caravaggio

source: themightybean

Caravaggio (1986)

Largely considered one of Jarman’s most successful efforts, this 1986 biopic chronicles the life of 17th Century Italian painter Michelangelo Caravaggio–a sometimes controversial artist who led a tumultuous life, one exacerbated by his fame. The film starts on July 18, 1610 as the artist (brilliantly played by Nigel Terry) lies on his deathbed: “Four years on the run–so many labels on the luggage, and hardly a friendly face.” Attended to by his loyal assistant, the mute Jerusaleme (Spencer Leigh), Caravaggio reflects upon his life, taking us back in time: “I built my world as divine mystery…found the god in the wine and took into my heart. I painted myself as Bacchus and took on his fate: a wild, orgiastic dismemberment. I raise this fragile glass and drink to you, my audience…man’s character is his fate.”

We see his exploits as a young man (the motto engraved on the blade of his knife: “No Hope, No Fear”), with his budding sexuality catching the attention of strangers (“I’m an art object–and very, very expensive…”) as well as mentor Cardinal Del Monte (Michael Gough). We soon jump to a later stage in his life, where the bulk of the story unfolds as the painter eyes a new muse: a young, dashing fighter named Ranuccio (Sean Bean), who sees an opportunity to pay off his gambling debts when Caravaggio comes calling. Their relationship disturbs his girlfriend Lena (Tilda Swinton, in her first movie), but when she provides her own inspiration for the artist, the story escalates into a hauntingly beautiful Greek tragedy.

A labor of love for Jarman, this film was seven years in the making and constructed on a very low budget in a London warehouse. It’s remarkable what he was able to create, aided by the superb skill of cinematographer Gabriel Beristain, production designer Christopher Hobbs and costume designer Sandy Powell. It proves that passion–not money–counts the most. The sets are simple yet striking, taking advantage of effective lighting (much like Caravaggio’s paintings) to tell the story. A painter himself, Jarman’s film is its own work of art–a personal portrait of an artist, a rebel–and a man in love. He makes effective use of bold imagery: a snake on a basket, shadows on a wall and any scene that brings Caravaggio’s paintings to life, and uses sound to suggest grander surroundings. Jarman also opts for some anachronisms: a calculator, a typewriter, a motorbike and various costumes evoke a later period, a playful choice that perfectly suits the film’s tone.

Jarman is able to convey not only the painter’s passion, but his own as well: “All art is against lived experience,” says Carvaggio. “How can you compare flesh and blood with oil, ground, pigment?” Bean runs away with the film, a smoldering presence that oozes sexuality and pops off the screen (I loved the final sequence with Carvaggio and Ranuccio). He and Swinton are perfectly cast, (literally) shining in their roles. The camera loves both of them, and countless shots leave no doubt as to how they put the artist under their spell.

Jarman has noted that when it was first suggested he make a film about Caravaggio, he knew very little about him–much like I had little knowledge of Jarman’s work. This was a beautiful introduction (this film hasn’t aged a bit) and quickly whetted my appetite for more.

Transfer:
Restored from high-definition elements, the anamorphic 1.85:1 transfer still shows age but looks beautiful. This is a warm presentation, bathed in dark shades and very soft. It’s a beautiful choice to convey Caravaggio’s work and life. There’s mild grain and occasional candle-like flicker lighting (which sometimes seems intentional). The 2.0 stereo track (with optional English subtitles) is one of the more robust ones you’ll find, making good use of the film’s modest yet powerful sound effects.

Extras:
Leading the way is a collection of four video interviews (30:22), led by three new ones. Tilda Swinton–a longtime Jarman friend and collaborator who many cite as being his muse–shares her thoughts on Jarman and the film. “He was very interested in how the individual survives any environment and the loneliness that any enclosed environment can instill,” she says, adding that there was a feeling of family–and abandon–on the set. “There aren’t that many artists working as filmmakers, and the thing about Derek which is really interesting is that he managed to come form a constituency of filmmaking–which is a fine-art constituency, generally speaking underground, and certainly experimental–and he managed to by two means…working with 35 millimeter early on, and secondly by the force of his own personality and his sense of himself as a performer. He crossed over into somewhere else.”

