ПЕТЕР ФИШЛИ И ДЭВИД ВАЙС
ピーター·フィッシュリ·ヴァイス
彼得菲施利大卫韦斯

source: matthewmarks
Since 1979 Peter Fischli (b. 1952) and David Weiss (1946-2012) have been collaborating on a body of work that combines, rearranges, or otherwise manipulates their daily experiences into something new and unexpected. Executed in a variety of media, including unfired clay, polyurethane, photography, and video, their work playfully ignores the distinction between high and low art. The duo is perhaps best known for the 1987 film The Way Things Go, in which an improbable, Rube Goldberg-esque chain of events unfolds involving household objects and detritus in their studio.
The work of Fischli and Weiss has been exhibited at major museums and biennials around the world. The artists represented Switzerland at the Venice Biennale in 1995 and were awarded the 2003 Golden Lion for Questions (1981-2002), an installation of more than a thousand existential queries collected over several years. Fischli and Weiss also took part in Documenta 8 (1987) and 10 (1997). Their retrospective In A Restless World was organized by the Walker Art Center in 1996 and traveled to San Francisco, Philadelphia, and Boston. In 2006 Tate Modern presented another retrospective, Flowers and Questions, which traveled to the Kunsthaus Zürich and the Deichtorhallen Hamburg. More recently, they participated in Venice’s 2012 Architectural Biennale and 2013 Art Biennale and have had exhibitions at the Art institute of Chicago (2011) and the Serpentine Gallery, London (2013). Peter Fischli lives and works in Zurich.
.
.
.
.
.
.
source: psatrueart
这件作品是艺术家在 1984 至 1985 年创作的系列作品《平衡》（Équilibres）中的一件，被收入法国国家现代艺术博物馆刚刚出版的摄影作品集。在这件作品中，一系列物品被刻意地摆放堆积，呈现出失衡甚至即将坍塌的状态。难以维持的平衡，即刻将发生的坍塌，转瞬即逝的物品呈现方式，这些都让观者产生一种不稳定的感受，这是与面对传统静物时绝然不同的观感。
日常修修补补的物品在这里成为主角，看似杂乱无章实而经过精心安排，废物又焕发新的生机。菲施利和魏斯在创作中总是使用回收物品，并且引入手工活和旧物的概念，打破了对于创作材料和完美构图的传统概念。
作品以五个毫无逻辑关系的物体命名，这种安排表现出突破传统、不落窠臼的特点。平日毫不起眼的物品以各种结构被堆砌起来，结果固然难以持久，但它们的状态散发着内在的诗性力量，大大超出观者的预期。
魏斯生于 1946 年，菲施利生于 1952 年，两人均在慕尼黑生活和工作，从 1979 年开始一起合作。他们在创作中对混杂、不协调的物体进行排列，再以雕塑、雕塑影片或雕塑摄影的形式呈现。两人的无间合作打破了艺术家只能以个体进行创作的观念。摄影与电影自始至终都是他们创作形式的一部分。1992年末至 1993 年初，菲施利和魏斯的展览在蓬皮杜中心举行，克利斯朵夫•多米诺（Christophe Domino）曾在展览图册中指出，从雕塑到摄影的过渡之间，事物的性质也发生了变化，“《平衡》实现了对雕塑的去物质化（改以摄影呈现），同时又保留了其现实具体的一面。”
在菲施利和魏斯的创作中，幽默也扮演着重要角色，它并非对玩乐和趣味的模仿，而是不透声色地、精妙地联通作品的直接语义和象征意义。
.
.
.
.
.
.
.
source: soan1981blogspot
Peter Fischli (né en 1952 à Zurich) et David Weiss (né en 1946 à Zurich) produisent depuis les années 80 un œuvre protéiforme largement récompensée (Lion d’Or de la Biennale de Venise 2003). Le duo utilise de nombreux supports: installations, sculptures, photographies, vidéos… Entre humour et légèreté, métaphysique et ironie, le travail des deux artistes questionne avec distance le monde, s’interroge sur la difficulté à donner un sens à l’existence humaine. Leur art se situe dans la lignée de l’esprit dada en créant de légers décalages, des détournements propres à révéler la dimension incongrue et poétique du réel. Se jouant de l’attente du spectateur, ils interrogent les conventions de l’art en associant les références à la culture savante et à la culture populaire.
“Est-ce qu’il est possible de vivre sans le moindre doute, en ayant pourtant la possibilité de savoir quelque chose qui soit pertinent en ce qui concerne la vie ? ”
.
.
.
.
.
.
.
source: artsvisuels2012wordpress
Dans leur série Equilibres, les artistes suisses Peter Fischli et David Weiss assemblent des objets ordinaires les uns aux autres en équilibre. En 1987 leur film le cours des choses, met des objets (pneus, planches de bois, bouilloire, sac poubelle…) en mouvement et crée une réaction en chaine hallucinante de 30 minutes.
.
.
.
.
.
.
.
source: arteseanpblogspot
Die Gezetzlosen (1984-1985) Série Equilibrium.
Peter Fischili (1952-) David Weiss (1964-) Ambos nasceram em Zurick, onde vivem e trabalham. Uma longa e produtiva colaboração entre os dois artistas iniciada em 1979 transformou a dupla entre os mais conceituados artistas da Suiça e da Europa. Com filmes, fotos e esculturas eles conseguem criar com humor e ironia objetos e situações do dia a dia dentro do universo da arte. Ganharam o Golden Lion de 2003 da Bienal de Veneza. Retrospectiva na Tate Gallery.
.
.
.
.
.
.
.
source: oscoltaru

