floating market

source: groengroeit

Als Karin van Dam naar de werkelijkheid kijkt, dan ziet ze een onvoorstelbare hoeveelheid verbindingen in de vorm van bekabelingen, pijpleidingen, trechters, sleuven, liften, ladders, steigers, trappen, netten weefsels, touwen, spanbanden, kettingen, tussenstukken en klemmen. Ze past die verbindingen toe in haar werk, waardoor die een heel eigen leven gaan leiden.
.
.
.
.
.
.
.
source: karinvandam

There are plenty of beautiful words in the Grote Van Dale Dutch dictionary and zinnentuimel is one of them. Literally it means a tumbling of your senses; it is the intoxication, confusion or ecstasy caused by heightened sensory stimulation. The art works of Karin van Dam, whether drawings or large three-dimensional installations, invite the viewer to a sensory immersion, to go on a journey through the landscape of her imagination. The entrance to this private domain is rendered easier due to the sensual appeal of the materials she uses: paper rubbed with black crayon, corrugated tubes, pieces of rubber, lengths of velvet and soft wool. The installations can virtually always be literally entered as well, by walking around them or viewing them from above by way of a rope ladder.

Experiencing an art work by Karin van Dam is like exploring an unknown city; you let yourself get lost in it or else you climb the highest tower to survey the surroundings. As you accumulate experiences like this, you gradually find your bearings, and get a grasp of the underlying organization; the play of lines in the road system and the resulting connections between the different quarters, the bridges that mark boundaries while at the same time abolishing them, architectural landmarks that stand out in the seemingly chaotic, urban conglomerate and of course the history that has left many marks and deposits in the urban landscape down the ages. But despite the numerous landmarks, topographical maps, street guides and itineraries, the city remains a mystery, a bizarre ever-growing network of cables and pipe lines, roads and buildings; a chaotic structure of self-regulating systems. The city is implacable. Its tentacles fold around you and it swallows you up.

Karin van Dam was born in Eindhoven in 1959. In the mid-1980s she attended the sculpture department of the Royal Academy for Art and Design in Den Bosch, where she took classes by Cornelius Rogge. It was he who impressed on her the importance of deep emotions, intense experiences and dreams, and of the artist’s talent for generating heightened states of awareness. His lessons gave her confidence in intuitive processes, and in the unimpeded construction and assembling of sculptures using organic materials and drawing on architectural forms. Content and meaning should emerge of themselves from the work process, instead of vice versa. During her years at the academy Karin van Dam had already distanced herself from classical sculpture that is based on gravity, mass and volume and that inclines towards everything that has to do with the earth and with foundations. She wanted to enter space instead, to become free and flexible, open to seizing on the poetry of the moment. It is no surprise then that in her fourth year she started producing drawings, large scale ones in combination with collages that take off into space. The medium was her own, she drew in an associative and direct fashion, and during the process of drawing she threaded together images of vague landscape elements, with ovals and ellipses that also occur in her later work. She allowed herself be carried along by the situation, her surroundings and the material.

After graduating from art school, Karin left for France, where she stayed for a year on a small remote farm. There followed a period of silence and introspection, of peace and loneliness but also of incessant work. She made one drawing after another, often throwing them away again. She practiced concentration while her eye for detail was strengthened by solitude. Once back in Holland, she continued to work in the same way, with construction and destruction constantly alternating. In addition to drawings of sober graphic forms in chalk and acrylic on white paper, she also made small objects of wood and paper – finger exercises for the three-dimensional work that came later. It was only five years later that she decided to exhibit her work. It was at her one-woman show in the Kunstruimte in Kampen in 1994, that she made her first drawing that deliberately crossed the boundary with the surroundings. A set of lines, such as one normally finds on the floor of a gymnasium, was distorted and extended into graphic structures that stretched not only across the floor but also over the walls and ceiling in a sober, minimalist idiom. By introducing similar imaginary contours in the exhibition room, she turned the space itself into the support for the drawing. Centrally positioned in the room and in the midst of this play of lines were an upside-down saucer and a long conical shape, both of them large and black. They were the core of the installation, keeping the whole of it in their grasp.

