jean cocteau

source: frieze

Rooms are autobiographies written by their inhabitants – they hint (in their bookshelves, in their laundry baskets, in their stained carpets) at how and why a particular life took on its particular form. The heritage industry is well aware of this, painstakingly preserving the homes of the famous dead, hoping to trap their phantoms in the aspic of historical accuracy. Marc Camille Chaimowicz’ show ‘Jean Cocteau’ at the Norwich Gallery took a somewhat different tack. Here Chaimowicz fashioned a fantasy study-cum-bedroom for the French poet, playwright, librettist, novelist, artist and filmmaker Jean Cocteau (1889-1963). Importantly, most of its contents – objet trouvés, works of art, Chaimowicz’ own queer, quasi-domestic creations – post-dated Cocteau’s death. This, then, was no room-as-museum piece, flying in the face of temporal entropy. Rather it was, in Chaimowicz’ words, ‘a furnished interior that obliquely references [Cocteau’s] poetics’.

Near the entrance to the gallery hung a white neon sign by Cerith Wyn Evans from 2001 reading ‘Interior (day) …’. Trailing its fizzing suspension points, the piece aped the opening lines of a screenplay, and was an apt beginning to an exhibition that was in thrall to both lemony sunlight and the odd ontology of film sets. Beyond Wyn Evans’ establishing shot, bodies – or at least works that alluded to bodies – hove into view. Constructed from a filigreed sheet of fleshy, fabric-backed vinyl, Nadia Wallace’s Curtain (2003) fluttered against a windowpane. It was hugely suggestive, bringing to mind sagging scrotums, delicately haired labia and the wrinkly pink necks of baby birds. More explicit was an untitled, undated drawing by Tom of Finland, in which two black motorcycle cops bugger a white guy, a closed circuit in which the physical world is reduced to bulging muscles, burnished biker jackets and the soft bristles of a fulsome moustache.

Such insularity plays an important part in Cocteau’s own writing on interiors. In his novel Les Enfants Terribles (1929) he describes ‘The Room’, a strange, vicious space inhabited by two strange, vicious children: ‘The floor was strewn with empty boxes, with towels and various articles of underwear; apart from these, one threadbare rug adorned it. A plaster bust, its features emphasized by inked-in eyes and a moustache, occupied a central position on the mantelpiece. Every available inch of wall space was stuck with drawing pins impaling sheets of newspaper, pages torn out of magazines, programmes, photographs of film stars, murderers, boxers.’ Chaimowicz’ room, in contrast, seemed decidedly grown up – the model of a developed, albeit impish mind. In one corner was an 18th-century bed with a black and white photograph tacked to its side, showing four young friends on a park bench crowding around a fifth (Cocteau?), with a guitar in his hands and a cigarette dangling from his cold, hard mouth. This image of music-tinged companionship was, I suspect, a clue to Chaimowicz’ curatorial approach. Although the works in the exhibition differed wildly – in any other show, Andy Warhol’s Electric Chair (1980) and Alberto Giacommetti’s Standard Lamp (1930-35) would regard each other with wary incomprehension – they functioned like notes in a symphony, building together into a bigger whole. Often this effect turned less on material similarity than on fellow-feeling. Near the gallery assistant’s desk, Enrico David’s goggle-eyed Doll (2003) dangled from the ceiling. Dressed in folksy, almost Ruritanian fatigues, it was a handsome, heartbreakingly old-fashioned toy, abandoned – or so it seemed – in favour of something more fitted to our brutal world. Paulina Olowska’s Painting of a Man (2002) hung on the opposite wall, its bright, abstract background overlaid with an image of a man in black tie. Dandyish, his self-confidence flecked with doubt, he looked like a character from an F. Scott Fitzgerald novel at the moment when the 20th century finally bites back. Both David and Olowska worry away at fragility, at the fairground transience of ideas, feelings and forms. By juxtaposing their work Chaimowicz evoked – with great grace – Cocteau’s own preoccupation with evanescence.

