オラファー·エリアソン
اولافور الياسون
奥拉维尔·埃利亚松
אולאפור אליאסון
ОЛАФУР ЭЛИАССОН

Thereness corner

source: kanazawa21jp

色や光を駆使した作品によって、人間の知覚の仕組みに問いかける作品で知られる現代美術作家、オラファー・エリアソン。金沢21世紀美術館は、開館5周年記念展として、新作を中心に構成する大規模な個展 「Olafur Eliasson Your chance encounter / オラファー・エリアソン – あなたが出会うとき」を開催します。

光、影、色、霧、風、波などの自然界に見られるさまざまな要素によって特徴づけられるエリアソンの作品群は、科学的な仕組みを問うものではなく、現象を作り出す仕掛けは作品の中で明らかされています。そのために、人々は却って「見る」という行為を純粋に楽しみ、取り巻く環境の中に新しい発見や体験をする機会とすることができるのです。また、エリアソンはSANAAが設計・デザインした美術館を建築的・機能的に深く読み解き、金沢21世紀美術館を成り立たせる、さまざまなファクターに大胆に挑みます。美術館の建築の特徴を生かし、作品を介して内と外を親密に関係づける試みや、回遊性や水平性を生かすように、展示室のみならず通路や休憩スペースにも作品が展示されます。
エリアソンは新世代の美術館機能を担う金沢21世紀美術館が「まちにひらかれた美術館」として社会的機能を果たしていることにも注目し、美術館が社会から切り離された芸術を鑑賞するためだけの空間ではなく、社会や都市の環境と深く関わることができるという可能性を、展覧会を通して再提案します。
.
.
.
.
.
.
.
source: guggenheimorg

Olafur Eliasson was born in Copenhagen in 1967. He studied at the Kongelige Danske Kunstakademi in Copenhagen from 1989 to 1995. One of his earliest projects, which presaged later concerns in his work, consisted of a projection of a window onto the wall of his studio at school so that it seemed that the late-afternoon sun was illuminating the normally sunless room. He has since continued to investigate the connections between nature and culture, the real and the artificial, and cerebral and bodily experience. In Beauty (1993), he created a rainbow by combining fine mist and a spotlight. The Very Large Ice Floor (1998) turned part of the Museum Fridericianum in Kassel into an ice rink. In the Green River Project (1998–99), he dyed the water of streams in Stockholm, Tokyo, and Johannesburg with a nontoxic substance used by scientists to track the flow of water. For The Mediated Motion (2001), he transformed the different floors of the Kunsthaus Bregenz in Austria, into a series of “natural” environments—complete with ponds, earth, and fog—for viewers to traverse. At the 2003 Venice Biennale, he turned the Danish Pavilion into The Blind Pavilion, a four-story structure filled with and structured by dazzling handmade optical devices. For The Weather Project (2003), Eliasson installed a mirror covering the ceiling of the Tate Modern’s Turbine Hall, visually amplifying the already massive space, and then placed a giant sun disc that filled the room with a luminous yellow tint. In 2008 the artist constructed a series of waterfalls on New York’s East River to draw attention to the often-overlooked natural resource surrounding the island of Manhattan. This project may be seen as an extension of his continued involvement with moving water in sculptures like Beauty (1993) and Reverse Waterfall (1997). For many projects, the artist works collaboratively with specialists in various fields, among them the architects Einar Thorsteinn and Sebastian Behmann (both of whom have been frequent collaborators), author Svend Åge Madsen (The Blind Pavilion), landscape architect Gunther Vogt (The Mediated Motion), and architect Kjetil Thorsen (Serpentine Gallery Pavillion, 2007).

Since his first solo exhibition, at Overgarden in Copenhagen in 1991, Eliasson has shown at the Kunsthalle Basel (1997), Århus Kunstmuseum in Århus, Denmark (1998), Kunstverein Wolfsburg (1999 and 2004), Institute of Contemporary Art in Boston (2001), Museum of Modern Art in New York (Projects 73, 2001 and Take Your Time, 2008), Tate Modern in London (2003), Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam (2005), and San Francisco Museum of Modern Art (2007), among other venues. He has also appeared in numerous group exhibitions, including the Istanbul Biennial (1997), Johannesburg Biennale (1997), Biennale of Sydney (1998 and 2008), Bienal de São Paulo (1998), Venice Biennale (1999 and 2001), Carnegie International (1999), International Triennale of Contemporary Art in Yokohama (2001), Bienal de Arte de Pontevedra (2002), Sitings: Installation Art 1969–2003 at the Museum of Contemporary Art in Los Angeles (2003), and Moving Pictures (2002) and Shapes of Space (2007) at the Solomon R. Guggenheim Museum in New York. Eliasson lives and works in Copenhagen and Berlin.
.
.
.
.
.
.
.
source: momaorg