At about the same period she produced large and small drawings in her studio, with cut-away structures with oval shapes and little peephole views alternating. In these drawings, composed of several layers, floating pieces of paper and other separate elements were attached with black paper fasteners, sticks and bits of string, that automatically formed part of the whole. The drawing literally freed itself from its classical, two-dimensional surface; the white sheet of paper began to function as a springboard for space. The escape from the hermetic, flat surface of the paper was a liberation. In a corner of the studio ‘forms of architecture’ came about, made out of large oval sheets of paper with black pastel chalk which gave them a deep matt black skin. Karin is passionately fond of black, because of its absorptive power to fuse these separate elements visually without any loss of the typical effect of an abundance of contrasts. At the same time the ‘blacks’ of the paper also implied a reversal – from flat, white surface to spatial, sculptural object.

In the mid-1990s her work evolved fairly rapidly in the direction of spatial drawings with a mythical-architectural content. She made a series of subtle architectural works out of black paper that hung free in the space, with shapes looming up out of a white background, openings and peepholes, arcades and vaults, towers, cupolas and arched windows suggesting medieval architecture. They are the result of endless experimenting – of building with great gusto an imaginary city, a process of growth and decline that takes place somewhere in the atmosphere, in an imaginary space. With the aid of black paper, polystyrene foam, velvet, sticks and bits of string, she created a pure visual poetry – the series of ‘cities in transit’. This series is a visual equivalent of the descriptions of cities by Italo Calvino (1923-1985)*. Karin van Dam herself does not describe his book ‘Invisible Cities’ of 1981 as a source of inspiration but as a case of ‘found kinship’. Calvino tells the story of Marco Polo’s expeditions to the court of Kublai Khan. This emperor commissioned him to go on journeys of discovery to fifty-five different cities. In a short series of descriptions of these places the writer’s unbridled fairytale fantasy surpasses the real image of the city every time; the actual descriptions have expanded into fables and parables.

In the series of installations that followed a gradual process of increase in scale can be observed. She still used the large sheets of paper as a basis, rubbing them with a thick layer of black pastel chalk in her studio. She also started using more types of materials and shapes in a single installation that became denser, more material and less tenuous and subtle as a result. The grand gesture now prevailed, releasing an unsuspected power. The construction of installations became a physical effort and the result was relatively sturdy and solid, as for instance in the installations in Nova Zembla (Den Bosch, 1995) and Het Hooghuis (Arnhem, 1996). The constellation of materials there had an organic feeling, as if a moment in a decisive growth process was isolated and recorded.
During this period she also made her first artist’s book, ‘Movements of a City’ (1996).
A cardboard city was concealed in this handsome black book, a pop-up that appeared when one opened the double spine. This gave the book a playful, intimate and precious character. It was like a little altar one could carry around with one and cherish. It contains an interview with Martijn de Vries, a kite-flier who describes how he made a multi-cellular tetrahedron kite. The text reads like a metaphorical description of the work of Van Dam herself – how it is made, what it feels like, its impact on you. De Vries describes holding this kite as having ‘an extra sense by which you feel the wind in a more subtle way than you do with just your face or hair’. Karin van Dam makes her drawings and installations in a comparable fashion – as sensory extensions of herself.

This also extended beyond her own work – for instance from 1992 to 1997 she sat on the board of CASCO a Utrecht initiative run by artists for artists. In 1997 Karin took the initiative of making a joint exhibition titled ‘Floating Parts’ in a new artists’ space Begane Grond with Evert Rodewijk and Tanja Smeets, artists with whom she felt a bond. ‘This is where it all really started’, she said later about the vast and complex installation erected there. In the large downstairs room a work was created that could be interpreted as an upside-down perspective, where the ceiling, covered with layers of black areas, had taken on the role of support. Starting from there, the installation developed downwards, with threads, nets, bundles of material and sheets of paper that dangled in the void or else entered into relationships with other parts of the installation. The work she made a short time later in Künstlerhaus Dortmund (1997) using largely the same materials, formed a spatial constellation that looked more than ever like a landscape, with hollows, inclines, cliffs, hills and dales. Almost the entire space – four metres high, three wide and five deep – was filled from plinth to ceiling with a marvellous and pleasant landscape of paper, sticks, string, paper fasteners, rolls, pieces of fabric and ellipses made of pitch-black paper.

Constructing installations became a practical, material and physical challenge, where boundaries only existed to be crossed. Till then she had always made her installations indoors, but the next step of going outside was a logical one. When she was given the opportunity of working for a year in the Atelier Holsboer in Paris, managed by the Fonds BKVB, her need to exploit the outdoors space deepened and accelerated. It was time now for her literally to go to the city. She became fascinated by the physical changes taking place in the metropolis and the way that the urban space is invaded, the continual process of building and demolition. Her focus was on the connecting materials used in that process: scaffolding and plastic garbage chutes, PVC-impregnated scaffold netting, pipes, cables and tubes, catchpits, steps and ladders.

