Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе

Chronik der Anna Magdalena Bach

source: blognaver
<< 작품소개 >>
– 영화와 고전음악, 그 빛나는 만남!! 음악이 주가 되고 음악의 아름다움을 잘 표현한 작품!!
– 인간과의 사랑에서 예술에 대한 사랑까지 음악이 함께하는 치명적 사랑의 파노라마!
– 사회 속의 개인, 소외 받은 음악의 아버지/음악의 천재 “바흐”
– 위대한 음악가의 불꽃같은 생애 “바흐”생애를 다룬 영화
– <화해불가>장 마리 스트라우브 & 다니엘 위예 두 환상의 콤비가 이루어낸 멋진 음악의 세계를 연출하다!
– 근대 서양음악의 아버지이자 바로크 음악의 완성자인 요한 세바스티안 바흐의 생애를 전하는 작품!!

장 마리 스트라우브와 다니엘 위예의 첫 번째 장편영화. 중편 <화해불가>에 이어 이들의 이름을 세계적으로 알린 작품으로 바흐 음악의 연주사적으로도 귀중한 기록으로 손꼽히고 있다. 바흐의 두 번째 아내 안나 막달레나가 바흐의 일생과 작품, 자식들의 행보에 대해 보이스오버 내레이션으로 들려주는 가운데, 네덜란드 출신의 유명한 건반악기 주자 구스타프 레온하르트가 바흐 역을 맡아 <브란델부르크 협주곡>을 비롯한 25곡의 음악을 직접 연주해 보여준다. 사람들의 눈과 귀를 열어주지 못하면 영화가 아니라는 스트라우브-위예의 신념답게, 시각적 매혹뿐만 아니라 청각적-음악적인 매혹을 관능적일 정도로 잘 전달하고 있는 작품이다. 스크린에 옮겨진 음악 그 자체라 할 만한 영화.

공간의 확장.
브란덴부르크로 시작하여 푸가의 기법, 골드베르크까지,
바흐의 음악이 음악당에서, 교회에서, 혹은 작은 방에서 연주되는 모습을 오랫동안 비추는 화면을 보다 보면 어느 새 관객은 음악회의 청중이 된다. 움직이지 않는 카메라와 동시 녹음된 음악은 연주자와 음악 그 자체에 집중하게 되는, 음악회 바로 그 순간을 재현한다. 연주 장면은 이차원적인 스크린에서 확장되어 극장 전체를 음악회장으로 바꾼다. 영화 속의 공간이 현실로 확장되는 놀라운 순간.

소리의 오버랩-현실과 음악이 만나는 영역
바흐의 음악적 연대기라기보다 그의 아내 안나 막달레나가 바라보는 연대기라는 설정 자체는 이미 잘 알려진 그의 음악사적 연대기라기보다 현실을 살아가는 인간으로서의 바흐를 재조명한다. 가난한 현실, 자신의 음악을 알아주는 후견인을 찾아 다녀야 한다던가, 학생들을 가르치고 연주를 하는 데 있어서의 불화와 갈등, 자녀들과 친척들, 친구들과의 실생활적인 에피소드들이 안나 막달레나의 내레이션의 주를 이룬다. 이상하게도, 이 (현실적인)내레이션들은 바흐의 (이상적인)음악과 언제나 오버랩 된다. 음악과 내레이션은 분리되지 않는다. 음악가로서의 바흐와 인간으로서의 바흐는 소리의 오버랩을 통해 하나의 인물이 된다. 그것은 한 신에서 다른 신으로 넘어갈 때 대부분 앞 장면의 음악이 지속되는 것과도 같은 효과를 이룬다. 음악과 마찬가지로, 삶 역시 지속된다.

