Оуслер, Тони
Eyes

source: hotdailyinfo

Ученые разработали новый прототип электронной сетчатки глаза, пригодной для получения изображения высокой четкости и не требующей наличия внешнего источника питания.

Американскими биотехнологами был создан прототип искусственной сетчатки человеческого глаза, не требующего системы питания, и работающего на энергии инфракрасного излучения, о чем говорится в статье журнала Nature Photonics.

В настоящее время во всем мире учеными разрабатываются несколько различных видов имплантатов, которые теоретически способны вернуть зрение, потерянное вследствие несчастных случаев или дегенеративных болезней. Биологи экспериментируют, в одних случаях, с отдельными клетками сетчатки и со стволовыми клетками, в других – биотехнологи и физики пытаются совместить работу различных электронных приборов с работой мозга животных и человека. Но до сих пор ни одно исследование не смогло достигнуть существенных успехов.

Группа ученых из Стэнфордского университета в США под руководством James Loudin смогла разработать новый прототип электронной сетчатки глаза, которая пригодна для получения изображения высокой четкости и не требует наличия внешнего источника питания, являющегося основным препятствием на пути развития таких технологий.

«Сделанное нами изобретение функционирует примерно по тому же принципу, что и солнечные батареи, установленные на крыше дома — преобразует энергию света в электрические импульсы. Однако в нашем случае электричество питает не «телевизор», а направляется прямо в сетчатку глаза в качестве сигнала», — объяснил один из участников группы Daniel Palanker.

Новая искусственная сетчатка глаза, созданная James Loudin и его коллегами, выглядит как набор из большого количества единичных микроскопических кремниевых пластинок, которые объединяют в себе генератор электричества, светочувствительный элемент, и некоторые другие элементы. Для того, чтобы эта сетчатка работала, необходимо иметь специальные очки со встроенной в них видеокамерой, и небольшой карманный компьютер, который обрабатывает изображение.

Это изобретение работает следующим образом: находящаяся в очках камера непрерывно преобразует лучи света в электронные импульсы. Каждый такой «кадр» затем обрабатывается компьютером и делится на две половины – для левого и правого глаза, после чего информация направляется в инфракрасные излучатели, находящиеся на внутренней стороне линз очков. Затем очки испускают инфракрасное излучение в виде коротких импульсов, активирующих фотодатчики, находящиеся на сетчатке глаза. Инфракрасное излучение заставляет фотодатчики передавать электрические импульсы, осуществляющие кодирование картинки, в оптические нейроны.

«В наши дни имплантаты очень громоздки, операции по вставке в глаз всех необходимых компонентов невероятно сложны. Теперь же, в нашем случае, хирургу достаточно сделать на сетчатке только один небольшой надрез и погрузить фоточувствительный компонент устройства под нее», — рассказывает Palanker.
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source: jeudepaumeorg

10 projections sur des sphères d’images agrandies de pupilles où se reflètent d’autres images : une cosmogonie qui fonctionne sur le renversement entre le regard et son objet.

Né en 1957 à New York, où il vit et travaille aujourd’hui,
Tony Oursler suit entre 1976 et 1979 les cours du California Institute of the Arts,
où il a pour professeurs Michael Ascher, John Baldessari, Kaare Rafoss.
Issu d’un milieu littéraire, Oursler s’intéresse très tôt aux arts visuels, à la musique,
à la littérature. C’est à Cal Arts qu’il réalise ses premières bandes vidéos, et qu’il rencontre Mike Kelley avec lequel il fonde en 1977 un groupe de punk-rock expérimental, The Poetics, dissous en 1983, à l’origine du projet commun réalisé pour la Documenta X de Kassel en 1997. À partir de 1977, Oursler intègre ses vidéos dans des « installations » figuratives et narratives, constituées de décors et de personnages à caractère burlesque et tragique à la fois.

Tony Oursler appartient à une génération d’artistes américains dont l’influence s’est ressentie sur la scène européenne dès la fin des années 1980. Aux États-Unis, dans un contexte marqué par les débats liés aux prolongements du formalisme (l’art post-minimal et l’art conceptuel) et leurs alternatives postmodernistes (le retour à la peinture des années 1980), des artistes réinvestissent le domaine de la performance. Cette pratique s’était fondée dans les années 1960 sur la pluridisciplinarité, le recours au corps comme vecteur d’une transgression libératrice et enfin sur la critique des institutions.