Perhaps the most pleasurable thing about the room was its aesthetic irresponsibility. Here Marcel Breuer’s sleek Isokon Long Chair (1936) shared floor space with Chaimowicz’ own work – rag-rolled, pastel-coloured fixtures and fittings that resembled the products of a collaboration between Marc Chagall and the Memphis design group. These pieces were kitschy, sure, but they also had a keen, knowing beauty. Like Cocteau, Chaimowicz can’t keep to the Modernist programme – the planet he lives on is too plural, too precarious for that. Instead, he creates furnishings for a fairyland where all things must pass, apart – that is – from the poetry of their passing.
.
.
.
.
.
.
.
source: mitpressmitedu

Marc Camille Chaimowicz was one of the first artists to merge the realms of performance and installation art. Chaimowicz distinguished himself in an era of stark minimalism by his unabashed pursuit of the beautiful, establishing himself in the 1970s with art that was playful and subtly seductive. Chaimowicz’s post-Pop scatter environments owed as much to glam rock as to art practice and were informed by modern French literature (Gide, Cocteau, Proust, and Gênet) as well as by art theory. His important 1972 installation Celebration? Realife featured masks, mirrors, various small objects, including masks and a mirror ball, music by the Rolling Stones, David Bowie, and others-and the artist, serving tea and engaging visitors in conversation in an adjacent room. It raised questions about public/private dichotomies, art/design boundaries, and identifications based on gender, and recast the artist as a kind of art director and stage designer. This work’s recent reinstallation (as Celebration? Realife Revisited 1972/2000) and the critical acclaim it inspired confirms Chaimowicz’s importance and points to his relationships with artists as different and as difficult as Cerith Wyn Evans, Jutta Koether, Kai Althoff, and others. This richly illustrated study of Celebration? Realife, with many color images, uses Chaimowicz’s installation to reconstruct that cultural moment in the 1970s when the role of the artist and the relationships of art, design, popular culture, and performance changed.
Performance artist Marc Camille Chaimowicz was born in Paris and teaches in the M.F.A. course at the University of Reading and is visiting consultant at L’Ecole Nationale des Beaux-Arts, Dijon. He is the author of Café du Réve.
.
.
.
.
.
.
.
source: theartofwallpaper

Marc Camille Chaimowicz established himself in the 1970s with his evocative installations and performances. His installations have often included the artist’s photographs and his prototypes for fabrics, wallpaper and ceramics, as well as found objects and artworks by others. His work combines a sensitivity to the personal and the everyday with a highly developed sense of theatre and lifestyle.
Born inParis, Chaimowicz lives and works in London and in Bourgogne (France).
Marc-Camille Chaimowicz is an artist with diverse practices who frequently develops his artistic projects in collaboration with craftsmen. Easily passing from art performance to painting, sculpture, installation, writing or design, he explores the fragility of the boundaries between private and public spheres but also the relationships between art and decorative art. Marc Camille Chaimowicz has composed a repertoire of patterns and colours he constantly revisits so as to conceive and create a universe.
In 2005, The Art of Wallpaper collaborated with Marc Camille and printed VASE, a hugely successful design which is marketed by the company on behalf of the artist. In 2012 Chaimowicz designed an exclusive new wallpaper for the exhibition, ‘A Bigger Splash’ at Tate
Modern.
.
.
.
.
.
.
.
source: artspace

Marc Camille Chaimowicz established himself in the 1970s with his evocative installations and performances. His installations have often included the artist’s photographs and his prototypes for fabrics, wallpaper and ceramics, as well as found objects and artworks by others. His work combines a sensitivity to the personal and the everyday with a highly developed sense of theatre and lifestyle.

Chaimowicz was born in post-war Paris and lives and works in London. The artist is currently exhibiting at Artists Space in New York and has a major solo show opening at Secession, Vienna in November 2009. Marc Camille Chaimowicz showed in the ICA exhibition The Secret Public in 2007.
.
.
.
.
.
.
.
source: zerodeuxfr