바흐의 목소리
영화 속에서 바흐가 자신의 목소리로 이야기하는 부분은 몇 되지 않는다. 음악에 관한 일상적인 대화, 편지를 읽는 것 정도가 대부분이다. 그러나 그 중에서도 바흐가 확신에 찬 목소리로 관객을 향해 이야기하는 부분이 있다. 그것은 ‘통주저음’에 대해 설명하는 장면이다. 왼손으로 주 멜로디를 연주하고 오른손으로 그것에 맞는, 또는 불협하는 화음을 연주하는 것, 그것이 그는 음악의 가장 본질적인 요소들을 드러낸다고 생각하였다. 스트라우브가 바흐를 끌어들이고, 나중에 쇤베르크에 대해 이야기하는 것은 결국 이 장면에서 설명된다. 삶은, 육체는 그 시대에 속해 있었으나, 더 본질적이고, 혁명적인 것을 지향했던 바흐의 이상은, 12음기법으로 혁신을 꿈꾸었던 쇤베르크의 그것과 맞닿아 있다. 영화 속의 파도, 천천히 흘러가는 구름은 현실의 그 어떤 것에도 변하지 않는 본질적인 것, 영원한 것이며 또한 가장 완전한 것, 지향해야 할 어떤 것이다. 바흐는, 또 이 영화를 자유를 꿈꾸는 저항 세력에 대한 헌사로 바쳤던 스트라우브 역시 꿈꾸었던 것은 그런 것이 아닐까.
영화 마지막 장면의, 창 밖 먼 곳을 바라보는 바흐의 근심 어린 눈빛은 현재를 근심하는 우리의 눈빛과 마주친다. 그의 음악은 종교적인 이유로, 혹은 귀족들을 위해 쓰여졌지만 음악을 이루는 근원은 훨씬 더 혁명적인 것에 있었다. 영화 속 바흐의 음악에서 만나는 것은, 그 음악의 내면이다.

<< 감독 및 배우소개 >>
◈ 감독: 장-마리 스트라우브 Jean-Marie Straub ◈
1933년에 태어난 장-마리 스트라우브는 알제리 사태 중에 징집을 피하기 위해 프랑스를 떠나 독일로 가서 뉴 저먼 시네마 운동의 창립 회원들 중의 한 명이 되었다. 그는 도피 중에 그의 일생의 동반자이자 예술적 협력자인 다니엘 위예(1936년생)와 의기투합하였다. 하인리히 뵐 이야기에서 차용한 [마쇼르카 머프(Machorka-Muff)](1962), 그리고 아데나우어Adenauer이후 시대의 지적인 불안에 대해 언급한 [낫 레컨사일드(Not Reconciled)] (1965)등과 같은 그들의 작품들은 깐느를 비롯한 여타 다른 영화제에서도 격론을 불러일으켰다. 전통적인 비평가들에게는 소화하기 힘든 작품인, 요한 세바스찬 바하의 음악을 기본적으로 고정 카메라 시점으로 잡은 [안나 막달레나 바하의 연대기(Chronicle Of Anna Magdalena Bach](1967)는 1968년에 베를린날레(Berlinale)에서 경쟁부문에 선정되었다. 2011년 전주국제영화제 디지털 삼인삼색 프로젝트에 참여하여 <후예>을 만들었다.

[ 각 본 ]
2008 아르테미스의 무릎 (단편) (Le Genou d’Artemide)
2005 그들의 이런 만남들 (Quei loro incontri)
1968 안나 막달레나 바흐 일대기 (Chronik der Anna Magdalena Bach)
1965 화해불가 (Nicht versohnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht)

[ 감 독 ]
2011 디지털 삼인삼색 2011
2011 오 지고의 빛이여 (단편) (O Somma Luce)
후예 (단편) (An Heir)
2009 마녀들 (단편) (Le Streghe – Femmes Entre Elles)
2008 아르테미스의 무릎 (단편) (Le Genou d’Artemide)
2005 그들의 이런 만남들 (Quei loro incontri)
2003 엔드 오브 러브 어페어 (단편) (THE END OF A LOVE AFFAIR)
2002 탕자의 귀환 (Le Retour du fils prodigue)
2001 칼 가는 사람 (단편) (Le Remouleur)
1999 여섯 개의 바가텔 (단편) (6 Bagatelas)
시칠리아! (Sicilia!)
1994 로트링겐 ! (단편) (Lothringen!)
1992 안티고네 (Antigone)
1989 세잔느 (Cezanne: Conversation with Joachim Gasquet)
1986 엠페도클레스의 죽음 (The Death of Empedocles)
1983 계급관계: 카프카의 아메리카 (Class Relations)
1976 포르티니: 시나이의 개들 (Fortini/Cani)
1974 모세와 아론 / 쇤베르그 입문 (Moses and Aaron / Introduction to Arnold Schoenberg’s Accompaniment to a Cinematic Scene)
1972 역사수업 (History Lessons)
1968 안나 막달레나 바흐 일대기 (Chronik der Anna Magdalena Bach)
1965 화해불가 (Nicht versohnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht)
1963 마쇼르카-무프 (단편) (Machorka-Muff)
앙 라샤샹 / 너무 일찍, 너무 늦게 (단편) (En Rachachant / Too Early, Too Late)
신랑, 여배우, 포주 / 안나 막달레나 바흐의 연대기 (단편) (The Bridegroom, the Comedienne and the Pimp/ The Chronicle of Anna Magdalena Bach)
모든 혁명은 주사위 던지기/ 구름에서 저항까지 (단편) (Every Revolution Is a Throw of the Dice / From the Clouds to the Resistance)