Actor Nigel Terry reinforces Jarman’s mantra to have a good time–sets were filled with laughter. Terry notes Jarman was a true Renaissance man: a painter, a filmmaker, a writer, a gardener…the list goes on. “He was sort of blasphemous, but he was kind, so he cared about people,” Terry says. “(He was) not politically correct at all. He didn’t follow a party line, he didn’t follow a religious line. He saw the world for what it was–what he saw of it–a bit like Caravaggio. I think he liked Caravaggio because of that.”

Production designer Christopher Hobbs notes that the film was created as “Italy of the mind and memory”, a blending of history and modern recollection that intentionally had lapses in period. He shares how he refined his storyboards over the years, and that the sets were made with “ingenuity and a lot of hard work.” He adds with a laugh that “Derek hatred period movies, and he hated period costumes…be he kept on doing it.”

The last video interview (in lower quality video) is an excerpt of Jarman speaking with Simon Field in a 1989 interview. He shares his fascination with Caravaggio’s work–the cinematic style of his paintings, his rebellious nature, his sexuality (“Caravaggio’s age was in many ways more open than ours was”)–and notes that he also made the film as a statement against the American commercial culture that took over after World War II. “In a sense, this was my own throwing down the gauntlet at the American-oriented cinema, and saying, here is a film oriented toward Europe, which has always been the way I’ve worked.” He also talks about his roots in underground/alternative/experimental cinema. All of the interviews provide a powerful look at the man and his mind.

Jarman is also represented in an audio interview (58 minutes) with Derek Malcolm at London’s National Film Theatre after a preview screening of Caravaggio during the week leading up to its 1986 U.K. theatrical release. The audio is low quality, but is still easy to follow and provides more great material. Jarman expands upon his influences and his filmmaking process. Malcolm notes that the director has been called “the James Dean of the Italian Baroque”–an apt description–and says the film is vital because “there’s a need for cinema that shakes hands with people without pissing on them.” As for the “alternative” tag that Jarman lived with? “No,” he replies. “I’m always the center.”

Up next is a feature-length audio commentary with cinematographer Gabriel Beristain. It’s an enthusiastic track (there are periods in the film where he stays quiet), and it’s clear from the start he’s a huge fan of the film–and Jarman: “It was the greatest experience of my whole entire life,” he says, calling the film an incredible masterpiece. “Derek Jarman has been the best director and artist that I have ever worked for.” Beristain spends a lot of time talking about the various lighting and camerawork techniques, nothing how they used yellow makeup on the actors playing Caravaggio to separate them from the background. He notes they shot the film the same way Caravaggio’s paintings evolved in his life, referencing a form of chiaroscuro that the artist popularized. He adds that Jarman wanted sparse sets with nothing superfluous, adding that he considers Jarman an artist, not a “technician that makes films”–movies gave him a way to express his dreams, emotions, ideology and needs.

Rounding out the package is a photo gallery of storyboard, notebook, production photo and design sketches, and the films British theatrical trailer.
.
.
.
.
.
.
.
source: tribunademinas

O diretor inglês Derek Jarman é um desses nomes do cinema autoral pouco conhecidos fora dos círculos mais restritos dos amantes da sétima arte, mas que poderá ser conferido nesta quarta-feira no Museu de Arte Murilo Mendes (Mamm), dentro do “Ciclo de cinema: interfaces – cinema e artes”, da Fale-UFJF, quando será exibido “Caravaggio”. A produção, de 1986, retrata de forma romantizada a vida do pintor barroco Michelangelo Marisi da Caravaggio, utilizando de flashbacks para contar sua infância, a arte e suas contradições a respeito da religiosidade e a sexualidade. Jarman, que morreu em 1994, ainda dirigiu outros filmes e videoclipes para artistas como os Sex Pistols e The Smiths.
.
.
.
.
.
.
.
source: derek-jarmande