In Paris she worked on three projects – a proposal for an installation around the Tour St. Jacques (unfortunately never carried out), a new artist’s book and a sketch design for what was to become her largest work – an installation on the roof of the Buurkerk, a church in Utrecht, for the major open air exhibition, Panorama 2000. The artist’s book, ‘Quartier Sous-le-Vent’ contains three imaginary walks through a ‘leeward’ neighbourhood, alternated with fragments of text in which fellow artists from the Cité’ des Arts talk about their experiences of Paris. The walks don’t consist of any logical circular routes but develop as random wanderings through the city; a punched-out dotted line tracing small circles moves over a mysterious black street map of Paris. It is an exceptionally tactile book suffused with shades of black. In the photos in it one sees details of her own work and ‘objets trouvés’ from the Paris street scene; ribbed plastic tubes on a building site, pieces of cast iron railing, coils of insulating material, scaffolding, insulating material, and polystyrene foam. In the flyleaf is a pop-up of an imaginary island, made on the basis of a map of the Windward and Leeward Islands. In this way the little book threads her associations and experiences of the city together so that they form an imaginary, fragmented, mental journey.

Paris worked as a catalyst, even if only because of all the new materials she found there: black insulation conduits, semi-transparent car sunshades, linked refuse chutes. She processed these materials in her designs for the Tour St. Jacques and the Buurkerk. The monumental scale of the French capital is continued in the scale she decided on for the Panorama installation. At the invitation of Sjarel Ex, curator and director of the Centraal Museum, she made a design with twenty other Dutch and foreign artists for a work that could only properly be seen from the top of the 112-metre high fourteenth-century Domtoren in the city centre. The artworks were deliberately incorporated in the view and the public was invited to climb the tower to see the complete exhibition in a single glance. The project had spectacular pretensions, and Karin unhesitatingly pulled out all the stops; she ended up working for more than two months with a team of building workers on ‘Quartier du Vent’, an installation some dozens of metres high and wide. A beautiful documentary film was made of the process by The Good Guys (Leon Giessen and Marcel Prins). ‘Quartier du Vent’ was build as a cross-section of an imaginary city, the ‘windward quarter’, with huge oval sails so that the installation could as it were be blown forward; like a part of the city that moved naturally through the sky. The scaling-up and the practical pitfalls gave her plenty of headaches; distances were given in metres instead of centimetres or millimetres and many details got lost in the broad picture.

The same year she made a quite beautiful installation in the Vleeshal in Middelburg. In it she harvested everything she had cultivated over previous years. The atmosphere of the Vleeshal, with the exquisite vaults and arched windows on both sides was perfectly suited to the character of her work. Her fascination with medieval architecture, towers and ramparts had evolved into a pleasantly sprawling city, that worked as a visual metaphor for the layered character of urban infrastructures; on the tiled floor of the Vleeshal a body formed of tubes and cables stretched out. Visitors could see the smallest detail of this intimate panorama from a rope ladder, while at the same time forming part of it themselves. The banality of the material used – by far the greater part of the installation was constructed of black plastic ponds and children’s tents painted in dark colours, covered with an infinite number of semi-transparent automobile sunshades – was completely eliminated by this poetic image. Of course all the materials had a specific functional significance, but in the installation not a trace of this was to be seen. They acquired a new visual content in the totality of the artwork.

In the following years Karin van Dam constructed several large installations, both indoors and outdoors. In the Kunstvereniging Diepenheim (2001), the Centraal Museum (2002), W139 in Amsterdam (2002) and in Het Torentje in Almelo (2003) she had free play. In Utrecht she built an image of an underground city, with the aid of black plastic catchpits such as one finds beneath houses and streets. As always, she built the installation back to front, adding layer after layer to the predominantly vertical work; a jumble of catchpits suspended from long cables in the nine-metre high space were alternated with enormous clouds of paper. The clouds were composed of more than 2400 topographical maps with a scale of 1:25.000 that had been perforated by hand by tearing out small circles in a regular pattern. Anyone who entered the installation or climbed onto one of the upright catchpits or looked down from the high balustrade, could imagine he was in a primeval forest of imaginary vertical energy currents.