Depuis le début des années 1970 Marc Camille Chaimowicz se trouve en position de décalage par rapport à la radicalité autoritaire qui caractérise d’une façon générale le modernisme et les néo-avant-gardes des années 60 et 70. En effet, son art se développe à l’encontre de positions qui, s’affirmant d’abord marginales, critiques et avant-gardistes, finissent toujours mal, « récupérées » par le système de l’art. Bien qu’il ait cherché comme tant d’autres à dissiper les frontières entre art et vie, c’est en dandy du XIXe siècle qu’il interprète cette grande question des années 60. Dans cet esprit, il conçoit son atelier-maison à Approch Road ; puisant dans sa vie intime et sociale, son activité prend des formes modestes, sans revendication ni déclaration – il offre par exemple du thé aux visiteurs. De même, lorsqu’il répand des chaussures usagées et peintes en argent sur la chaussée d’un pont londonien (Shoes Waste ? Piece, 1971-2006), son action s’adresse aux passants anonymes. Pour Chaimowicz, l’art est une attitude, une manière d’être et de sentir. C’est ainsi qu’en 1972 il réalise un premier environnement, interprété plusieurs fois (Celebration ? Real Life Revisited, 1972-2006) : initialement, cette œuvre-manifeste fut le cadre d’une performance au cours de laquelle il conviait les visiteurs à boire et à converser. Composé d’éléments dispersés au sol, ce tableau vivant revisité, still life plus que nature morte – fleurs fanées, miroirs, boule à facettes -, déploie force coloris et jeux de lumières et associe différents codes esthétiques, ceux de la peinture classique et du thème de la vanité ou ceux du glam’ rock. Chaimowicz va désormais appliquer sa philosophie de la vie et de l’art – célébrer la vie réelle – à l’ameublement intérieur.

Depuis trente ans, l’artiste conçoit et fait fabriquer artisanalement du mobilier fonctionnel ou non : canapé (Give and Take, 1994), paravent (Folding Screen (Five-part), 1979), céramique (Service à café Confluence, 1991-1993), tapis de style 1900 (Carpet (Düsseldorf), 2005), papier peint, faux bureau (Desk on decline, 1982-84), escalier à marches décalées (Escalier à deux vitesses, 1999-2003), éléments ornementaux (Arche, 1975-2003), chambre secrète (Etude pour un espace privé, 2003). D’un côté, ses productions interprètent et mélangent les grands styles de l’histoire de la modernité, modern style, art déco, minimalisme ; de l’autre, elles se caractérisent par une disparité de style telle qu’elle surprend le visiteur. Si l’œuvre existe de façon autonome, elle prend son sens au sein d’environnements.

L’artiste met en situation des éléments de mobilier, conçus par d’autres ou par lui-même. Répartis dans l’espace de façon éparse, paravents, chaises, papier peint, consoles composent des décors de théâtre ou d’élégants intérieurs bourgeois un peu surannés. Esthète attentif aux moindres détails de son intérieur, il fabrique ses propres tableaux « à la manière de » Bonnard et Matisse et dessine les motifs de ses tissus, papiers peints et tapis. Traitée en motif reproductible, la marque de style du grand artiste prend alors la même valeur décorative qu’un motif de tapisserie. L’artiste développe ainsi une « philosophie de l’ameublement » anti-hiérarchique qui privilégie l’ornement sur une conception globale de l’œuvre. Dans la continuité d’une pratique liée à la vie domestique et aux antipodes de la doxa moderniste, il s’intéresse donc aux détails et fioritures qui meublent les intérieurs au quotidien. Inversant l’idée d’un design fonctionnel et totalisant, les objets de Chaimowicz ne sont pas spécifiques, mais ambigus : une chaise est une sculpture, et inversement ; dotés d’une vie intérieure, les objets dysfonctionnent, les paravents sont troués et les « bureaux en déclin ». Minimales, les formes se voient colorées de rose, vert ou de bleu. Par ces différents moyens, l’artiste exalte la dimension affective des objets avec lesquels nous vivons : ses œuvres portent la trace d’une vie intime, provenant d’un passé fantasmé, sorte de nébuleuse où coexistent les intérieurs petits-bourgeois avec les élégants salons de Proust. Les couleurs pastel ou « salies », selon son expression, confèrent d’ailleurs une tonalité fané et passéiste à ses mises en scène.

L’objet serait donc sentimental. Toute œuvre, aussi formaliste soit-elle, devient in fine sentimentale : impliquant toujours un regard extérieur, elle est investie par une subjectivité, perçue à travers une épaisseur de temps. La chambre de Cocteau (Jean Cocteau, 2003-2008) incarne cette idée : bric-à-brac d’objets modernes, cet environnement dénote une fantaisie antiquaire dont l’obsession serait la modernité, mais cette chambre est aussi une grotte du souvenir, où les merveilles deviennent des bibelots : la miniature Colonne sans fin de Brancusi prend place sur une étagère parmi une foule de choses ; un tableau mièvre de Marie Laurencin côtoie une gravure porno-gay de Tom of Finland.

