинета федеративного правительства Австрии.
Участвовала в многочисленных международных выставках, в том числе в кассельской выставке “Документ”; выставлялась в лондонском Тэйт-модерн, в Нью-Йоркском музее современного искусства и в парижском Центре Жоржа Помпиду.
ВАЛИ ЭКСПОРТ живет в Вене и работает для Государственного центра современного искусства в Москве и московского Фонда культуры “Екатерина”.
Сайт ВАЛИ ЭКСПОРТ