At the same time, in one of the project rooms in the Centraal Museum the film ‘Plakken Land’ – pieces of land – was shown. It had been shot in Diepenheim, in the installation of the same name. This artist’s film, a collaborative product with The Good Guys, led the viewer with the aid of a surgical camera along, across, in and through the installation, bringing about a heightening of the experience due to small details on the screen being greatly enlarged; the camera led you through tubes and cables deep into the belly of the image, to places you could never reach by yourself. The exhibition in Utrecht also included an artist’s publication – a ‘navigational chart’. In a cardboard cover, printed black on black with a map of the city, was a map one could slide out. Through the holes pierced in the cover it revealed a changing picture of underground energy currents. The form is based on the maps sailors use to follow the course of the tides, showing their effect on the channels available. The ‘Stroomkaart’ or ‘current chart’ of Karin van Dam, showed the course of energy currents under a rising and descending city at hourly intervals, starting at six hours before and after sunset and, of course, including the moment of slack water.

In this way the work evolved step by step, with each new installation or publication adding an extra dimension to the research into the relation between image, material and power of expression. This book serves as a reference point – a review of her work over the past years creates space for new developments. The recent collaboration with the dancer and choreographer Carine Guizzo started Karin van Dam on the trail of light and movement, dimensions that allowed her to explore the great versatility of her installations still further. She is also making a journey to Mongolia in the near future – a strange and distant land where nomads rig up satellite dishes on their tents as though it were the most normal thing in the world. She has been invited to take part in the exhibition FEEL FELT in the capital of that country, Ulaan Baatar. In the summer of 2005 an international group of artists will realize art works and installations in various locations, with felt, which is a traditional Mongolian product, as the point of departure. On this occasion she intends to take nothing with her, in order to start on a new adventure with a clean slate.

Karin van Dam’s commitment is expressed in her fusion of art and everyday life. The intuitive work of developing images and relations from her own immediate environment that she regards as a stimulating factor and which she therefore welcomes with open arms is a constant element in her work. Karin van Dam looks straight through the standard structures and sees mystery shimmering behind them, and it is precisely this mysterious factor that motivates her work. By merging the structures and the mystery in enigmatic, poetic artworks, she endeavours to convey this personal experience to the public. To give that process as intense a form as possible, she prefers not to confine herself to a single medium, and she also aims to appeal to several senses – without losing sight of the basic graphic undertone. The resulting zinnentuimel, opens the doors on her own imagination. One might say that Karin van Dam operates with the aid of a sixth sense, the mysterious factor that brings together all emotional and sensory experiences in a single clear mental image – that of a fabulous journey through an unknown urban landscape.
.
.
.
.
.
.
.
source: karinvandam

De grote Van Dale bevat vele mooie woorden, en zinnentuimel is er een van. Zinnentuimel, dat is de roes die optreedt wanneer de zintuigen zodanig geprikkeld worden dat je erdoor in verwarring raakt – een ‘dronkenschap door zinsvervoering’. De kunstwerken van Karin van Dam, of het nu tekeningen zijn of grootschalige driedimensionale installaties, nodigen de toeschouwer uit tot een zinnelijke onderdompeling, tot het maken van een reis door het landschap van haar verbeelding. De toegang tot dit particuliere domein wordt vergemakkelijkt door de zinnelijke verleiding die van het materiaal uitgaat: met zwart pastel ingewreven papier, geribbelde buizen, plakken rubber, lappen fluweel en zachte wol. De installaties kunnen bijna altijd ook fysiek worden betreden, door erin rond te wandelen of door via een touwladder de hoogte ervan te verkennen.

Het ervaren van een kunstwerk van Karin van Dam is vergelijkbaar met de manier waarop je een vreemde stad verkent; door erin rond te dwalen of door de hoogste toren te beklimmen en langzaam je blik over de omgeving te laten glijden. De opeenstapeling van die ervaringen leidt geleidelijk tot een algemene oriëntatie, en tot begrip van de structuren die eraan ten grondslag liggen; het lijnenspel van de wegen, de verbindingen die daarmee gelegd worden tussen het ene stadsdeel en het andere, bruggen die een grens markeren en die tegelijkertijd opheffen, architectonische bakens die herkenningspunten bieden in het ogenschijnlijk chaotische, stedelijke conglomeraat en natuurlijk de geschiedenis die in de loop van eeuwen vele lagen en sporen in het stedelijke landschap achterliet. Maar ondanks de vele oriëntatiepunten, topografische kaarten, plattegronden en routebeschrijvingen blijft de stad ook altijd een mysterie, een grillig expansief netwerk van kabels en pijpleidingen, van wegen en gebouwen; een chaotische structuur van zelfregulerende systemen. De stad is onverbiddelijk. Ze strekt haar tentakels over je uit en slokt je op.