Take your time: Olafur Eliasson is the first comprehensive survey in the United States of works by Olafur Eliasson, whose immersive environments, sculptures, and photographs elegantly recreate the extremes of landscape and atmosphere in his native Scandinavia, while foregrounding the sensory experience of the work itself. Drawn from collections worldwide, the presentation spans over fifteen years of Eliasson’s career. His constructions, at once eccentric and highly geometric, use multicolored washes, focused projections of light, mirrors, and elements such as water, stone, and moss to shift the viewer’s perception of place and self. By transforming the gallery into a hybrid space of nature and culture, Eliasson prompts an intensive engagement with the world and offers a fresh consideration of everyday life.
.
.
.
.
.
.
.
source: artspycn

　　奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson)1967年出生在丹麦首都哥本哈根的一个普通家庭，虽然有一半的丹麦血统和一半的冰岛血统，但仍是一个真正的北欧斯堪的纳维亚人。埃利亚松小时候的艺术熏陶来自他作厨师同时也是名业余艺术家的冰岛籍父亲，而他的母亲则是当地的一名裁缝。父母离异后，埃利亚松和热爱艺术的父亲一起搬到了冰岛生活，那里独特的自然和人文景观塑造了埃利亚松敏锐的感知力，对他日后的创作影响深远。公众对埃利亚松少年时期的主要记忆只有一件，就是这个俊朗的少年曾经夺得过斯堪的那维亚地区(含丹麦、挪威、瑞典和冰岛)青少年组的霹雳舞比赛冠军。那时人们根本看不出这个爱跳舞的年轻人有从事视觉艺术的辉煌前景，倒更觉得他将来会成为一名舞蹈演员。直到埃利亚松22岁时进入丹麦皇家艺术学院学习。在艺术学院度过了六年时光（1989-1995）之后，埃利亚松决定去美国闯荡，他先后在威廉斯堡和布鲁克林生活工作了较长一段时间，其间的主要工作是作为艺术家克里斯蒂安·艾克哈特(Christian Eckhart)的工作室助理。

　　事实上，埃利亚松不太喜欢过多和人谈论关于自身的事情，他觉得传记性的描述应该更多放在艺术家的工作上。埃利亚松真正的创作早在艺术学院学习期间就已经开始了，1993年他创作了一件与彩虹有关的作品—《美丽》(Beauty)，通过喷射的水雾与光线作用使观众在特定角度看到彩虹的光晕，感受不同的光色魅力。当然这件作品现在看来似乎并不成熟，技术难度相对于他以后的作品也不可同日而语，但却明确地向世人显露出埃利亚松今后艺术道路的方向。

　　如果非要寻找某些词汇来概括埃利亚松的艺术特质的话，也许可以用“光怪陆离”、“气象万千”。当然这两个词在别的艺术家身上也许也能用，但是用在埃利亚松这里看来尤其恰当。事实上，如果抛开那两个形容词的内在含义，只是单纯从字面上看，“光”和“气象”这几个字就完全可以让你感受到埃利亚松作品的独特气息。
.
.
.
.
.
.
.
source: mousecoil

לא יהיה מוגזם לומר על אולאפור אליאסון כי הוא יוצר יש מאין ומשנה סדרי עולם: הוא יצר קשת בענן בתוך חדר (ב-1993) וקיר טחב בחלל גלריה (ב-1994); במשך ארבע שנים (1998-2001) הוא צבע בירוק נהרות בגרמניה, נורווגיה, ארצות הברית, שוודיה ויפאן; הוא ייצר מכונית ממתכת וקרח לחברת ב-מ-וו (ב-2007); הוא יצר שמש בחלל המבואה של מוזיאון טייט מודרן בלונדון (ב-2003); והציב ארבעה מפלים לאורך הנהר בניו יורק (ב-2008). עבודתו החדשה בישראל, שתוצג לראשונה עם פתיחת מוזיאון ישראל בירושלים בסוף יולי, תאפשר לצופים בה לראות לחוד את מה שהעין האנושית מחברת יחד ולפיכך מפספסת: את כל צבעי הקשת.
מוזיאון ישראל ירושלים – כל הפרטים
אליאסון, אמן דני-איסלנדי, משתדל להימנע מלהיראות כמכשף, מחולל טריקים או מיסטיקן, אבל הכוח בעבודותיו טמון בלי ספק בקסם שהן מחוללות, הנובע מיכולתו להתבונן מחדש בכל אותם תופעות ורגעים שנראים מובנים מאליהם לרובנו. באמצעות בידודם ויצירתם מחדש במרחב ובהקשר שונים בתכלית, הוא מצליח לעורר חוויה וריגוש שהם ייחודיים בעוצמתם בשדה האמנות. לכן באים מיליונים לצפות ביצירותיו.
הוא נולד ב-1967 בקופנהאגן להורים איסלנדים ולמד באקדמיה המלכותית לאמנות בבירה הדנית. בילדותו הרבה לנסוע לאיסלנד, שם בילה את חופשות הקיץ אצל סביו ופיתח חיבה עזה לנופים ורגישות להופעותיו השונות של הטבע.
אליאסון הציג עשרות תערוכות יחיד בחללי האמנות החשובים ביותר בעולם (בין היתר, במוזיאון לאמנות מודרנית בפאריס, ב-ZKM, מרכז לאמנות ולמדיה בקרלסרוהה שגרמניה וכן בטייט מודרן בלונדון, במסגרת סדרת המיצבים המפורסמת יוניליוור), ויצירותיו נמכרות במחירים גבוהים. בנוסף, הוא הציג פרויקטים במרחב הציבורי במקומות רבים, וייצג את דנמרק בביאנלה ה-50 בוונציה ב2003. הוא חי במקביל בקופנהאגן ובברלין, שם נמצא הסטודיו-מעבדה המרשים שלו, המעסיק יותר מ-35 עובדים. הסטודיו הוקם ב-1995 במבנה ישן במזרח העיר, צמוד למוזיאון המבורגר באנהוף ובו עובדים ויוצרים אדריכלים, מדענים, אסיסטנטים, ארכיבאים, היסטוריונים של אמנות, אנשי מינהלה ולא פחות חשוב – טבחים.

לצד התנאים המרשימים והעבודה בהיקף כה גדול, הוא גם מקצה זמן ומשאבים לפעילות חינוכית המתקיימת בשיתוף פעולה של הסטודיו והאוניברסיטה ללימודי אמנות בברלין. הוא גם ייסד את ארגון הצדקה “121 אתיופיה” עם אשתו, מריאן קרו ג’נסן. בני הזוג אימצו שני ילדים מאפריקה שאותם הם מגדלים בקופנהאגן.
הציפיות של הצופה
העבודה שתוצג במוזיאון ישראל נקראת “והנה הקשת” והיא נרכשה והוענקה למוזיאון על ידי התורמים אליס ותומס טיש מניו יורק, לכבוד יום הולדתו ה-45 של המוזיאון, שנחגג בשבוע שעבר, ולכבוד השלמת פרויקט ההתחדשות. כמו מרבית עבודותיו של אליאסון, גם עבודה זו נעשתה ביחס למקום המסוים, על שלל משתניו והקשריו.
אליאסון מספר כי כאשר החל בדיאלוג הראשוני עם המוזיאון, הוא התבונן תחילה בתוספות הארכיטקטוניות: “שמתי לב כי הן מקיימות יחסים נדיבים מאוד עם זמניות וזמן”. העבודה החדשה תוצב בקיר החזיתי של המעבר המקורה הארוך, על פי בחירתו. “עצם העובדה שהמבקר יילך בתוך המעבר הארוך הזה כדי להגיע ללב המוזיאון היא חוויה מרגשת בעיני”, הוא אומר.
המבקר, הצופה או המשתמש – כפי שאליאסון מעדיף לכנותו – מתברר כאחד התנאים החשובים וההכרחיים ביותר בעיני אליאסון בעבור כינונה של יצירת האמנות. “כשאני חושב על המבקר במוזיאון, אני תמיד מביא בחשבון את המסע שהוא עבר: הוא מתחיל בביתו, הוא תמיד סוחב עמו את הזיכרונות מהעבר – אלה שעיצבו את האדם שהוא היום – והוא תמיד גם בא עם ציפיות מהמוזיאון ומהמוצג בו”. לכן הוא מאמין כי “יש למלא את הציפיות האלה עם יחסים שנמשכים יותר מאשר רגע חולף”. אמונתו בתהליכים ממושכים עומדת לא פעם בסתירה לעקרונות הרווחים בתעשייה המסחרית והפרסומית, ולא פעם גם בזו האמנותית.
אליאסון מאמין כי הנכסים החזקים של המוזיאון ככלל ושל מוזיאון ישראל בפרט הם הפלורליזם והמורכבות שלו. “לכן, כשהסתכלתי על האיכות הארכיטקטונית, מצאתי תהליכים הקשורים לעקרונות של רגישות כמו כיצד זכוכית ואור מציגים את החלל הפנימי של המבנה, כיצד הטיפול בפני השטח קשור לסוג המערכת היחסים שיכולה להתקיים בין המוזיאון למבקריו ועוד”. בהתייחסו למוזיאון ישראל, הוא אומר: “אני חושב שזהו מוזיאון ייחודי ובהתאם לחלל שאני עובד בו יכולתי לדמיין כיצד רואים תמונה של אור. לכן הרעיון העיקרי של העבודה הוא האור, שהוא גם התנאי הבסיסי וההכרחי לצפייה בכל דבר אחר במוזיאון”.
היצירה מורכבת מ-300 קנבסים (בגודל של 240×5 ס”מ לאורך 15 מטרים) שכל אחד מהם נצבע ידנית. את הצבעים עירבב אליאסון בעזרתו של מדען צבעים והם לקוחים מסקאלת הצבעים שהעין האנושית יכולה לקלוט מתוך מנסרת האור. “אם את מתבוננת במנסרת האור, יש בה בערך בין 380 ל-720 ננומטרים, שבהם נמצאים הגלים שנתפסים על ידי העין האנושית ולכל גל צבע אחר. אותו דבר תקף גם בנוגע לקשת”, מסביר אליאסון. “הדבר המעניין הוא שהעין לא מספיק רגישה לניואנסים והמוח מפצה על כך ודואג שנצליח להתמצא במרחב ושנראה את מה שרלוונטי לכאורה ובעצם כך מנפה את כל מה שלא חיוני מספיק, כך שבמובן מסוים יש הרבה דברים שאנחנו מפספסים. הניסיון שלי היה לצייר כל צבע שיש בקשת.
“עוד גיליתי כי העין מצליחה להבדיל בין חמישה ננומטרים בעוד את ההבדל בין שני ננומטרים היא תופסת כאותו הצבע”, הוא מוסיף. “באופן משעשע, אנחנו גם הרבה יותר רגישים לניואנסים בסקאלה של הצבע האפור או במשהו מונוכרומטי מאשר לסקאלה צבעונית”.
איך להכיל פלורליזם
העבודה אמנם נוצרה השנה במיוחד בעבור המוזיאון, אך הוא מספר כי היא נמצאת בתהליכי גיבוש בסטודיו שלו זה כמה שנים ויש בה הרבה אזכורים לעבודות מוקדמות שלו. אחת מהן נוצרה בזמן שהיה עוד בלימודים ב-1993 והיא נקראת “יופי”: אליאסון יצר בה קשת בתוך חלל התצוגה כשהמנגנונים שיצרו אותה נותרו חשופים. על עבודה זו כתב המבקר והאוצר דניאל בירנבוים בכתב העת החודשי “ארטפורום”: “אין סודות, רק תופעה אופטית מרתקת למבט”.
עבודה מאוחרת יותר שקשורה לאותן תופעות היא “אופק הפעילות שלך” מ-2004, שנמצאת גם היא באוסף מוזיאון ישראל והוצגה בעבר בתערוכה הקבוצתית “דמדומים”. העבודה בנויה מחדר חשוך וריק שקו דק של אור בגובה העיניים חוצה את ארבעת קירות החדר ומחליף צבע מדי 50 שניות. “אני חושב שהעבודה עם קו האופק הצבעוני מתקשרת למה שאמרתי קודם לכן: את תמיד סוחבת בעיניך ובלבך את הציפיות שלך מהחיים שלך ומהעתיד הצפוי לך. בשבילי, הציפיות האלה תמיד היוו את האופק. הרעיון מאחורי העבודה הזאת היה ליצור את התחושה שאת מתבוננת וכל מה שתראי יהיה אותן ציפיות”.

העבודות שלך נעשות כמעט תמיד בעבור מקום וזמן מסוימים, אך העבודה “אופק הפעילות שלך” הוצגה במקור במקום אחר. כיצד אתה חווה את המעבר של עבודה ממקום אחד לאחר?
“ראשית, אני מאמין שכל אדם רואה את העבודה באופן שונה אפילו אם היא נצפית באותם תנאים. כמו כן, חשוב לי להדגיש בהקשר זה שהמוזיאון חשוב כפי שהוא מתוקף המבקרים בו, הם אלה שבעצם מחוללים אותו כמוזיאון. לפיכך, אם אין מבקרים זה לא מוזיאון אלא רק קופסה גדולה עם הרבה אובייקטים בתוכה. גם בעבורי כאמן, אם לא יהיו אנשים שיתבוננו בעבודה שלי, או שלא תהיה לי את המחשבה על אדם שצופה ביצירה, אני מאמין שבשלב מסוים הייתי חדל ליצור.
“לכל עבודה יש שכבות שונות בהקשרים ובמצבים שונים. העבודה עם קו האופק המואר הוצגה לראשונה באיסלנד. אני זוכר שזה הוצג בחורף קשה במיוחד: הכל היה חשוך והשמש פשוט לא זרחה. מיותר לומר כי בעיר שאין בה אור יום, הרחובות מכוסים בשלג בגובה מטר ואנשים צריכים לפלס את דרכם בכפור כדי להגיע למוזיאון, העבודה מקיימת יחסים אחרים עם הצופים”.
עבודות מוקדמות יותר של אליאסון כמו “מכונת השמש שלך” ו”הקרנת חלון” יצרו רגעי קסם הטמונים במפגש של אור עם חלל, באמצעות שימוש באמצעים פשוטים כמו חשיפה של אזורים שדרכם חודר האור והקרנתו הטבעית בחלל. כמו כן העבודות מתאפיינות בשימוש מינימלי בחומרים ובנוכחות חומרית, ואילו עבודות מאוחרות יותר נהפכו למורכבות יותר מבחינת המבנה שלהן והטכנולוגיה שלהן.
כשהוא נשאל כיצד קרה התהליך הזה, הוא משיב: “אני חושב שבמרוצת השנים פיתחתי עניין יותר בארכיטקטורה ובמרחב שדרוש או מאפשר לי שימוש במנעד חומרים רחב יותר. עם זאת, אני חושב שהפשטות של העבודות שלי נשמרה ביחס לעבודות הישנות יותר. אני לא חושב שהעבודות נהיו יותר מורכבות במובן של החוויה, אך אני מאמין שהדרך שבה אני יוצר את החוויה נהייתה מורכבת יותר”.
האם העניין שלך בתכנים גם עבר תהליך אבולוציוני במשך השנים?
“כשהתחלתי בעבודתי, בעיקר התבוננתי בתופעות שונות ועם השנים נהייתי יותר מכוון לפרטים וצברתי יותר ידע לגבי השימוש באור, כמו גם באילו חומרים אני יכול ליצור תופעות שונות של אור. כך שאפשר לומר שהרחבתי את הכלים והצורות עם ארגז כלים עשיר יותר אבל בסופו של יום, התוכן והרעיונות שמאחורי העבודות שומרים על מערכת יחסים חזקה. הקשת, למשל, הופיעה גם באחת העבודות הראשונות שלי, והיא ממשיכה להעסיק אותי כיום. מה שאני אוהב בקשת זה שהיא מתמסרת לסוגים שונים של דמיון, פרשנות והקשר.
“כמו שאנחנו יודעים, אנשים רבים מחשיבים את הקשת כסימן לשלום ומובן שהיא מתכתבת עם ספר בראשית בהקשר של תיבת נח, כסימן להסכם/הסכמה. חשוב לי לומר שהעבודה לא עוסקת בסמלים אלה במפורש אך המושג שלום, לצערי, רלבנטי היום יותר מתמיד ובמובן הזה, העבודה פתוחה גם לנקודת המבט הזאת. כמו בעבודות אחרות שלי הפוטנציאל של העבודה טמון ביכולת שלה להכיל ולחבק פלורליזם”.
אין הפרדה בין אתי לאסתטי
עבודותיו של אליאסון כרוכות בעליות כספיות גבוהות במיוחד. כך, למשל, פרויקט מפלי המים בניו יורק הסתכם בעלות של 15.5 מיליון דולר. הוא מומן ברובו על ידי תורמים וארגונים פרטיים: ראש העיר, מייקל בלומברג, תרם באמצעות החברה “בלומברג אל פי” כ-13.5 מיליון דולר ואת היתרה תרמה החברה לפיתוח מנהטן תחתית.
אליאסון גם שיתף פעולה עם גורמים מסחריים כמו ב-מ-וו וחברת לואי ויטון. עבודותיו נרכשו על ידי תורמים פרטיים ומוסדות ונכללות באוספים של כל מרכזי האמנות החשובים בעולם. כמו כן, ב-2006 אליאסון נבחר כזוכה החמישי במספר בפרס לארכיטקטורה ואמנות ע”ש פרדריק קיסלר וקיבל מענק בסך 55 אלף יורו; ב-2007 הוא היה הזוכה הראשון בפרס של קרן ע”ש חואן מירו וזכה למענק בסך 77 אלף יורו (אחריו זכתה בפרס פיפילוטי ריסט). מתוך מבחר העבודות הגדול של אליאסון יש גם עבודות בקנה מידה קטן יותר, הניתנות למכירה ביתר קלות, וישנן גם סדרות רבות של תצלומים.
מה אתה מרגיש ביחס להצגת עבודה בירושלים?
“אני חושב שהחברה כפי שאנחנו מכירים אותה כיום והמצב הטעון והמתמשך בירושלים, כמו גם העניין עם המתנחלים, קשור מאוד בחוסר היכולת שלהם להכיר בעירוב ובגיוון, כשזה מהול בחשיבה נורמטיבית ומצומצמת בכל הנוגע למרחב. מהמקום הזה חשוב לי לשמור על יושרה וערכים דמוקרטיים בעבודה, בתקווה שאנשים יוכלו לראות בה דברים שונים ועם זאת יהיו יחד כי זה גם אחד הפוטנציאלים הגדולים באמנות: אמנות יכולה לאפשר מצב שבו אינדיבידואל וקבוצה יכולים להיות זה לצד זה, ולא כהפכים. זה עלול להישמע קצת נדוש אך כשהייתי סטודנט והתחלתי להתעניין בשאלות אסתטיות, שקשורות בהכרח גם לשאלות אתיות, הבנתי במהרה כי אין הפרדה בין שתי הקטגוריות. תופעות טבעיות הופיעו בעיני ככלים נדיבים, בין שדרך הספקטקל ובין שדרך הזמניות”.
מצד אחד, אפשר לומר כי אתה מתעניין בתופעות טבעיות אך מצד שני, בתהליך ההתקה של אותן תופעות אל תוך הספירה האמנותית אתה עושה שימוש באמצעים מלאכותיים. האם נוצר מתח כלשהו בין המנגנון המלאכותי לתופעה הטבעית?
“לא התחלתי מהתבוננות בתופעות טבעיות כדרך לבטא את עצמי. התחלתי מחקירות של שאלות אקולוגיות בנוגע לתנאים שדרכם חווים את העולם. כשהתחלתי בלימודי האמנות בתחילת שנות ה-90, לא כל כך התעניינתי באמנות אלא בעולם עצמ. היתה לי תחושה מובהקת שאני צריך לעשות משהו, אבל לא היה ברור לי מה. בשבילי הלימודים היו תהליך בחיפוש הזה. כבר בשלבים הראשונים התחלתי לחקור את התנאים שדרכם אנו חווים את הסביבה ועשיתי זאת הרבה באמצעות פסיכולוגיה ופנומנולוגיה, משום שחשבתי שדרך שדות אלה אוכל למצוא דרך לחקור באופן ביקורתי את האופנים שבהם החושים, הגוף והמחשבה שלנו נוהגים בהקשרים שונים ובחברות שונות. הפוטנציאל הביקורתי של זה קשור גם לערכים החברתיים שאני מאמין שאנו צריכים להמציא מחדש שוב ושוב”.
כשהוא מתבקש לתת דוגמה לכך, הוא אומר: “באתי מחברה שמושתתת על מדיניות רווחה מתוחכמת ונדיבה, אבל עם זאת התפתחה נטייה חזקה להאמין שמשום שהיסודות האיכותיים של אותה מערכת כבר הונחו, אין צורך לעשות דבר. אנשים חשבו שעל הממשלה לקבל את האחריות בכל הנוגע להגדרת חברת הרווחה ושאזרחיה יכולים לשבת רגל על רגל ולהתבסס על אותם ערכים שנים על גבי שנים. זו אחת הטעויות הגדולות בסקנדינוויה וזה בא על חשבון מערכת היחסים שבין הפרט לחברה בכל מה שקשור לאחריות שיש לפרטים בחברה”.
כיצד אתה יוצר את ההקשרים בין אותם ערכים לבין הפוטנציאל האמנותי?
“אני חושב שהרבה אנשים וגם אני לוקחים דברים כמובנים מאליהם, וכשעושים כן, העיניים שלנו מתרגלות לסביבה שלנו. האופן שבו אנחנו רואים את העולם אינו מובן מאליו אלא הוא יחסי. לכן חשוב לי להתעקש על כך שהמציאות היא מודל בנייה שנכון להיום בשביל לנוע לעבר הערכים שאנחנו בוחרים לחיות לפיהם. גם המציאות היא לא אמיתית אלא היא מובנית. בהתאם לכך אני מעוניין ליצור דברים מפורשים ולהראות שהראייה היא גם הבניה, שדרכה חשים את העולם והיא יכולה להיות מתודה לצורה שבה הגוף והחושים שלנו מתמצאים ומתמרנים בעולם. אם אני מצליח ליצור זמן באופן מפורש, זה לא רק בשביל להראות שהוא שם אלא זה כדי לשלב מחדש את הזמניות בתוך הרקמה של העולם. להפוך את הזמן למשהו פרפורמטיבי. להפוך זמן לברור זה בדיוק כמו להתהלך סביב פסל של פיקאסו במוזיאון ופשוט להתבונן בו. במקרה כזה, הפסל מציע לנו את הזמן שנדרש לנו להסתכל על הפסל וזו החוויה”.
בראיונות רבים ובטקסטים שכתבת דיברת על אלמנט הזמן שקיים בעבודותיך. כיצד העקרונות האלה חיים בשלום עם הצורך החזק של שדה האמנות ושיח האמנות לאסוף, לתעד, לשמר ולייצר קאנוניזציה של יצירות אמנות ואמנים?
“זה דיון הולך ומתמשך כיום. האמת, לדעתי, מגיעה דרך הפנומנולוגיה; האחסון ההיסטורי לא מחייב בהגדרה את ההפיכת ההיסטוריה לאובייקטיבית. יש אתגר בהצגת ציור בן 100 שנה כיום. כמו שמרלו פונטי אמר: ‘אנחנו יודעים שזה ציור ישן אך אנחנו מסתכלים עליו היום’. וכמו שירושלים נראית היום, זה גם משהו שישפיע על הציור. המוזיאונים החלו להבין בעשר או בעשרים השנה האחרונות שפנומנולוגיה איפשרה היסטוריה חדשה של אמנות. עם זאת, קאנוניזציה היא תופעה אחרת שבה השוק הכלכלי יצר מודל יעילות שמבוסס על הכללה, כזה שהופך את הדברים לנורמטיביים, קלים לעיכול ולהבנה. לכן עלינו לפתח מידה של רגישות ומחויבות במוסדות כדי לעשות קאנוניזציה מבלי להקריב את העבודה. אולי המוזיאון יוכל לעשות קאנוניזציה של אלמנטים אחרים, כמו המבקרים”.
איך עושים זאת?
“באופן מפתיע, אף היסטוריון אמנות לא כתב על העובדה שכשאדם עומד ומסתכל על ‘מונה ליסה’, הוא תמיד יעמוד לצד 20 אנשים נוספים. אף אחד אינו מביט ב’מונה ליזה’ לבדו. וככלל, המוזיאון הוא כלי לחוויה חברתית”.