◈ 감독: 다니엘 위예 Daniele Huillet ◈
장 마리 스트라우브와 다니엘 위예는 영화사를 통 털어 급진적 정치학과 미학적 아방가르드를 가장 성공적으로 결합한 사례로 꼽힙니다. 부제가 “폭력이 지배하는 곳에서는 오직 폭력만이 통한다”인 <화해불가>에서부터 이미 커다란 논쟁을 불러일으켰던 스트라우브와 위예는 부부일 뿐 아니라 예술적 동반자로서 오랜 세월을 함께 해 왔습니다. 공동으로 각본을 쓰고 연출을 하는 스트라우브와 위예에게 있어서, 그들의 협력관계는 무척이나 긴밀한 것이기 때문에 각각이 담당한 역할을 구분해서 생각한다는 것은 거의 의미 없는 일입니다. 굳이 역할을 구분해보자면 위예는 주로 사운드와 편집을, 스트라우브는 카메라를 담당하는 것으로 알려져 있습니다. 그들은 브레히트, 카프카, 바흐, 그리고 쇤베르크 등의 예술가들의 작업으로부터 예술적 암시를 끌어내어 이론적이고 실험적이며 도전적인 방식으로 역사적인 문제들을 다루어 왔습니다. 하지만 극히 실험적이고 모더니스트적인 그들의 영화는 아쉽게도 영화제나 회고전을 통해 소수의 사람들에게만 소개되었습니다.

<< 줄거리 >>
스트라우브와 위예의 첫 번째 장편영화로 그들의 이름이 세계적으로 알려지는 계기를 마련했던 작품. 네덜란드 출신의 건반악기 연주자이자 지휘자로 유명한 구스타브 레온하르트가 바흐 역을 맡았다. 전체적으로 바흐의 아내 안나의 보이스-오버 내레이션, 음악을 지휘하거나 연주하는 바흐의 모습을 담은 정적인 장면들로 구성된 영화다. 여기서 음악은 일개 부수 물이 아니라 영화의 가장 중요한 소재(raw material)로서 다루어지고 있다.
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source: lifogr

“Η αρχική μας ιδέα ήταν να δοκιμάσουμε να κάνουμε μία ταινία όπου η μουσική δεν θα ήταν συνοδευτική, και δεν θα λειτουργούσε καν ως σχόλιο. Θα τη χειριζόμασταν σαν αισθητική ύλη (…). Θα μπορούσαμε να πούμε πιο συγκεκριμένα ότι θέλαμε να προσπαθήσουμε να ανεβάσουμε στην οθόνη τη μουσική, να δείξουμε για μια φορά μουσική στους θεατές που πάνε στον κινηματοφράφο. Παράλληλα μ’ αυτό, υπήρχε και η επιθυμία να δείξουμε μία ερωτική ιστορία. Μία γυναίκα μιλάει για τον άνδρα της που αγάπησε μέχρι το θανατό του. Αυτή είναι κυρίως η ιστορία. Μία γυναίκα βρίσκεται εκεί και και δεν μπορεί παρά να είναι εκεί για τον άνδρα που αγαπάει, ο,τι κι αν συμβεί, όποιες κι αν είναι οι δυσκολίες που αντιμετωπίζει. Διηγείται πόσα παιδία απέκτησαν -δεκατρία παιδιά μαζί- τι απέγιναν, πόσα πέθαναν, κλπ. Επομένως, πρόκειται πρώτα και κύρια για τη δική της ιστορία. ‘Επειτα όμως, η διηγησή της καθορίζεται από ένα εξωτερικό σημείο, κι αυτό το εξωτερικό σημείο είναι η συνείδηση της Anna Magdalena. Αυτό που παρουσιάζει ενδιαφέρον στην ταινία είναι που θα δείξουμε ανθρώπους την ώρα που κάνουν μουσική, θα δείξουμε ανθρώπους που εργάζονται κανονικά μπροστά στην κάμερα. Αυτό σπάνια συμβαίνει σε μία ταινία. Κι όμως, αυτό που συμβαίνει στο πρόσωπο ανθρώπων που δεν κάνουν τίποτ’ άλλο παρά να πραγματοποιούν μία εργασία είναι σίγουρα κάτι που έχει να κάνει με τον κινηματογράφο (…) Κάθε μουσικό έργο που δείχνουμε θα εκτελείται πραγματικά μπροστά στην κάμερα, θα ηχογραφείται απ’ ευθείας και θα γυρίζεται -εκτός από μία εξαίρεση- σε ένα μονόπλανο. Το παιχνίδι συνίσταται στο να πιάσουμε αυτό που συμβαίνει στον ένα ή στον άλλον ηθοποιό, τίποτ’ άλλο.”
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source: 2001video
Entre excertos de peças musicais de Johann Sebastian Bach, sua segunda esposa Anna Magdalena descreve vários estágios da vida do marido, do cargo de regente em Coethen à morte “”tranquila e delicada””. Eles se casaram em 1721 e tiveram uma vida feliz até a morte do compositor, em 1748.
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source: cineparaleer