Karin van Dam werd geboren in 1959 in Eindhoven en bezocht midden jaren tachtig de Koninklijke Academie voor Kunst en Vormgeving in Den Bosch, afdeling beeldhouwen. Daar kreeg ze les van Cornelius Rogge, die haar wees op de inspirerende waarde van diepe emoties, intense ervaringen en dromen, en op het talent van de kunstenaar om een verheviging van het gevoel te bewerkstelligen. Door deze lessen werd het vertrouwen gewekt in intuïtieve processen, in het onbelemmerd bouwen en monteren van beelden uit organische materialen en met behulp van architectonische vormen. Inhoud en betekenis zouden dan als vanzelf uit het werkproces voortvloeien, in plaats van andersom. Tijdens haar opleiding nam Karin al afstand van de klassieke beeldhouwkunst die uitgaat van zwaartekracht, massa en volume en die neigt naar het aardse en basale. In plaats daarvan wilde ze de ruimte in, licht worden, los zijn, open en flexibel, klaar om de poëzie van het moment te pakken. Geen wonder dat ze in het vierde jaar begon te tekenen, op grote formaten en in combinatie met collages die de ruimte in gaan. Het medium was haar eigen, ze tekende associatief en direct, en kon al tekenend beelden aaneenrijgen van vage landschappelijke elementen, met ovalen en ellipsen die ook in het latere werk terugkeren. Zo liet ze zich meevoeren door de situatie, de omgeving en het materiaal.

Na de academie trok Karin naar Frankrijk, waar ze een jaar verbleef op een kleine boerderij in the middle of nowhere. Hier volgde een periode van stilte en inkeer, van rust en eenzaamheid maar ook van gestaag doorwerken, waarbij de ene na de andere tekening werd gemaakt – en vaak ook weer weggegooid. Ze oefende zich in concentratie terwijl haar oog voor detail door het alleen zijn werd versterkt. Eenmaal terug in Nederland werkte ze verder, waarbij bouwen en breken elkaar voortdurend bleven afwisselen. Behalve tekeningen van sobere grafische vormen die met krijt en acryl op het witte papier werden aangebracht, ontstonden ook kleine objecten van hout en papier – vingeroefeningen voor het ruimtelijke werk dat later zou komen. Pas na vijf jaar volgde de stap om met het werk naar buiten te treden. Toen ze in 1994 werd uitgenodigd voor een solo-tentoonstelling in Kunstruimte Kampen, ontstond voor het eerst een tekening waarin de grens met de omgeving doelbewust werd overschreden. Een belijning zoals die normaal gesproken op de vloer van een gymzaal is aangebracht, werd omgevormd en uitgerekt tot grafische structuren die zich behalve op de vloer ook over de wanden en het plafond uitstrekten, in een sobere en minimale taal. Door dergelijke denkbeeldige hoogtelijnen in de expositiezaal aan te brengen werd de ruimte zelf de drager van de tekening. Middenin dat lijnenspel hingen, centraal in de ruimte, een omgekeerde schotel en een langgerekte conische vorm die beide, groot en zwart, de kern van de installatie vormden en zo het geheel in hun greep hielden.

Ongeveer in dezelfde periode ontstonden in het atelier grote en kleine tekeningen in zwart-wit, met opengewerkte structuren waarin ovale vormen werden afgewisseld met doorkijkjes. In deze uit meerdere lagen samengestelde tekeningen werden zwevende stukjes papier en andere losse elementen vastgezet met zwarte klemmen, stokjes en touwtjes, die vanzelfsprekend deel van het totaal gingen uitmaken. Zo maakte de tekening zich letterlijk los van haar klassieke, tweedimensionale oppervlak en ging het witte vel fungeren als een springplank naar de ruimte. De ontsnapping aan het hermetische, platte vlak van het papier bleek een bevrijding. In een hoek van het atelier ontstonden ‘vormen van architectuur’, opgebouwd uit grote vellen ovaal papier die waren ingewreven met zwart pastelkrijt en daardoor een diepe, matzwarte huid hadden gekregen. Karin verpandde haar hart aan zwart, omdat het een zuigende kracht heeft die losse elementen visueel verbindt zonder de typische, contrastrijke werking te verliezen. Tegelijkertijd hield het ‘zwarten’ van het papier een omkering in – van het platte, witte vlak naar een ruimtelijk, sculpturaal object.