Derek Jarman verfilmt 1986 das Leben des letzten großen Malers der italienischenRenaissance Michelangelo Merisi, der sich nach seinem Geburtsort Caravaggio nennt. In Form einer experimentellen Annäherung beleuchtet der wohl berühmteste britische Filmemacher der 80er Jahre vor allem den Aspekt eines Künstlers, der zwischen der Welt seiner Förderer und Gönner und jener seiner mittellosen Modelle hin- und hergerissen ist, letztlich in allen sozialen Sphären zum Außenseiter wird und am Ende einer ungewollt durch ihn ausgelösten Intrige zum Opfer fällt. Die filmische Biografie des Malers, den Jarman bewusst in die Nähe Pasolinis oder Genets rückt, erzählt mindestens genauso viel über den Künstler Derek Jarman (der selbst Malerei studiert hat) wie über den Renaissance-Maler: Beide haben zu Lebzeiten mit ihrem künstlerischen Werk sowohl großen Einfluss ausgeübt als auch für Aufregung gesorgt. Nicht wenige Zeitgenossen nahmen an der kontroversen Ausstrahlung der Werke und an der &xnbsp; ständigen Provokation der moralischen Sitten des Entstehungskontextes Anstoß.

Aufsehenerregend und adäquat ist Jarmans visuelle Gestaltung des Künstlerportraits: wie Caravaggio, der als wichtigster Vertreter des clair-obscur gilt (der dramatischen, nicht-realistischen Lichtgestaltung), meißelt der Filmemacher nur die Teile des Bühnenbilds aus dem Dunkel, die in der Szene eine dramatische Bedeutung haben. Dieses Konzept, aus der Notwendigkeit geboren, einen historischen Film mit einem minimalen Budget drehen, hat Jarman später weiter entwickelt (EDWARD II., WITTGENSTEIN) und es wird heutzutage z.B. von Lars von Trier (in seiner ‚Amerika-Trilogie’) aufgegriffen. Für CARAVAGGIO erhielt Jarman 1986 auf der Berlinale einen Silbernen Bären für die besondere künstlerische Gestaltung.
.
.
.
.
.
.
.
source: otraparteorg

Michelangelo Merisi, uno de los artistas más importantes del Renacimiento, nacido en Caravaggio, está muriendo lejos de su hogar y recuerda el comienzo de su vida como pintor. De niño dejó su ciudad natal al quedar huérfano y viajó a Milán, donde se inició como aprendiz en diferentes talleres hasta que logró establecer el suyo propio en Roma, ganándose el favor de la Iglesia, que le encarga numerosas obras. Llegan entonces la fama, el dinero, sus amores homosexuales, las intrigas políticas y religiosas, la envidia y el crimen.
.
.
.
.
.
.
.
source: vkcom

29 сентября родился Микеланджело Меризи да Караваджо (1571 — 1610) — итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII века, основатель реализма в живописи, один из крупнейших мастеров барокко. Одним из первых применил манеру письма «кьяроскуро» — резкое противопоставление света и тени.

Учился в Милане (1584—88) у С. Петерцано. Между 1589 и 1593 приехал в Рим, где работал до 1606, затем — в Неаполе (1607 и 1609—10), на острове Мальта и в Сицилии (1608—09). Творчество Караваджо, не принадлежавшего к какой-либо определённой художественной школе, возникло как оппозиция господствующим направлениям в итальянском искусстве конца 16 — начала 17 вв. (маньеризму и академизму). Ранние произведения художника (между 1592 и 1598), с их звонким колоритом и прозрачной светотенью, обнаруживают связь с традициями североитальянской живописи 16 в. (Дж. Савольдо, Л. Лотто, А. Моретто и др.). Вместе с тем уже в них появляется ряд существенно новых черт. Принципу идеализации образа Караваджо противопоставляет индивидуальную выразительность конкретной модели (“Маленький больной Вакх”, Галерея Боргезе, Рим), аллегорическому истолкованию сюжета — непредвзятое изучение натуры в простом бытовом мотиве (“Юноша с корзиной фруктов”, Галерея Боргезе, Рим). Полемизируя с художественными концепциями маньеризма и академизма, художник воплощает в античном сюжете празднично-игровое, народное начало (“Вакх”, 1592—93, Галерея Уффици, Флоренция), приходит к отрицанию господствующей системы жанров и вносит вклад в создание новых видов живописи —- натюрморта (“Корзина с фруктами”, около 1596, Пинакотека Амброзиана, Милан) и бытового жанра (“Гадалка”, Лувр, Париж).