Les artistes de Fluxus ou du body art, Nam June Paik le premier, mais aussi Bruce Nauman ou Vito Acconci, conservaient de leurs actions de simples traces documentaires, devenues progressivement des œuvres à part entière ; les artistes de la nouvelle génération, comme Chris Burden par exemple, empruntent au cinéma et à la télévision de véritables procédures de mise en scène, et travaillent directement et plastiquement leurs enregistrements. Ces “traces” génèrent à leur tour des fictions, où le recours à la narration n’est pas dissociable d’une réflexion sur le statut de la représentation. Et, sur fond de crise de la société post-industrielle, certains de ces artistes mettent l’accent sur une valorisation de la culture populaire, engageant ainsi une critique de la culture de masse et de ses implications idéologiques.

Dans “l’art vidéo”, terme qui recouvre des pratiques très hétérogènes, Tony Oursler est avant tout celui qui a profondément modifié le champ et la définition des installations vidéo, en faisant appel à une forme de théâtralisation. Il a recours à une grande variété de médiums — vidéo, film, photographie, informatique, web, sculpture, objets, mais aussi bandes musicales et sonores qui font l’objet d’un travail spécifique. Il a très tôt étendu la conception de l’écran à des supports inusités, de l’architecture et de l’espace public aux mannequins de chiffons — les dummies, ou “poupées”, qui apparaissent en 1992 —, animés de visages, de pupilles exorbitées, de bouches déversant des flots de paroles. Il peut parfois utiliser des arbres ou des fumées pour disperser — plus qu’il ne les projette — des images vidéo (The Influence Machine, 2000-2002).

Enfin, le plus souvent ses installations intègrent le matériel de projection, et le cadre même où elles sont exposées : le dialogue de Tony Oursler avec l’architecture est devenu une constante dans son œuvre.Ce principe d’intégration concerne également les monologues et les dialogues de ses bandes son. Elles sont constituées de textes et d’emprunts, comme dans le procédé du cut-up de la Beat Generation, ou plutôt du sampling — terme utilisé par les musiciens pour le mixage d’échantillons de morceaux existants. Comparable à l’image vidéo dont l’artiste manipule le degré de fluidité, cette parole coule et se répand dans l’espace à la manière d’une matière organique. Enfin c’est le spectateur qui est “intégré” aux installations : les dummies s’adressent à lui, mais il est également attendu dans certains points de l’espace où il accède aux commandes d’une partie de l’œuvre, dont il devient en retour l’instrument.

L’exposition du Jeu de paume aborde l’ensemble de l’œuvre de Tony Oursler sur le modèle du “dispositif” : l’accent est mis sur le principe d’un agencement dans l’espace d’éléments dont la relation complexe figure un enjeu, voire un “point de vue”. Certaines installations sont ainsi littéralement mêlées aux autres, désorientant le spectateur, rendant leur approche problématique et par là significative de la désarticulation qui régit la visibilité du monde moderne. Le spectateur est visé physiquement et psychiquement par les distorsions de ce spectacle dénué de scène, qui articule son regard à un “lieu de projection” dont l’antécédent serait la camera obscura. Oursler en fait état dans Timeline (traduit en français dans la revue Trafic — n° 35, été 2000 — et devenu également un site web régulièrement mis à jour par l’artiste), une histoire de l’optique et des croyances qui lui sont associées. Ce texte constitue le fil conducteur de The Influence Machine (2000-2002) où des lieux publics de grandes métropoles modernes deviennent l’espace de projections à grande échelle.

Le principe d’une articulation chaotique des œuvres dans l’espace leur confère également une forme anthropomorphique, le dispositif s’offrant comme un substitut ou une image absurde du corps. Il n’est pas exclu de penser au “corps sans organe”, entièrement configuré par l’imaginaire, dont parle Antonin Artaud, qui renvoie à une conception fantasmatique d’un corps ordonné par les pulsions et les perceptions. Par ailleurs les poupées sont à la fois des marionnettes, des représentations sommaires, atrophiées de corps humains, et ces objets qu’on attribue traditionnellement aux enfants pour qu’ils “jouent” les relations affectives.