Pareja de cineastas combatientes, unidos por una forma de ver el mundo y de plasmarlo en imágenes.

Hay un grupo de cineastas de extensa carrera que en este siglo XXI parecen islas, cada vez más separados del continente. Se obcecan de forma pertinente sobre unos temas y un uso del lenguaje cinematográfico que, por desgracia para ellos, no está de moda. Y, aunque sea duro escribirlo, muchas veces el cine se rige por modas, que se fomentan con prontitud desde los festivales de cine y las revistas cinematográficas.

Los ha habido invisibles, porque nunca han estrenado en nuestro país, caso de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Peter Watkins o, en diferente medida, Philippe Garrel. Pero también lo son cineastas que siguen rodando aunque ya no estrenan, o lo hacen con un retraso impertinente, como el caso del griego Theo Angelopoulos o el casi retirado Ermanno Olmi, incluso pudiera entrar en este grupo Paul Schrader y, sobre todo, Jean-Luc Godard. Por último, encontraríamos a aquellos que han caído en el olvido crítico y la desidia del público, aunque sigan estrenando con regularidad, como Ken Loach y John Sayles. Todos ellos son cineastas que no se reinventan, son siempre ellos mismos, aunque eso les lleve a encontrarse, ahora, fuera de los márgenes. Han tratado –casi todos los citados, en certeras palabras de Serge Daney sobre los Straub– de “ubicar discursos de resistencia en los aparatos dominantes” (véase “Una tumba para el ojo (Pedagogía straubiana)” en Cine, arte del presente, Santiago Arcos Ed., Buenos Aires, 2004, p. 40).

Hasta la muerte de Danièle Huillet, sucedida en 2006, la pareja Straub-Huillet había rodado una treintena de filmes durante un periodo de 43 años. Salvo Crónica de Anna Maria Madgalena Bach, su filmografía es desconocida en España. El sello Intermedio ha apostado por dar a conocer la obra de tan singular pareja. Ha comenzado con once de sus películas, que abarcan sus inicios (Machorka-Muff, No reconciliados o Sólo la violencia ayuda, donde la violencia reina), parte de los años 70 (Introducción a la “música de acompañamiento para una escena de película” de Arnold Schoenberg, Moisés y Aarón, Fortini/Perros, De la nube a la resistencia) y un grupo de filmes más recientes (De la noche a la mañana, ¡Sicilia!, El viandante, El afilador, Esos encuentros con ellos). Ha anunciado la edición de otras de sus películas, lo que es un loable ejercicio de recuperación cinematográfica. Sin duda, una buena noticia para todos, pero mucho me temo que seguirán relegados al olvido. Ahora Straub, sin Danièle, sigue rodando y sigue siendo un resistente.