Религиозная картина получает у него новую, интимно-психологическую интерпретацию (“Отдых на пути в Египет”, Галерея Дориа-Памфили, Рим). К концу 1590-х гг. складывается оригинальная живописная система Караваджо. Ярко освещенный лучом света передний план картины выделяется на погруженном в густую тень фоне, чем достигается подчёркнутая оптическая наглядность изображения и создаётся впечатление его непосредственной близости к зрителю (“Лютнист”, Эрмитаж, Ленинград). Зрелые произведения (1599—1606) — это монументальные по композиционному решению полотна, обладающие исключительной драматической силой. Мощные контрасты света и тени, выразительная простота жестов, энергичная пластичная лепка и звучный, насыщенный колорит отражают эмоциональное напряжение, возникающее при неожиданном проявлении идеально-возвышенного в обыденной жизни людей или в моменты духовного противостояния человека враждебному ему окружению (“Призвание апостола Матфея” и “Мучение апостола Матфея”, 1599—1600, церковь Сан-Луиджи деи Франчези, “Распятие апостола Петра” и “Обращение Савла”, 1600—01, церковь Санта-Мария дель Пополо, “Мадонна ди Лорето”, около 1603—06, церковь Сант-Агостино, — все в Риме; “Положение во гроб”, 1602—04 (см. илл.), Пинакотека, Ватикан; “Смерть Марии”, около 1605—06, Лувр, Париж). Подчёркнутая простонародность типажа, решительность утверждения демократических художественных идеалов в картинах Караваджо вызвали резкую оппозицию сторонников официального искусства. Ряд произведений художника был отвергнут заказчиками.

В поздних работах, созданных в годы скитаний по югу Италии (1606—10), дальнейшее развитие реалистических тенденций, расширение сферы охвата жизненных явлений (“Семь деяний милосердия”, 1607, церковь Пио Монте делла Мизерикордия, Неаполь) сопровождаются углублением трагизма мироощущения. Наряду с нотами скорбной отрешённости в них проявляется дух возвышенного стоицизма (“Казнь Иоанна Крестителя”, 1609, собор Сан-Джованни, Ла-Валлетта; “Погребение св. Лучии”, 1608, церковь Санта-Лучия, Сиракуза). Караваджо обращается к теме одиночества людей в огромном мире, его привлекает образ тесно спаянного человеческого коллектива, объединённого атмосферой родственной близости и душевного тепла. Свет в поздних картинах художник становится мягким и вибрирующим, цветовая гамма тяготеет к тональному единству (“Поклонение пастухов”, 1609, Национальный музей, Мессина). Манера исполнения приобретает черты свободной импровизационности.
Новаторское искусство Караваджо нашло последователей в Италии и др. странах Европы, оказав влияние на сложение реалистические течении во многих европейских художественных школах (караваджизм).

Один из фильмов по теме:

«Караваджо» (англ. Caravaggio) — британский художественный фильм 1986 года режиссёра Дерека Джармена, снятый по мотивам жизни итальянского художника Караваджо. В основе сюжета — жизнь итальянского художника Караваджо, любовный треугольник Караваджо (Найджел Терри), Лены (Тильда Суинтон) и Рануччо (Шон Бин), а также использование художником бродяг, пьяниц и куртизанок в качестве натурщиков для глубоко значительных (как правило религиозных) картин.