Toute exposition de Tony Oursler place le spectateur devant l’hégémonie de l’œil, du visuel, à l’opposé des scénographies du théâtre ou du cinéma de Samuel Beckett – le film qu’il a réalisé avec Marin Karmitz, Comédie (1964), par exemple, dont les personnages apparaissent sous forme de visages projetés sur des colonnes immobiles. Si Oursler doit beaucoup à Beckett, les mises en scène de l’écrivain quant à elles prônent un non-lieu de la visibilité. Dans l’univers décrit par Oursler, au contraire, rien ne peut échapper au visible. L’intériorité est chez lui littéralement exhibée, comme le dit le personnage du réalisateur dans SWITCH : “Caméra, la vie, vivez, vivez la vie en live dans la caméra, caméra dedans, caméra dehors, en haut, en bas, par-dessus. Nous voulons tout voir. Je veux que tout prenne vie ! “.
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source: arosdk

In this large installation the eyes are detached from the face and hang like large, independent, suspended balls. Without help from the folds of the skin and mouth they are not capable of showing feelings, but seem alienated instead. The eyes in the work stem from a number of actors who have been filmed while they either watched TV, or read. Subsequently one can see the pupils dilate and contract as they are fed visual information.

The American video artist Tony Oursler is in a genre all of his own. His video art is not shown on traditional flat TV screens, but is built up as striking installations and sculptures, in which sound is an important component. Tony Oursler rarely works with narratives that have a clear beginning and end. Instead, he leads us into an odd but seductive universe where dolls appear as a recurring element. Oursler’s dolls are often without bodies and have forms like rag dolls, which are brought to life with the help of video projections, and they speak in endless, fragmented streams of words. In this way he gives human properties to the dead dolls and turns them into an expression for a number of states of mind, ranging from the aggressive and attention-seeking to the servile and flirtatious. This is a completely unique artistic approach, which is characteristic of his many works. Large parts of Tony Oursler’s work are concerned with the face and an interest in how the face communicates feelings. When his faces are missing a nose, hair, ears or a throat, it stems from a desire to investigate how few of the facial elements are needed in order for us to still be able to interpret it as a face – and for it to still be expressive. By using the face, Tony Oursler opens up to a number of references in the world of media, mass communication and psychology. It is all about expression and facial expression. The pivotal point for much of Tony Oursler’s work is therefore our ability to read other people, to feel empathy, or a lack of empathy. Consequently, Tony Oursler’s art balances in a fascinating way between humour and madness, reason and schizophrenia.
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source: tonyoursler

An exhibition of spherical sculptures, which become dismebodied eyeballs. Onto each eye, the small reflection of a television screen plays in rapid motion.

“The works seemed to have stirred-up some talk of spirituality, “windows to the soul” and things like that. But as I isolated them from the face as single giant orbs to my surprise they took on a much more alien quality devoid of human and emotional characteristics. I discovered that the isolated organ of the eye is incapable of showing emotion, which resides in the face which surrounds it. A number of people have reminded me that at one time it was believed that the eyes of the dead retained the last image which was seen at death. By carefully slicing the eye one could find this image and solve a murder perhaps by revealing the identity of the killer.

Real eyes are not so easy to read and people focus a lot of attention on them, trying to find something inside them. They are organs which constantly seek and watch and are in turn being watched. This eye, titled ‘Zap/Flash’, performed by Joe Gibbons , is looking at television while surfing the channels, and we all do here in America. So you see the eye with a little TV image reflected within the iris. The pupil contracts and expands. It seems to be almost feeding. Sometimes you can hear the soundtrack and sometimes you can recognize the images and sometimes not, they are just too dim or small or far away. The reflections are random because at the time they are recorded they are broadcast live so I never know the combinations which will occur. I switch channels intuitively while recording the image. This is probably the only improvisational part of my work, surfing.” (Tony Oursler, 1996, in conversation with Christiane Meyer-Stoll).
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source: nat-eavartbr

Tony Oursler nasceu em Nova Iorque em 1957. É graduado em artes plásticas na California Institute for the Arts. Sua arte abrange uma gama de meios de trabalho com vídeo, escultura, instalação, performance e pintura. O trabalho de Oursler tem sido exibido em importantes instituições, incluindo o Walker Art Center, em Minneapolis, VIII Documenta, IX, Kassel, Museu de Arte Moderna de Nova York, Whitney Museum of American Art, em Nova York, o Centro Georges Pompidou, em Paris, do Museu Carnegie de Arte, Pittsburgh, Projekte Skulptur, Munster, Museu Ludwig, de Colônia, o Museu Hirshhorn, em Washington, a Tate, Liverpool. O artista vive e trabalha em Nova York.
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source: comunicacaoeartes20122wordpress
Nasceu em Nova York no ano de 1957 e se graduou na California Institute for the Arts.
Um dos pioneiros da videoarte, ele cita a influência da televisão, em especial da MTV, com seus efeitos especiais desempenhando um papel considerável.
Classificado juntamente com Bill Viola, Bruce Nauman e Gary Hill como um dos criadores de vídeos mais marcantes.