En la preciosa película-documento que rodó Pedro Costa sobre Straub y Huillet, Où gît votre sourire enfoui?, mientras éstos montaban su maravillosa película ¡Sicilia! asistimos, con asombro y fascinación, al trabajo de la pareja en la mesa de montaje. Solo aparece su labor en tres escenas de la película. Es un trabajo en el que vemos a ella delante de la mesa de montaje y a él de pie, mirando, conversando, criticando, a veces incluso divagando. Pero lo extraordinario reside en sus miradas al monitor, a la pausa y al rebobinado que utilizan para comprobar donde cortar el plano. En ese fotograma de más o de menos sobre el que discuten, en esos fotogramas que a ojos del espectador son invisibles, puesto que no vamos a percibirlos en la película proyectada, se encuentra para ellos el campo de batalla, porque en ese corte radica la estética y también la ética. Cuidan cada imagen como si su ausencia o presencia pudiera mover el mundo. Un fotograma de más o de menos representa una lucha dialéctica, porque en el momento de iniciar un plano o de finalizarlo para unirlo con el siguiente se encuentra la noción de movimiento dentro del montaje, que aprendieron de los cortos de Chaplin para la Essanay, al igual que es fundamental la relación que se presenta entre un paisaje y el ser humano, proceso que tanto admiraron en John Ford, seguramente su cineasta preferido, del que más han querido aprender.

Para poder llegar a la mesa de montaje, antes ha tenido que existir un rodaje. Inclasificables, los Straub ruedan mucho, repiten insistentemente; su cine la cámara es un observador. Afirman con vehemencia que el hombre forma parte del paisaje, y las cámaras no deben perturbar ese orden, al igual que las luces y los objetivos no han de enturbiar la visión del espectador: “El cine sería aquello que permite romper el encantamiento por el que pensamos ver alrededor de nosotros otra cosa que lo humano, mientras que no son sino campos cultivados, árboles podados, cementerios ignorados, animales-que-son-tal-vez-hombres (de allí la prohibición de matarlos). Viejo humanismo marxista también, en el sentido en que Brecht decía que una foto de las fábricas Krupp no nos enseñaba nada sobre las fábricas Krupp. ¿Qué falta allí? El trabajo de los hombres y los hombres en el trabajo” (o.c., pp. 63-64).

Antes del rodaje se encuentra la planificación, siguiendo la máxima de no perturbar el entorno y que entre lo que sucede ante la cámara y lo que se va a montar, no exista diferencia. Por eso, ver una película de los Straub resulta tan mágico como extraño, pudiendo a veces incluso ser desalentador. En cualquiera de sus películas observamos un uso escaso del plano/contraplano, pero cuando esto sucede, siempre pensando en un formato de 1:133, asombra el detalle de hacer creíble un problema mal resuelto del cine, que el espacio diegético concuerde con el que vemos como espectadores en la fragmentación de planos. Si pasamos de un plano de conjunto, en el que aparezcan dos personas, sentadas una al lado de la otra, para pasar a un plano de uno de los personajes y a continuación su contraplano, los Straub rehúsan mostrar en el centro del cuadro, como es lo habitual, a cada uno de los personajes resultantes de la acción. En sus películas, el que está situado a la izquierda en el plano de conjunto –que agrupa a los dos personajes–, en el corte al plano individual –plano medio generalmente– aparecerá, no en el centro del cuadro, ocupando un espacio que no le corresponde, sino escorado hacia la derecha, dando exacta medida de la distancia que le separa del otro personaje; igualmente, el que está a la derecha en el plano de conjunto, en el corte a plano medio, aparecerá escorado hacia la izquierda, quedando en cada plano y en cada contraplano un espacio vacío detrás de cada personaje. Así, el espacio existente en el plano de conjunto es el mismo que vemos a continuación, con los dos cortes. No hay destrucción del espacio, aunque el resultado de las composiciones sea poco equilibrado en cuanto a los cánones habituales en la gramática cinematográfica clásica.

Es más sencillo narrarlo con dos ejemplos de perfecta unidad entre lo que vemos y escuchamos y lo que está sucediendo ante nosotros. En Crónica de Anna Maria Madgalena Bach, los Straub insisten en que la música sea la protagonista y no un accesorio. ¿Cómo resuelven este problema? De forma drástica pero sencilla. Deciden huir de la fragmentación de planos y mantienen el mismo canal de sonido. Así escuchamos la música –viendo al intérprete– y el ambiente en el que se interpreta. Se evita la omnipresencia de la música y su pérdida de relación con la imagen. Sonido mono, un único plano; nadie lo haría así, en muchísimas películas cuando se requiere la presencia en primer término de la música, cada nota musical viene puntuada por una imagen distinta. Solo con los Straub, podemos viajar al pasado musical.