Medio jaren negentig ontwikkelde het werk zich relatief snel in de richting van ruimtelijke tekeningen met een mythisch-architectonische lading. Karin maakte een serie los in de ruimte hangende, subtiele bouwwerkjes van zwart papier, met vormen die opdoemen uit een witte achtergrond, openingen en doorkijkjes, arcades en gewelven, torens, koepels en boogramen die herinneren aan middeleeuwse architectuur. Ze zijn het resultaat van eindeloos experimenteren – van het met veel plezier bouwen aan een denkbeeldige stad, een proces van groei en verval dat zich ergens afspeelt in de atmosfeer, in een imaginaire ruimte. Met behulp van zwart papier, piepschuim, fluweel, stokjes en touwtjes creëerde ze een puur visuele poë zie: de serie ‘steden op doorreis’. Deze serie vormt een beeldende equivalent van de stedenbeschrijvingen van de Italiaanse schrijver Italo Calvino (1923-1985). Zelf omschrijft Karin diens boek ‘De onzichtbare steden’ uit 1981 niet als een inspiratiebron maar als een ‘gevonden verwantschap’. Calvino verhaalt over de reizen van de middeleeuwse avonturier Marco Polo aan keizer Kublai Khan, in wiens opdracht hij onderzoekingstochten ondernam naar vijfenvijftig verschillende steden. In een serie korte beschrijvingen van deze plaatsen overvleugelt de ongebreidelde, sprookjesachtige fantasie van de schrijver steeds weer het werkelijke beeld van de stad; de feitelijke beschrijvingen zijn uitgegroeid tot fabels en parabels.

Met de reeks installaties die volgde, werd een gradueel proces van schaalvergroting in werking gezet. Nog steeds gebruikte ze als basis de grote vellen papier die in het atelier met een dikke laag zwart pastelkrijt waren ingewreven. Daarnaast ging Karin meerdere typen materialen en vormen toepassen binnen één installatie, die zich daardoor verdichtte, materiëler werd en minder ijl en subtiel. Het grote gebaar nam de overhand, en dat bleek een onvermoede kracht te ontketenen. Het bouwen van installaties werd een fysieke inspanning en het resultaat was relatief fors en solide, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de installaties in Nova Zembla (Den Bosch, 1995) en Het Hooghuis (Arnhem, 1996). Hier maakte de constellatie van materialen een organische indruk, alsof een moment uit een ingrijpend groeiproces was geïsoleerd en vastgelegd.

In diezelfde periode maakte ze haar eerste kunstenaarsboek: ‘Bewegingen van een stad’ (1996). In het hart van het fraaie zwarte boekje was een kartonnen stadje verborgen dat bij het openslaan van de dubbele rug als een pop-up tevoorschijn kwam. Het boekje kreeg daardoor een speels, intiem en waardevol karakter, als een klein altaartje, iets om mee te nemen en te koesteren. Er is een gesprek in opgenomen met Martijn de Vries, een vliegeraar die vertelt over het bouwen van een multi-cellulaire viervlakvlieger. De tekst leest als een metaforische beschrijving van het werk van Karin zelf: hoe het gemaakt is, hoe het aanvoelt, wat het met je doet. Martijn beschrijft het vasthouden van de vlieger als ‘een extra zintuig waarmee je de wind nog subtieler aanvoelt dan alleen met je gezicht of met je haren’. Op een vergelijkbare manier maakt Karin haar tekeningen en installaties – als een zinnelijke extensie van zichzelf.