В ролях:

Найджел Терри — Караваджо
Шон Бин — Рануччо
Гарри Купер — Давид
Декстер Флетчер — Караваджо в юности
Спенсер Ли
Тильда Суинтон — Лена, любовница Рануччо, натурщица Караваджо
Найджел Дэвенпорт — Джустиньяни
Робби Колтрейн — Шипионе Боргезе
Майкл Гоф — Дель Монте, кардинал
Джонатан Хайд — Баглиони

Награды:

1986 — 36-й Берлинский международный кинофестиваль
Серебряный Медведь
Награда C.I.D.A.L.C.
1987 — Стамбульский международный кинофестиваль
Специальный приз жюри

1999 — Фильм вошёл в сотню лучших британских фильмов за 100 лет по версии BFI (93-е место)

“Обращение английского художника и режиссёра-авангардиста Дерека Джармена к творчеству итальянского живописца Караваджо было закономерным. Конечно, можно проводить изыскания и в интимной сфере пристрастий автора, чьи гомосексуалистские наклонности, так или иначе, проявляются во всех его произведениях. Но немалым достоинством фильма «Караваджо» является то, что постановщик особо не акцентирует внимание, а тем более — не спекулирует на схожих сексуальных интересах знаменитого мастера. Джармена больше волнует магический процесс творчества, неуловимого перетекания действительности на холст картины, его захватывает природа вдохновения художника, которое капризно и неподатливо, ускользает и вновь посещает, как озарение. Режиссёр также одержим идеей эстетизации реальности, представления её в несколько вычурной, причудливой форме маньеризма, у истоков которого как раз стоял Караваджо.

Лента Дерека Джармена невероятно красива, поэтична, одухотворена, покоряет светом и красками, переливом теней и цветов, словно он — не кинематографист, а настоящий живописец, рисующий прямо на киноплёнке. Можно сказать, что автор более строг и придирчив к себе в исторических произведениях, давая волю неистовому темпераменту и страсти к эпатажу в работах о современности. «Биографический стиль» Джармена выглядит намного сдержаннее и классичнее, чем у Кена Рассела, прославившегося в качестве создателя «безумных кинобиографий», с которым он работал прежде именно как художник («Дьяволы», «Дикий мессия»). Но даже в «Караваджо» всё равно сказывается постмодернистский тип мышления постановщика 80-х годов, при посредстве ряда намеренных анахронизмов представившего судьбу итальянского творца начала XVII века словно историю жизни обитателя богемного квартала современного Лондона.”
.
.
.
.
.
.
.
source: cinemarise

デレク・ジャーマン監督の「カラヴァッジオ」は、はからずも、デーマに据えたルネッサンス終末期の画家「ミケランジェロ・カラヴァッジオ（1571-1610）の生涯と同じく、スキャンダラスな祝福を受けた作品である。
カラヴァッジオは、当時の社会習慣に反抗し、権力におもねることもなく、自分の思うがままに生きた画家である。そんなカラヴァッジオに呼応するかのようにジャーマンは16～17世紀を舞台にした映画に自転車や計算器、タイプライターを登場させる。1986年冬、ベルリン映画祭を皮切りに各国でこの映画が公開されると、賛否両論の議論が巻き起こった。いわく「史実に反する」「ジャーマンはカラヴァッジオの世界をあまりにも私物化している」etc…。しかしこれらの反対意見は、いつしか「カラヴァッジオ」の独自の魅力を語るポジティブな評価となり、結果、多くの観客がかけつけて大ヒットを記録した。ベルリン映画祭での銀熊賞受賞は、これまで一部の信者だけに、熱烈に受け入れられていた“メディア・ミックスの雄”、デレク・ジャーマンがメインストリームに躍り出るきっかけとなったのである。
製作は、ジャーマンの「テンペスト」も手がけたサラ・ラドクリフ。製作デザインはクリストファー・ホッブス。17世紀の画家ベラスケスとルーベンスの手法を学んだ彼は、ケン・ラッセル作品の特殊効果を手がけている。画面に再現された絵はすべてボッブスの手によるものである。撮影はガブリエル・ベリスタイン。衣装デザインはリンゼイ・ケンプとの仕事でも有名なサンディ・パウエル。音楽はサイモン・フィッシャー・ターナーが担当している。出演は、カラヴァッジオにナイジェル・テリー。舞台で鍛え上げた声と存在感で破滅型の芸術家の苦悩を体現している。カラヴァッジオの愛と憎しみの刃に倒れるラヌッチオには新人ジーン・ビーン。その他レナには、新人ティルダ・スウィントン、デル・モンテ枢機卿には名ワキ役のマイケル・ガウ。