Un segundo ejemplo lo encontramos en ¡Sicilia! Retablo de diálogos exprimidos, con actores no profesionales, éstos son defendidos a ultranza por la pareja de directores porque son capaces de respirar y de entonar. El texto es importante, pero más importantes son las pausas, que permiten reflexionar sobre el texto. También es importante el espacio porque en esa simbiosis entre el paisaje y el rostro está el germen de su forma de hacer y vivir el cine, siempre con sonido directo y un respeto plano por las localizaciones:“encontrar bello un plano de paisaje es, en última instancia, blasfematorio, porque un plano, un paisaje, a fin de cuentas, es alguien. No hay belleza, sino moral. No se trata de antropomorfismo. Hay una pregnancia de la figura humana en todas las cosas, pero no lo contrario” (ibídem).

El cine de los Straub se encuentra en las antípodas del cine convencional, en donde apenas existe la densidad, ni en las imágenes ni en el diálogo. También se encuentra muy lejos del cine de mayor éxito crítico de los últimos años, que proviene de Asia. Me refiero a directores tan notables como Tsai Ming Liang, Apichatpong Weerasethakul, cuyas películas son muchas veces interpretadas aquí con una laxitud que me parece excesiva, en donde la imagen lo inspira todo y el analista, muchas veces, se deja arrastrar por ellas, una vez vaciadas de contenido semántico. Quizá sí Jia Zhang Ke y, sobre todo, Wang Bing, puedan tener cierto acercamiento al rigor del planteamiento de los Straub, pero Marx no se encuentra en ninguno de estos cineastas y en los Straub planea a diferentes alturas.
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source: cineclubdecaen

La répétition du texte est une phase essentielle dans la préparation des films des Straub. C’est en Italie qu’elle atteint son point d’achèvement dont témoignent les carnets de Danièle Huillet à destination des acteurs amateurs, ouvriers et paysans de Buti. Le film est d’abord répété pour le théâtre. Pour les amateurs, le théâtre est un travail plus sérieux que le cinéma qui n’arrive qu’en bout de la course. Le texte, dont la musicalité est longuement travaillée par Danièle Huillet, fait l’objet de trois ou quatre représentations au théâtre de Buti. Deux semaines sont ensuite consacrées au tournage du film dans les bois qui entourent Buti et dans des lieux soigneusement repérés par les Straub.

Les choix de mise en scène sont aussi simples que rigoureux. Les personnages sont toujours filmés dans le même axe à partir d’une seule position de la caméra. Seule la longueur de la focale change pour varier l’échelle des plans.

Pour obtenir ce qu’ils souhaitent, les Straub peuvent réaliser dix à quinze prises d’un même plan. Celles-ci seront utilisées pour des versions italienne et française différentes : constituées des mêmes plans mais issus de prises différentes. Ces versions sont donc également de longueurs différentes. Les quatre versions de La Mort d’Empédocle varient ainsi de plus ou moins 15 minutes par rapport à la version de 132 minutes de la cinémathèque française.

Les Straub souhaitent d’abord filmer au présent et former une communauté pendant le temps du travail avec les habitants de Buti. Mais toute leur oeuvre porte surtout la volonté d’aller chercher davantage que la vie humaine par d’autres moyens que ceux de la religion.

Giordano Bruno dont on voit fugitivement la tombe dans Leçons d’histoire est sans doute le philosophe dont ils incarnent le mieux la pensée. “Hors la matière, rien mais la vie est aussi matière infinie” d’où le recours à la mythologie tout autant que l’attention portée au minéral et à l’animal, traités avec autant d’attention que l’humain quant à la présence au son, dans l’image, ou le hors champ. Les Dialogues avec Leucò, sur lesquels ils sont revenus cinq fois chantent l’homme, l’alliance de ténèbres et de lumière qui fonde son identité sans fond d’être mortel – l’homme est l’être destiné à la mort. Pavese écrit en effet ce livre entre 1945 et 1947, au sortir d’un conflit mondial qui laisse l’Italie sans âme, en un geste poétique qui, par un grand bond dans le passé immémorial des mythes, voudrait retrouver un sol commun pour les vivants. Quatre ans plus tard, Cesare Pavese se donnera la mort dans une chambre d’hôtel de Turin.

Chez les Straub, de toute façon, il n’est pas sûr que la conciliation existe ; il n’est pas sûr qu’il soit bon qu’elle existe. La violence est aussi quelque chose qui aide. Querelle entre les langues, querelle entre les images, querelle entre Moïse et Aaron, entre le ciel et la terre, les dieux et les hommes, entre les animaux et les hommes, entre ceux qui tuent les bêtes et ceux qui mangent les charognes, entre l’exil et la patrie. Querelle qui ne peut s’arrêter; querelle fondée sur un amour très secret pour l’ennemi telle est l’énergie de leur oeuvre des premiers films au début des années 60 à ceux, cinquante ans après, réalisés par Jean-Marie Straub seul.