Sua arte abrange uma gama de meios de trabalho com vídeo, escultura, instalação, performance e pintura; está nas coleções de importantes instituições: MOMA e Whitney Museum of American Art, em Nova York, Centro Georges Pompidou, em Paris, Museu Ludwig de Colónia, Museu Hirshhorn, em Washington e a Tate Modern de Londres.

Tony Oursler inspirou toda uma geração de videoartistas e videomakers brasileiros: Eder Santos, Lucas Bambozzi, Inês Cardoso…
Desde os anos 1980, desenvolveu um original processo de animação que o destaca entre os pioneiros da videoarte e das técnicas multimídia, associadas à instalação, onde a imagem é projetada em outros suportes, nunca em tela plana. As obras de Oursler quase sempre incluem a animação de objetos com o uso de projetores e fazem uso de bonecos, espécie de marca registrada de seu trabalho.

“Tony Oursler é um artista que está no mesmo patamar de importância de Bill Viola e Gary Hill, e se distingue deles por sua atração e obsessão pela esquizofrênica imagética da cultura visual norte-americana e global, que não se cansa de explorar e revelar”
Paulo Venâncio Filho

Projetor foi a exposição que fechou o ano (2010/janeiro de 2011) no Oi Futuro do Flamengo, ocupando três andares do prédio, apresentando ambientes imersivos e intimistas, que contrastavam com a dimensão das obras de Oursler.

Ele já fez mostras individuais e coletivas em prestigiosas instituições ao redor do mundo, mas foi a primeira grande exposição na América Latina.

Em um de seus mais recentes trabalhos, Oursler dirigiu o novo single de David Bowie – Where Are We Now? – após dez anos de hiato.

O videoartista americano Tony Oursler veio a São Paulo no final de janeiro para projetar na copa das árvores do parque Ibirapuera quatro enormes rostos humanos.
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source: cacmalagaeu

Siempre arraigado en el medio de la película, Tony Oursler evoca experiencias escultóricas y envolventes utilizando tecnologías que se remontan a las linternas mágicas, espectáculos de luces victorianas, la cámara oscura y trucos de salón. Como pionero del videoarte a principios de 1980 en Nueva York, Oursler está especializado en la dramaturgia y en la experimentación formal radical, animación empleando, montaje y acción en vivo.

Oursler ha desarrollado una constante evolución multimedia y la práctica audiovisual utilizando proyecciones, pantallas de video, esculturas y dispositivos ópticos, lo que podría tomar forma como marionetas figurativas y autómatas parlantes. Su fascinación por los mundos diametralmente opuestos de la ciencia y el espiritismo le han permitido explorar todo tipo de fenómenos ocultos y místicos, que emplea no sólo humo y espejos, pero jugando el papel de showman de circo.

Tony Oursler vive y trabaja en Nueva York. Nació en 1957, se graduó en el Instituto de Artes de California y colaboró ​​en los primeros trabajos con artistas como Mike Kelley. Destacan sus exposiciones en museos como Stedelijk Museum, Amsterdam (2014); Pinchuk Art Centre, Kiev (2013); ARoS, Dinamarca (2012); Helsinki City Art Museum, Finlandia, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (2005); Kunsthaus Bregenz (2001); Whitney Museum de Nueva York (2000) y Kunstverein Hannover, Alemania (1998). Además de participar en exposiciones colectivas prestigiosas como Documenta VIII y IX, la obra de Oursler está incluida en numerosas colecciones públicas de todo el mundo, incluyendo el Museo Hirshhorn y Jardín de Esculturas, Washington, DC; Centro Georges Pompidou, París; Museo de Arte Moderno de Nueva York; Museo Nacional de Osaka, Japón; Tate Gallery, Londres; Van Abbemuseum, Eindhoven y ZMK / Centro de Arte y Medios, Karlsruhe, Alemania.