ものがたり
画家ミケランジェロ・メリシ・カラヴァッジオは、今まさに40年の生涯を終えようとしている。類い希な美貌と天賦の才能。そして悪魔に魅入られたかのような数奇な運命。死の床に就く彼の脳裡を、さまざまな愛と憎しみの思い出がよぎっていく。
1571年ミラノ近郊の村で生まれたカラヴァッジオは、ローマの街角で絵を売ったり、少年愛嗜好の金持ち客を脅かしたりの日々を送っていた。そんな無類の生活がたたり、病気になった彼を救ったのはデル・モンテ枢機卿だった。カラヴァッジオは、枢機卿の手厚い保護をうけ、創作に専念することができた。やがて彼の前に現れたのが、逞しい肉体を持つ若者ラヌッチオであった。ラヌッチオをモデルにして描いた大作「聖マタイ伝」の完成は、カラヴァッジオの名声をますます高めることになった。しかし、名声と誹謗は表裏一体である。暴力的で反宗教的なカラヴァッジオの日頃の言動を責める声も高まった。またまた窮地に追い込まれたカラヴァッジオを助けたのは、大銀行家のジュスティニアーニである。彼の注文で描いた「エロス」（異境の愛）の完成祝賀パーティーにカラヴァッジオはラヌッチオとレナを伴って出席する。ラヌッチオの愛人レナ企みは、これを機会に上流階級に近づくこと。その思惑はまんまと成功、法王の甥ボルゲーゼはレナに心奪われてしまう。しかし不愉快なのはラヌッチオである。数日後レナの溺死体が発見され、容疑者としてラヌッチオが逮捕された。ラヌッチオの無実を信じているカラヴァッジオは釈放のために奔走する。法王への直訴が実りラヌッチオは釈放された。だが、自由の身になったラヌッチオはカラヴァッジオの前で真実を告白するのだった。“犯人は俺だ。あんたと俺の愛のために殺っただ”。次の瞬間、カラヴァッジ
.
.
.
.
.
.
.
source: festivaldelhistoiredelart

Derek Jarman devient dans les années 1980 un cinéaste reconnu pour sa pratique expérimentale du septième art et pour son engagement dans une lutte perpétuelle contre le gouvernement anglais de cette époque. Le film Caravaggio, tourné en 1985, confirme le succès du réalisateur qui dresse un portrait atypique du peintre italien. Celui-ci n’est pas montré sous les traits habituels de l’homme violent et bagarreur que l’histoire lui a souvent attribué.

Le récit s’articule autour de la rencontre du Caravage et d’un couple de voleurs, Lena et Ranuccio, incarnés par Tilda Swinton, jouant ici son premier rôle et par Sean Bean. Cette aventure forme un triangle amoureux qui révèle un Caravage passionné et dévoué à son art. Le cinéaste évoque les œuvres du peintre en s’attardant sur les différentes poses des modèles qui renvoient notamment à L’Amour victorieux (1601-1602), à La Déposition de Croix (1600-1604) et à La Mort de la Vierge (1605-1606). Cette série de tableaux vivants, mise en scène par la pratique du clair-obscur, est plongée dans une atmosphère théâtrale pouvant évoquer les films de Ken Russell et de Peter Greenaway. Les recherches esthétiques de Derek Jarman ainsi que son attirance pour Le Caravage révèlent à la fois un cinéma expérimental engagé et un intérêt pour l’histoire de l’art.