II – Biographies

Jean-Marie Straub est né le 8 janvier 1933 à Metz ; Danièle Huillet le 1er mai 1936 et décédée en octobre 2006.

Jean-Marie Straub s’occupe de ciné-clubs dans sa ville natale de Metz au début des années cinquante avant de se rendre à Paris après avoir terminé ses études universitaires en Alsace et en Lorraine.

Danièle Huillet rencontre Jean-Marie Straub en novembre 1954, elle devient son épouse et ils resteront unis en un compagnonnage indéfectible par leur pensée résolue, leur incessant questionnement, leur refus des modes et leur foi dans le regard et l’intelligence des spectateurs.

Danièle Huillet avait refusé, lors du concours d’entrée l’IDHEC, d’analyser le film Manèges d’Yves Allégret, le qualifiant indigne d’un examen. Jean-Marie Straub écrit quelques articles pour Radio-Cinéma-Télévision et travaille comme assistant-stagiaire sur plusieurs films dont La Tour de Nesle d’Abel Gance, Elena et les Hommes de Jean Renoir, Un condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson et Le coup du berger de Jacques Rivette.

En 1958, son refus de faire son service militaire en Algérie l’amène à quitter la France pour Amsterdam puis l’Allemagne. Sa fuite l’amène à être condamné par contumace à un an de prison par le tribunal militaire de Metz. Les poursuites contre lui ne sont abandonnées qu’en 1971.

En 1963, Straub et Huillet coréalisent leur premier court métrage, Machorka-Muff. Comme dans leur premier long, Non réconciliés ou Seule la violence aide ou la violence règne, ils y questionnent la survivance du nazisme dans l’Allemagne de l’après-guerre. Les deux films sont inspirés d’écrits d’Heinrich Böll.

Le couple y impose déjà un système de production particulier. Ils réalisent, écrivent, montent et produisent eux-mêmes tous leurs films afin de maintenir leur indépendance créative. En 1967, Chronique d’Anna-Magdalena Bach les impose comme les principaux représentants d’un nouveau cinéma remettant en cause les schémas narratifs et esthétiques traditionnels. Ils filment en plans fixes ou longs travellings des textes adaptés d’oeuvres littéraires ou d’opéras.

Après la vie de Jean-Sébastien Bach, Straub et Huillet adaptent Pierre Corneille dans la Rome contemporaine avec Othon. La voix des comédiens y est confrontée aux bruits de la circulation. Cet art de la distanciation se retrouve également dans leurs deux films suivants, Leçons d’histoire et Moise et Aaron, où les cinéastes s’interrogent sur la société contemporaine à travers des personnages ou des mythes historiques. De la nuée à la résistance, tourné en 1979, leur permet d’engager une nouvelle fois une réflexion critique sur le capitalisme, un de leur sujet de prédilection. Trop tôt, trop tard (1980) et Amerika, rapports de classes (1984), leurs deux longs métrages suivants, questionnent également la lutte des classes.

A la fin des années 1980, Straub et Huillet reviennent à la mythologie en tournant La Mort d’Empedocle ou Quand le vert de la terre brillera à nouveau pour vous (1989) puis en mettant en scène Antigone au théâtre avant d’en tirer un film homonyme (1994). A la même période, les cinéastes tournent également plusieurs moyens métrages parmi lesquels Lothringen! (1994) qui sort en France en complément de Du jour au lendemain (1996).

En 1998, ils s’installent définitivement en Italie à Buti et adaptent Elio Vittorini avec Sicilia ! puis Ouvriers, paysans, tiré des Femmes de Messine. Ils préléveront à nouveaux deux fragments de ce dernier texte pour Humiliés et Le retour du fils prodigue qui lui sert de complément de programme pour sa diffusion en salles.

Ils reviennent ensuite à Pavese. Ces rencontres avec eux (2006) sont la suite de De la Nuée à la résistance, réalisé 27 ans plus tôt en 1979, et dont la première partie était composée de sept des Dialogues avec Leucò (1947) écrit par l’écrivain piémontais.