Ainsi, les théâtres d’objets de Chaimowicz reconstituent-ils une modernité obsolète, vue à travers le souvenir. Brouillant catégories, dates et grands styles du modernisme, son univers hybride abâtardit tout historicisme. Cependant, la désuétude produit un effet humoristique. Ses célébrations de la vie réelle procèdent d’une drôle d’alchimie de temps et de sentiments : mélancoliques et théâtrales, elles mettent en scène une sentimentalité qui se joue d’elle-même. Désignant une forme d’acte sacrée et festive, le terme « célébration » résume l’esthétique à laquelle l’artiste est demeuré fidèle : l’œuvre traduit une expérience singulière et collective. L’installation scintillante présentée à De Appel en témoigne : We Chose Our Words With Care, That Neon-Moonlight Evening: It Was As If We Were Party to a Wonderful Alchemy. On assiste au spectacle fragmentaire, visible seulement à travers les trous d’un rideau, d’une transfiguration d’éléments disparates : bassin d’eau, cageots, fleurs en vase, cubes de miroir, arche renversée, renard empaillé.

Enfin, derrière ces visions d’intérieurs transparaît une figure d’artiste, qui évoque celle de Cocteau. Frivole, politiquement suspect, stigmatisé pour son manque de radicalité, le poète était trop ambigu pour ses contemporains. À Amsterdam, une photo de grand format représente MCC, languide, regardant à travers une fenêtre (Approch Road, 1972). Cet autoportrait mélancolique se teinte d’ironie : on peut y lire le manifeste d’une singularité contre le sérieux dans lequel se fige et se caricature toute posture artistique.
.
.
.
.
.
.
.
source: ensa-dijonfr

Marc Camille Chaimowicz, né à Paris après-guerre, vit et travaille à Londres et en Bourgogne. Marc Camille Chaimowicz s’oriente vers la peinture pour la contourner et y revenir sans cesse, en abordant le design, l’installation, la photographie, et plus récemment la vidéo, comme par exemple dans sa dernière exposition à l’Inverleith House (Edinbourg – UK). Son travail aborde des questionnements tels que: les frontières poreuses entre privé et public; la question du genre et de l’identité (féminin/masculin) ; les relations entre l’art, le décoratif et le domestique ; la distinction entre la culture savante et la culture populaire.
.
.
.
.
.
.
.
source: artspycn

马克·卡米尔（Marc Camille Chaimowicz）个展“Gustave 2014…”近日在纽约安德鲁·克雷普斯(Andrew Kreps)画廊展出。因其在1970年代先锋性的作品而闻名，马克·卡米尔一直在模糊着表演与装置，艺术与生活的界限。

过去40年间，通过他的大型消费品，诸如家具、陶器、图案的设计，他在70年代的表演和装置中发展出一种无法误认的独特的正式风格。他对优雅的曲线，精致的形式、个性而柔和的光影色彩组合的偏爱展现了他对美好、光亮、优雅的信念。这种微妙的方法反映了其作品的多义性，经常处于一种“中间地带”。他对于摧毁定型的艺术等级充满乐趣。他的图案设计根植于现代主义的绘画语境中，尤其是法国绘画和文学。

在展览“Gustave 2014…”中，马克·卡米尔在画廊中央建起了一座十字墙，创造了一种亲密的内在空间，在其中地毯，壁纸，家具，绘画，和印刷品构建起多层而整体的生动场面来反映艺术家独特的品位。通过描绘一个既非此处也非别处的场所，有时也非描绘，这些环境嵌入了一种怀旧的气息，同时邀请和拒绝着观看者。

如他自己所言：“我们应该拒绝线性时间的专制，而欢迎一种更难以捉摸，如迷宫般，高雅，一旦熟悉后甚至有些亲切的时间。一旦我们意识到它可以包裹于自身之中——比如，最近的事件可以显现非常遥远，而遥远的事件仿佛尽在眼前——我们的方法就会有更大的流动性。”