Lorsqu’il étudie la peinture et le décor scénographique à la Slade School of Art de Londres, Derek Jarman crée ses propres tableaux et croise le chemin d’artistes qui lui feront découvrir des circuits marginaux. Sa rencontre avec l’artiste Genesis P-Orridge au sein de la communauté musico-théâtrale The Exploding Galaxy lui permet de tisser des liens avec les groupes de musique industrielle de la première génération (Throbbing Gristle, Coil et Psychic TV). Sa révélation du mouvement punk, pour son refus de toute autorité, constitue également un tournant dans sa carrière. Il réalise en 1977 le film Jubilee qui est composé de véritables acteurs de la scène punk, à l’instar du héros du long métrage, un jeune musicien désenchanté, qui est en réalité Adam Ant, le chanteur excentrique du groupe Adam and the Ants. Pamela Rooke, qui participa à l’élaboration d’une esthétique punk, joue également un personnage important de Jubilee.

À l’instar de ces tendances underground, Derek Jarman détourne certains codes pour les renverser dans la sphère du cinéma. Il met en scène des éléments anachroniques disposés dans le décor de Caravaggio. Le recours à ces objets semble dans un premier temps inapproprié, mais la présence d’une moto, d’un camion, d’ampoules électriques ou bien même d’une calculatrice visent à connecter le spectateur à sa propre réalité. Tout est pensé de manière à déjouer la vraisemblance d’une histoire qui se déroule à Rome avec des personnages parlant anglais d’une façon élaborée ou avec un accent cockney. Cet effet comique permet au réalisateur de constituer une passerelle avec son époque pour justifier l’appropriation du caractère ambigu du Caravage qui apparaît comme le modèle d’une génération désœuvrée. Une génération qui se développe dans les années 1970 et 1980 et qui révèle la tournure répressive du gouvernement de Margaret Thatcher. Une politique dans laquelle les écarts sociaux sont de plus en plus creusés laissant place à une jeunesse désabusée parmi les classes les plus pauvres.

Afin de donner plus de poids à cette triste réalité de l’Angleterre de cette période, Derek Jarman révèle une inscription gravée sur le couteau du peintre : « sans peur ni espérance ». Il met également en scène Giovanni Baglione qui, en décrivant Le Caravage avec une machine à écrire, en vient à la conclusion qu’il représente le « triste reflet de notre époque ». Baglione, interprété par Jonathan Hyde, s’affale ensuite sur le rebord de sa baignoire évoquant le sort tragique de Marat.

Par des moyens cultivés et élaborés, Derek Jarman soulève un certain nombre de tabous contre lesquels il se bat au quotidien. L’héritage de son parcours en école d’art ainsi que ses liens avec les principaux acteurs de la scène industrielle, lui permettent de constituer des concepts et de les matérialiser. En effet, il avait déjà soulevé un certain nombre de tabous en 1974 avec le court métrage In the Shadow of the Sun – le groupe Throbbing Gristle était chargé de créer la bande sonore pour la version finale en 1980 – en livrant à sa caméra des personnages exécutant des rituels ésotériques et érotiques. La tournure abstraite et sans réelle narration du court métrage amorce la solution de Caravaggio.

Le véritable caractère violent du film ne réside pas dans l’attitude du Caravage, mais dans la difficulté que les trois personnages éprouvent à construire leur histoire dans une société régit par les codes sociaux et l’argent. Par le biais du détournement, le réalisateur représente une lutte immuable contre les préjugés qui est dictée par la passion. Cet aller-retour entre l’époque du Caravage et les problématiques de la société postindustrielle anglaise de Derek Jarman forme un ensemble novateur dans les années 1980 qui constitue une référence en matière de cinéma expérimental et de film sur l’art.