Фишли и Вайс начали работать вместе в 1979 году и с этого момента подписывают свои работы F/W. Они родились в Цюрихе, Петер Фишли в 1952-м, а Дэвид Вайс в 1946 году. Фишли учился в академиях изящных искусств в Урбино и Болонье, а Вайс посещал художественную школу в Цюрихе и затем в Базеле, изучая живопись. Их сольные карьеры закончились, не успев толком начаться, хотя живописец Вайс сделал несколько персональных выставок. Дуэт Фишли — Вайс представлял Швейцарию на Венецианской биеннале в 1995 году, участвовал в VIII и X «Документах» (1987, 1997), получил «Золотого льва» в Венеции в 2003 году, сделал большие сольные проекты практически во всех самых значимых музеях мира, от лос-анджелесского MoCA до лондонской Tate Modern.

Еще на заре творческого пути Фишли и Вайс придумали себе персонажей. Плюшевые Крыса и Медведь (Панда), апеллирующие к ранней диснеевской эстетике, впервые появились в их фильме «Наименьшее сопротивление» в 1981 году. Крыса — это всегда Фишли, а Медведь — всегда Вайс. Их костюмы — наиболее узнаваемые символы дуэта, которые включаются в большинство их выставок. Скрываясь за своими аватарами, художники позволяют себе переизобрести весь видимый мир и все процессы, которые в нем происходят. Их альтер эго — единственные говорящие проводники, живые экспликации работ дуэта. Фишли и Вайс редко дают интервью или участвуют в беседах, их комментарии крайне скупы. Стратегия художника как медиазвезды им не близка, несмотря на более чем внушительный послужной список.

Что они делают
Фишли и Вайс делают практически все (кроме живописи) и в огромном количестве. Их проекты — это инсталляции с большими сериями фотографий или скульптур либо видео на нескольких экранах и невероятно длинное; это всегда коллекции впечатлений и ситуаций, заботливо расставленные и разложенные по какому-либо ключевому признаку. В конечном итоге они создают метавпечатление или говорят нам о довольно простых, но далеко не очевидных, либо давно вытесненных идеях.

Условно их творчество можно разделить на несколько частей. Во-первых, это фильмы с участием Крысы и Медведя, состоящие из блестящих абсурдных диалогов об искусстве и мироздании. Здесь выстраиваются связи вещей и даются ответы на вопросы, здесь находятся выходы из любых ситуаций и совершаются самые удивительные открытия.

Во-вторых, это резиновые, полиуретановые, цементные и глиняные скульптуры, либо иллюзионистически имитирующие реальные предметы, либо старающиеся выглядеть как поделки со школьных уроков рисования и труда. Это макеты маленького мира, кафкианские представления ребенка, прожившего долгую жизнь и не согласившегося принять устоявшиеся гносеологические конвенции, поскольку всё на самом деле может быть совсем не так, а как минимум гораздо смешнее.

Самая известная часть их творчества — это фотографии и фильмы, в которых художники предлагают бытовым предметам жить собственной жизнью, действовать в своем собственном мире без людей, объединяться в абсурдные неустойчивые ассамбляжи с придуманными длинными романтическими названиями и устраивать дебоши и катастрофы — странные, но основанные тем не менее на школьных законах физики. Видимый мир и мир мыслящий здесь становятся тождественны, законные права живого и разумного существа распространяются на все, с чем соприкасаются художники.