En octobre 2006, Danièle Huillet meurt et Jean-Marie Straub poursuit vaillamment leur oeuvre commune dans une série de courts-métrages. Itinéraire de Jean Bricard (2009) est signé par les deux cinéastes car préparé en amont par Danielle Huillet. Aux Dialogues avec Leucò adaptés dans les deux films de 1979 et 2006 vont s’ajouter Le genou d’Artémide et Femmes entre elles en 2009 puis L’inconsolable en 2011.

En 2010, Jean-Marie Straub adopte le format numérique. O somma luce réalisé avec une grosse caméra HD et au format 16/9 ne lui donne pas satisfaction. Il utilise alors une caméra plus petite et revient au format 4/3 en 2011.

En février 2012, Indenpendecia distribue en salles un programme de quatre films comprenant un diptyque constitué de Lothringen ! (1994) et Un héritier (2011) adaptés de Maurice Barrés, une virgule visuelle avec le très courts métrage Le dernier Soupir (2011, 2’) de Jean-Claude Rousseau puis un second diptyque, italo-allemand, les deux autres pays chers aux Straub constitué de L’inconsolable (2011) et de Le chacal et l’Arabe (2011) adaptés de Pavese et Kafka.
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source: enclavedecine

¿Qué son los hombres modernos? Con está pregunta formulada por un niño a sus padres acababa la adaptación de la ópera de un sólo acto de Arnold Schoenberg, hecha por Danielle Huillet y Jean Marie- Straub, De la noche a la mañana (1997). ¿Dónde yace escondida la modernidad de este singular matrimonio de cineastas? Su modernidad no reside en la fastuosidad y el virtuosismo de la imagen cinematográfica, como en Wong Kar-Wai o Michael Mann, ni en la depuración narrativa y esquelética del cine de Albert Serra o Lisandro Alonso, o en el formalismo poético y contemplativo de Gus Van Sant o Tsai Ming Liang, o en el uso estructuras narrativas laberínticas y siniestras como David Lynch o Teresa Villaverde.
La modernidad anacrónica de los Straub reside en su no reconciliación con las formas dominantes y las modas , en el rechazo a la homogeneización del cine impuesta por el mercado y la crítica , en el respeto con el que se acercan a los textos que filman , a los cuerpos de los actores que los interpretan , a los lugares que sirven como escenario para la recitación , de las palabras, de los versos, a los sonidos directos de la música y de la naturaleza . En su obra las categorías estética desaparecen un actor, un árbol, una roca, un trozo de música o un texto literario, todas son tratadas por igual y con el mismo respeto. El rechazo explícito a conseguir lo que el cine nos tiene habituados , una imagen idealista, en la que un cuerpo vale lo mismo que otro, un acento puede sustituir a otro sin que nada se pierda. Un cine que , al igual que en el de Manoel de Oliveira y Marguerite Duras ,nos habla y no simplemente llena el tiempo de palabras , la palabra filmada, en donde el silencio cobra su justa importancia porque fue el sonoro el que lo inventó como nos advirtió Bresson .
El cine de Los Straub rechaza el espectáculo y la banalización al que tan habituados nos tiene la cartelera y se opone a la pornografía de la espectacularización de la realidad y de los sentimientos que pueblan la televisión. Huye de la valorización de la imágenes y se presenta como un acto de resistencia frente al olvido que supone el audiovisual. Es un cine que muestra el ansiado equilibrio entre forma y pensamiento. Un pensamiento que surge de la búsqueda de la complicidad y la ayuda de lo textos que adaptan: Böll, Corneille , Holderlin , Kafka, Duras o Pavese, con los que muestran una especie de fetichismo y reivindicación de sus obras inacabadas y rechazadas, con plena consciencia de lo que ya había advertido Bazin: el cine es un arte impuro.
Jean Marie Straub y Daniéle Huillet, al igual que el matrimonio de la ópera de Schoenberg que llevaron a la gran pantalla, se niegan a claudicar y a ceder frente a los impulsos y las presiones exteriores, y se han mantenido, a pesar del fallecimiento de Daniele , imperturbables e independientes.
Y es que el cine, como sabía Godard, no es más que ¿dónde y por qué colocar la cámara? ¿dónde y por qué empezar un plano? y ¿dónde y por qué acabarlo? Esto, que parece tan nimio pero a la vez tan elemental, es parte de la pedagogía del cine Jean Marie- Straub y Danille Huillet. Y es que, a veces, “hacer la revolución es también volver a poner en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas.