Up In the Air

source: soexorg

Bernie Lubell creates unlikely wood mechanical metaphors for the human condition. Gears, pulleys, bellows, valves, levers, human force and sophisticated engineering power his interactive wooden machines. As an artist who has lived and worked in the Bay Area for 40 years, his influence is felt in the work of many local artists.

Visitors collaborated with Bernie as he set out to build an airship in the gallery at Southern Exposure. In two workshops and ongoing studio hours, visitors and Bernie work together to create an air powered flying machine inspired by Frederick Marriott’s 1869 airship Avitor, expanding on Bernie’s ongoing research into breath and the force of air.
.
.
.
.
.
.
.
source: bernielubell

My interactive installations have evolved from studies in both psychology and engineering. Inspired by the Sputnik “menace” I started college at Carnegie Tech but by my 20’s, I had drifted into Social Psychology and received a Masters from the Univ. of Wisconsin, Madison. I became less enamored of an academic career during the student unrest of the late 1960’s and by 1970 I was surprised and seduced by the potential for discovery I found in making art. I have been using art to answer questions ever since.

Since the early 1980’s Lubell’s installations have been shown in the San Francisco Bay Area, Los Angeles, Florida, China and Europe. ÒEtiology of InnocenceÓ, ÒA Theory of EntanglementÓ and other large scale installations were featured at FACT, Liverpool, UK and v2 in Rotterdam, NL. in 2009, and ÒParty of the First PartÓ in Paris, France in 2012.

Recent awards include a Guggenheim Artists Fellowship in 2011, an Adolph & Esther Gottlieb artists grant in 2009, a Pollack Krasner Foundation Grant in 2002 and an Award of Distinction for Interactive Art from Ars Electronica in 2007.

Lubell’s work includes a stone age digital computer, a rainstorm of chaos and nostalgia, a phone booth-confessional network, a mechanism to measure Intimacy, room sized simulations of the human heart, the brain and breathing, a giant cooperative knitting machine, and a mechanical computer that allows people to work together furiously to accomplish nothing.

He lives and works in San Francisco, California.
.
.
.
.
.
.
.
source: v2

Bernie Lubell’s interactive installations are inspired by his studies in both psychology and physics. He creates participatory works that involve no (electronic or digital) technology, but akin to medieval constructions, are made of wood, strings and tubes. His works include a stone age digital computer, a rainstorm of chaos and nostalgia, a phone booth-confessional network, a mechanism to investigate intimacy and room-sized simulations of the human body: heart, brain and breathing.

One of his aims seems to engage the audience in playful relationships, as they discover the workings and meanings of his artworks – or their own perception of them. Different from “interactive” artworks – that might work on a passive spectator, Lubell’s need to be actively powered. As he points out in his artist statement:

I make interactive installations that focus on the intersection of science and the arts — but my work is adamantly low-tech. These installations use no computers or video or motors and are entirely powered by visitors to the show. As visitors work together to animate the mechanisms they create a theatre for themselves and each other. By requiring participation, touch and manipulation I get the audience to engage their bodies as well as their minds. As they play, participants tap into the vast reservoir of knowledge stored in each of their own bodies and they become active partners in constructing an understanding. The way that pieces move and feel and sound as you rock them, pedal, crank, press against and listen applies the kinesthetic comprehension’s of childhood to the tasks of philosophy.
Lubell has been called a media-archaeologist-artist, like his friend Paul DeMarinis, and he is inspired by the early works of the French physiologist, Étienne-Jules Marey (1830-1904). Lubell’s large scale wooden installation come with scientific-poetic titles that tease the brain while the bodies powers the installations.

Lubell has been exhibiting his installations since the early 1980s, and his artwork has been shown in America and in Europe. He has received an Award of Distinction from Ars Electronica in 2007 for Conservation of Intimacy, Pollack Krasner Foundation Grants in 2002 and 1991, had a residency at the Tryon center for the Visual Arts in 2002, an Individual Artist Grant from The Art Council S.F. in 2001, an Artists Fellowship from the California Arts Council in 1996, a residency at the Liberty Science Center with Paul DeMarinis in Jersey City in 1995, a residency at the Headlands Center for the Arts, Sausalito in 1993, and an Artists Project Grant (with Paul DeMarinis) from the NEA in 1991.
.
.
.
.
.
.
.
source: openartblog

L’américain Bernie Lubell était l’artiste possédant le plus grand nombre d’oeuvres au Festival EXIT 2012, avec un total de 6 installations distribuées au long du parcours de l’exposition LowTech. Ses étranges machines invitent les visiteurs à interagir – avec elles et entre eux – pour découvrir leurs secrets.

Né en 1947 aux États Unis, Bernie Lubell a l’habitude de commencer ses interviews en avouant une très grande influence du physiologiste français Étienne-Jules Marey (1830–1904). Marey est connu surtout pour ses photographies à multiples expositions de mouvements de personnes et d’animaux, mais c’est un autre côté de son travail qui a inspiré Lubell. En parallèle avec les fameuses images, Marey avait développé d’autres moyens pour capturer les mouvements des corps et les codifier, souvent à l’aide d’appareils pneumatiques et feuilles roulantes de papier sur lesquelles s’inscrivaient les données codifiées de processus tels que les battements du cœur humain ou le vol d’un oiseau.

Les œuvres de Lubell sont des systèmes complexes et intrigants dont le fonctionnement un peu mystérieux fait penser aux machines à vapeur de la révolution industrielle ; cependant, leur fabrication entièrement en bois évoque un temps ou même un univers complètement différent, « une civilisation qui n’aurait pas réussi à découvrir comment travailler le métal, qui n’aurait pas réussi à découvrir l’électricité mais aurait quand même découvert comment faire des machines ».

Les six oeuvres de Bernie Lubell présentes dans l’exposition LowTech étaient Aphasiogram, Cheek to Cheek, Making a point of inflexion, … And the synapse sweetly singing », Party of the first part et Prerequisite.
Aphasiogram est l’oeuvre la plus directement liée au travail d’Étienne-Jules Marey. Le titre de l’œuvre fait référence à l’aphasie, un trouble psychologique qui entame l’incapacité partiale ou totale de parler. Cette installation est donc une machine à enregistrer ce qui ne peut pas être dit par le langage, le registre de l’inexprimable / l’indicible.

Le participant doit tracer sa trajectoire vers le paradis en choisissant des mots sur une liste proposée par l’artiste. Il commence par encercler un mot qui décrit sa situation actuelle et connecte les mots qui l’emmènent au dernier mot choisi, celui qui représente sa vision du paradis et qui doit être entouré d’un rectangle. Pendant cette activité, un pantographe pneumatique copie les mouvements effectués par le participant et reproduit leur tracé sur une feuille blanche posée sur une autre table.

L’installation crée un registre des réponses des visiteurs mais, comme dans les machines de Marey, la forme enregistrée n’est pas facilement lisible et interprétable. Pourtant, après avoir complété le questionnaire, personne ne peut s’empêcher d’analyser le tracé qui en résulte, et même de le comparer aux résultats des participants précédents. On se demande si peut-être ces traces révèlent quelque chose de très intime, si les gribouillis produits par la machine ne sont pas une langue sécrète lisible par quelqu’un à qui on vient de révéler les secrets de notre âme.

Dans Cheek to cheek le participant est invité à mettre un casque et s’asseoir sur un tabouret. Une fois en position, tout mouvement réalisé par ses fesses sur le tabouret est transféré pneumatiquement par le casque vers ses joues. En partant d’un jeu de mot (cheek, en anglais, peut signifier joue ou fesses) Lubell crée une expérience simple et curieuse – faire un massage à soi même – qui produit dans le participant un mélange de plaisir et d’embarras. Comme résultat, beaucoup ont des fous rires2, ils cassent le silence des galeries et attirent l’attention des autres visiteurs, « mais c’est tellement bon, qu’on ne se gêne pas d’être ridicule ».

La dimension sensuelle de Cheek to cheek est présente aussi dans « Making a point of inflexion ». Dans cette installation, deux participants sont séparés par une barrière de latex pleine d’air et doivent essayer de toucher la personne de l’autre coté. En toute relation, il y a toujours quelque chose au milieu, dit l’artiste.

La sensualité évidente de l’œuvre – il faut toucher d’autres personnes – est renforcée par la présence d’un matériel que la plupart des gens associeront aux préservatifs et donc au rapport sexuel.

Mais l’installation va peut-être plus loin que le sexe seul. La barrière de latex est élastique, elle s’adapte à nos mouvements, mais pas complètement : on peut sentir l’autre mais avec des limites. Et encore, il y a en fait deux barrières, avec de l’air au milieu. On ne touche pas la même chose de chaque coté: il y a toujours des couches multiples qui séparent les individus.

Prerequisite est un puzzle où le participant doit manipuler des leviers et des manivelles numérotés pour faire en sorte qu’un petit disque en bois traverse un chemin initialement bloqué.

Pour réussir, il faut soit travailler à deux, pour pouvoir faire plusieurs mouvement simultanément, soit « tricher » en utilisant un premier disque pour bloquer un des leviers dans la position ouverte (curieusement, ce disque doit être obtenu auprès du médiateur d’exposition ce qui caractérise aussi un travail collaboratif). Si l’ordre qui figure sur les leviers fait penser au titre – faire l’étape numéro 1 est une condition préalable pour faire la numéro 2 –, on pourrait aussi dire que les participants sont des conditions préalables les uns pour les autres dans le jeu : il est impossible de réussir tout seul.

Dans …And the synapse sweetly singing, le visiteur est confronté à un cercueil connecté par une myriade de fils métalliques à des haut parleurs en bois. L’allusion à la mort est très évidente, mais la description de cette oeuvre par l’artiste met en jeu une deuxième dimension: « Ce modèle du cerveau est un réseau de téléphones en boîtes de conserve qui permet à quelqu’un dans un cercueil de communiquer avec ceux laissés dehors ».

Pour faire fonctionner l’œuvre, un visiteur doit entrer dans le cercueil. Contrairement à un cercueil normal qui s’ouvre par le haut, ici le « mort » doit tourner un manivelle qui fait glisser lentement la base du cercueil vers la couverture, jusqu’à finalement s’enfermer à l’intérieur. Cette première démarche est déjà très caractéristique de l’artiste : pour tout événement à réaliser – même pour mourir – il y a une démarche, un travail à faire. Tout est processus, il n’y a rien qui se passe tout de suite, rapidement.

Une fois à l’intérieur, le « mort » et ceux à l’extérieur peuvent communiquer. La voix est transmise par les fils métalliques reliés aux haut-parleurs : la communication est difficile, le son est très faible et les mots sont presque incompréhensibles. Communiquer avec les morts n’est jamais facile, ainsi comme souvent le cerveau ne communique pas facilement avec le reste du corps et l’extérieur.

L’autre œuvre aux grandes dimensions présentée dans l’exposition LowTech est Party of the first part. Cette grande machine, encore une fois totalement réalisée en bois, est composée d’un tapis roulant, d’un vélo et d’une tour centrale surmontée par une grande roue.

Rapidement et de manière intuitive, les visiteurs comprennent que leurs actions sur le tapis et le vélo font tourner la grande roue. Ensemble, ils se mettent à courir et à pédaler en même temps ; mais la vitesse de la roue ne répond pas vraiment à leur effort et ils commencent, instinctivement, à le faire de plus en plus fort, mais toujours sans résultat. C’est une expérience frustrante et qui fatigue très vite.

En fait, le mouvement de la grande roue est calculé par la différence entre la vitesse de celui qui pédale et celui qui court: plus les deux participants font d’efforts, moins ils réussissent. Dans l’exposition, après quelques secondes d’essai, le médiateur expliquait aux visiteurs ce fonctionnement, en disant qu’il fallait pédaler à l’inverse pour que la roue tourne.

Donner la « solution » au problème peut être gratifiant pour le participant, mais dévalorise l’expérience, car l’objectif de l’œuvre n’est pas de faire tourner la roue mais de vivre cette difficulté et faire la réflexion nécessaire, de chercher à comprendre le système mis en place et – peut être – de trouver la solution.

Plusieurs discours sont présents dans cette non-réussite : ce n’est pas parce que la solution semble évidente qu’elle l’est ; il ne suffit pas de réagir de manière instinctive et simpliste à ce qui nous est proposé par les structures du monde et même si on fait un grand effort, ce type d’action ne donne souvent aucun résultat. Dans les mots de Lubell: « En travaillant ensemble furieusement, rien ne s’accomplit ».

Si les œuvres de Lubell – du moins individuellement – peuvent donner l’impression d’être calées sur des discours directs et même évidents, c’est parce que ces œuvres ne sont pas faites pour être regardés, analysées ou expliquées : le but de Lubell, dans l’ensemble de sa production, est de faire en sorte que l’interaction avec l’ œuvre positionne le visiteur dans des situations qui, peut-être, entreront dans cette accumulation d’expériences qui transforment sa perception du monde et ses relations avec les autres personnes. Les mots de l’artiste suffisent à tout résumer :

« lorsqu’ils jouent avec mes installations, les participants touchent à un vaste réservoir de connaissances tactiles conservées dans leur corps. La sensation apportée par les pièces, leurs mouvements et leurs bruits quand on les balance, qu’on pédale et appuie sur elles, appliquent l’expérience kinésthétique de l’enfance aux efforts de la philosophie ».
.
.
.
.
.
.
.
source: we-need-money-not-art

Lubell的装置作品中没有任何电子设备，完全由木头和气动元件构成。尽管如此，这件作品还是迷住了所有电子艺术节的观众（当然，我猜其中也包括那些一贯碍眼的怪脾气先生们）。它所展现的交互特性，充满了诗意和童趣，没有丝毫张扬。

对于Lubell来说，保持亲昵（Conservation of Intimacy）这件作品的主题是要人们真正的参与其中，人体就是装置的一部分。整个装置作为舞台，邀请人们在其上演出自己的独角戏。在木制长椅上随意跳跳扭扭，这些动作所产生的压力会通过气动元件传递到邻近的球体上。而这一过程充分展现了何谓协同合作。实际上，如果椅子上并肩坐两个人，椅/球协同系统的运转效果会更好。

与此同时，这些动作还将通过设置在椅子所靠墙上高处的画笔，记录到一纸卷上，而纸卷的转动，是由第三个人在一台固定的单车上的奋力骑行控制的。这样，就人们的动作及对其记录之间就形成了一个回馈环。
“精心制作的木制建筑模拟了计算机的运行方式：人们扮演了处理器的角色。”