Безусловно, Фишли и Вайс — комедианты и пересмешники. Их работы — остроумные, слегка лирические и очень трогательные пародии на существующее положение вещей во всех смыслах этого выражения. Их нельзя назвать острополитическими авторами — так же как нельзя назвать таковым, например, Бастера Китона. Их задачи лежат в области субъективного описания и абсурдистского взаимодействия с реальностью, подчас довольно критического. Они работают с темой художника как производителя культурных товаров и смыслов для общества. Они разыгрывают ситуацию художников-юродивых, «социальных иждивенцев», от которых налогоплательщики ждут результата в виде благ, как материальных, так и нематериальных. И художники очень щедро, в широчайшем ассортименте их выдают, дабы не обмануть возложенные на них надежды и не потерять вымышленное пособие (не важно, денежное или символическое — в виде кредита доверия).

При этом Фишли и Вайс требуют от зрителя (он же потенциальный налогоплательщик) потребить все эти блага, потратив на это уйму времени. Тут они полемизируют с Марселем Дюшаном, который вводит в обиход образ художника-бездельника (которому принадлежит гениальная идея выставить перевернутый писсуар и получить за него деньги). Дюшан предпочитал, по словам М. Лазарато, «действовать минимально». О Фишли и Вайсе можно уверенно сказать, что они всегда действуют только максимально.

Эти художники задают миру вопросы, переизобретают связи вещей и явлений, критикуют завоевания искусства XX века, рассуждают о ручном и фабричном труде, о ремесле, о видимом и представляемом, о национальной идентичности и о глобализированной современности, о самом месте искусства в иерархии вещей. Они — новые дадаисты, которые полемизируют со своими предшественниками, они — швейцарские педанты, которые раскладывают вещи, изображения и впечатления не только по полочкам и столикам, но и по алфавиту, форме, цвету, по одной им ведомой системе. Они — последовательные архиваторы, которые документируют и каталогизируют реальность в наиболее скучном ее виде, и получается весело и трогательно. Они смотрят на мир взглядом искусственного ребенка, не зря Крыса в их фильмах лабораторная. Еще они очень многое переворачивают с ног на голову, во всех смыслах этого выражения. Зритель Фишли и Вайса всегда испытывает неудобство, воспринимая знакомые вещи в нехарактерных ситуациях и связях, пытаясь узнать мастерские скульптуры в грудах повседневного хлама, или рассмотреть систему, или услышать историю в бесконечных открыточных видовых фотографиях и журнальных страницах с рекламой. Они воспроизводят усредненную современность и, ничего не изменяя, как настоящие естествоиспытатели, заставляют зрителя делать маленькие открытия, основанные на микроразрывах предметной среды, о средней жизни, среднем быте, средних представлениях. Пожалуй, если бы работы этих художников не блистали остроумием и отточенным швейцарским юмором, они бы повергали зрителей в страшнейшую депрессию, и это была бы совсем другая история.

По словам Роберта Флэка, Фишли и Вайс в своем творчестве успели затронуть все ключевые проблемы искусства последних тридцати с лишним лет. Это и нон-спектакулярное использование различных техник, и возвращение фигуративного искусства и репрезентации, и крах постмодернистского видения будущего искусства.

Петер Фишли и Дэвид Вайс. Колбасная серия (Wurstserie). 1979
Первая совместная работа Фишли и Вайса (1979) — серия постановочных фотографий. Жанровые сценки городской повседневной жизни, где в качестве героев, средств передвижения и объектов ландшафта выступают разнообразные «мясопродукты» — сосиски, колбасы, ветчина. Танцы и знакомства на светском рауте, автокатастрофа, прогулки по городу, загородные шоссе, пожар в типовом городском доме-коробке — все эти гипертрофированно бытовые кадры маленькой жизни и маленьких катастроф представлены в обезоруживающе игровой манере, которая станет позже творческим кредо художников. Это абсурдистское исследование того, как художник может создать символический образ из материалов повседневной жизни, восходящее к территории дадаистов. Но в этом случае это скорее авторская ирония над дадаистской иронией.

Многочастный проект художников, в который помимо фильмов входят костюмы, скульптуры, инсталляции. «Наименьшее сопротивление» — получасовой фильм, снятый в Лос-Анджелесе. Крыса и Медведь, гуляя по окрестностям, ведут диалог, обозначая свою картину мира. Они исследуют улицы города, заходят в галерею современного искусства (где, помимо того что находят труп и становятся соучастниками преступления, разумеется, поднимают вопрос о судьбе современной скульптуры), смотрят на закат. Они хотят быстро заработать много денег, став, естественно, современными художниками, но терпят крах. Во время заката Крысу озаряет: «Вдруг все стало ясно!» (Suddenly this Overview), и это следующий проект художников, о котором чуть позже. Дальше Медведь продолжает: «Сейчас солнце восходит в Японии… Начинается новый день, и люди идут на работу». Дальше этот ключевой диалог объясняет связи в мире Крысы и Медведя и, соответственно, в искусстве Фишли и Вайса. Результатом исследований героев стал псевдонаучный памфлет, сборник схем, репрезентирующий понятое ими мироустройство под названием «Чистота и порядок». В конце фильма Крыса и Медведь летят над Лос-Анджелесом на вертолете, неся людям это новое знание. Сборник схем существует и вне фильма, в виде книжного альбома, который продавался на презентации этой работы. Штефан Цвайфель (Stefan Zweifel) называет этот фильм «настоящей поэзией банальности». Он называет Крысу и Медведя полупроснувшимися существами. Они не включены в субъектно-объектные отношения реального мира, они сохраняют нейтралитет переизобретателей, или даже «идиотов». Говоря об идиотии главных героев (и самих художников), он сравнивает Крысу и Медведя с Дон Кихотом и Санчо Пансой, с Буваром и Пекюше. Оба героя фильма действуют в полусомнамбулическом состоянии. Это хорошо передает формальный язык работы, который близок к приемам художников Западного побережья того времени, например Майка Келли и Пола Маккарти. Выражается это, в частности, в зачарованном восприятии окружающего материального мира и в отточенном чувстве юмора и иронической дистанции по отношению к героям и собственному творчеству.

«Верный путь» также представляет собой диалог Крысы и Медведя, но на этот раз уже в открыточных альпийских пейзажах Швейцарии, где они гуляют, веселятся, теряются и находят верный путь. Костюмы главных персонажей в этом фильме гораздо более детализированы, чем в первом. Здесь речь идет в основном уже не об искусстве, а непосредственно о «крысино-медвежьей» концепции современного естествознания, здесь окончательно оформляется псевдоэнциклопедический творческий метод, который художники будут использовать в дальнейшем. Как и в «Наименьшем сопротивлении», они борются с автореферентной концептуальной мыслью, с устоявшимися оппозициями, работая только с диалектическими аргументами как с инструментом познания мира. Четырехминутный отрывок здесь.

Это макет картины мира Фишли и Вайса, результат бесед Крысы и Медведя, микровселенная из 250 фрагментов, повествующих о «технологиях, сказках, цивилизациях, фильмах, спорте, коммерции, образовании, сексе, библейской истории, природе и развлечениях» (Д. Вайс). Собранные вместе, они составляют исторический цикл, от «Первой рыбы, решившей выйти на сушу» до «Современных новостроек». При этом в число общепринятых исторических событий и маркеров времени, вроде изобретения печатного станка Гутенберга или постройки египетских пирамид, Фишли и Вайс встраивают свои собственные ключевые точки в истории: «батон хлеба», «диджей за пультом», «люди в ожидании лифта», «тарелка арахиса», «алхимик», «Мик Джаггер и Брайан Джонс идут домой, довольные после исполнения песни “I Can Get No Satisfaction”», — то есть восстанавливают справедливость, напоминая о вещах, которые пропустили теоретики материальной культуры и историки.

Сюда же они вводят серию скульптур «Популярные противоположности», где демонстрируют абсурдность устоявшихся привычных понятийных оппозиций. Например, иллюстрируя антитезу «большой — маленький», они делают две фигурки одинакового размера, но одна изображает слона, а другая крысу. «Смешной» человечек отличается у них от «глупого» фасоном шапочки. Метод такого абсурдного и даже идиотического псевдонаучного исследования будет разрабатываться художниками и дальше. Более того, тема юродства (скажем мягче, непримиримого идеализма первооткрывателя), которая возникает еще с Крысой и Медведем, все больше набирает силу. Художников начинают объявлять врагами теории, их искусство — антитеоретическим, неинтеллектуальным, что, разумеется, было им только на руку, поскольку игра в аутентику (что и есть отчасти юродство) — один из ключевых элементов искусства Фишли и Вайса.

Сами авторы называют этот проект «субъективной энциклопедией». Изначально он должен был носить название «Мир, в котором мы живем», но уже в процессе создания был переименован. Проект делался быстро и исключительно из личных пристрастий и по памяти художников, которые поставили себе условием не обращаться ни к какой литературе. Поэтому, например, в скульптурной группе «Пирамиды» есть верблюды, которых, разумеется, не было в Древнем Египте. Для действительно значимых исторических событий авторы выбирали бытовые аспекты вместо знаковых: их не интересовала Нобелевская премия Эйнштейна, в своей работе они изобразили «Герра и фрау Эйнштейн непосредственно после зачатия их сына, гениального Альберта».