Een atelieropname uit die tijd laat zien hoe ze onbekommerd heen en weer schakelt tussen schaalvergroting en schaalverkleining, steeds maar weer heen en weer van het detail naar het grote gebaar. De fase van het verzamelen van allerlei materialen, die gedurende lange tijd in eindeloze hoeveelheden het atelier werden binnengesleept, werd gevolgd door de situatie waarin die materialen zich als een inspirerend reservoir om haar heen hadden genesteld, in chaos en wanorde. Van daaruit trok ze ermee van de ene naar de andere ruimte en bouwde er telkens nieuwe, tijdelijke werelden uit op, als een reiziger of nomade die zijn bezittingen opneemt, ergens een kamp opslaat, alles afbreekt en verder trekt. Bij het maken van installaties op locatie was niet het definitieve karakter van de vorm belangrijk, maar juist de werkwijze: de montage. Materialen vinden en aaneenrijgen is voor Karin een equivalent van het openstaan voor – en zich verbinden met de haar omringende wereld. Binnen het werk zelf worden de tegenstellingen en contrasten vervolgens zorgvuldig en gevoelsmatig uitgebalanceerd. Samenwerking is daarbij een belangrijk aspect: de voldoening om samen met anderen iets neer te zetten, iets bijzonders voor elkaar krijgen.

Dat strekt zich ook uit tot buiten haar eigen werk: van 1992 tot 1997 maakte ze bijvoorbeeld deel uit van het bestuur van het Utrechtse kunstenaarsinitiatief CASCO.
Met Evert Rodewijk en Tanja Smeets, kunstenaars met wie ze zich verwant voelde, maakte Karin in 1997 op eigen initiatief de tentoonstelling ‘Floating Parts’ in het nieuwe kunstenaarsinitiatief Begane Grond Utrecht. ‘Hier begon het allemaal pas echt’, zegt ze achteraf over de omvangrijke en complexe installatie die daar verrees. In de grote benedenzaal ontstond een werk dat zich liet lezen als een omgekeerd perspectief, waarbij het plafond, bedekt met gelaagde zwarte oppervlakken, de rol van basis of drager had aangenomen. Van daaruit ontwikkelde de installatie zich neerwaarts, met draden, netten, bundels en papiervellen die in het luchtledige bungelen of juist verbindingen aangaan met andere delen van de installatie. Het werk dat ze korte tijd later met grotendeels dezelfde materialen maakte in Künstlerhaus Dortmund (1997), vormde een ruimtelijke constellatie die meer dan ooit landschappelijk leek, met holtes, hellingen, kliffen, heuvels en dalen. Vrijwel de hele ruimte van vier meter hoog, drie meter breed en vijf meter diep, was van plint tot plafond gevuld met een weldadig en wonderlijk landschap van papier, stokken, touw, klemmen, rollen, lappen en ellipsen uit koolzwart papier.

Het bouwen van installaties werd een praktische, materiële en fysieke uitdaging, waarbij grenzen er alleen waren om overschreden te worden. Tot nu toe had Karin haar installaties altijd binnen gemaakt, maar nu volgde een logische stap naar buiten. Dat ze in de gelegenheid werd gesteld om een jaar lang te werken in het door het Fonds BKVB beheerde Atelier Holsboer in Parijs, versnelde en verdiepte die behoefte om de buitenruimte te benutten. Nu was het tijd om echt de stad in te gaan. Ze raakte gefascineerd door de fysieke verandering en aantasting van de metropool, het voortdurende bouwen en breken dat er plaatsvindt. De focus lag op de verbindingsmaterialen die tijdens dat proces gebruikt worden: steigers en stortkokers, pijpen, leidingen en buizen, putten, trappen en ladders.

In Parijs werkte ze aan een drietal projecten: een voorstel voor een installatie om de Tour St. Jacques (dat helaas nooit is uitgevoerd), een nieuw kunstenaarsboek en een schetsontwerp voor wat haar grootste werk zou worden: een installatie op het dak van de Buurkerk in Utrecht, ter gelegenheid van de grote openluchttentoonstelling Panorama 2000. Het kunstenaarsboek ‘Quartier Sous-le-Vent’ bevat drie denkbeeldige wandelingen door een onderwindse wijk, afgewisseld met tekstfragmenten waarin collega-kunstenaars uit de Cité des Arts vertellen over hun ervaringen met Parijs. De wandelingen vormen geen logische cirkelgangen maar ontrollen zich als willekeurige omzwervingen door de stad; een in kleine cirkels gestanste stippellijn beweegt zich over een mysterieus-zwarte plattegrond van Parijs. Het is een buitengewoon tactiel boek dat is verzadigd van zwartnuances. Op de foto’s die erin zijn opgenomen zijn details te zien van haar eigen werk en van ‘objets trouvées’ uit het Parijse stadsbeeld; geribbelde kunststof buizen op een bouwplaats, gietijzeren hekwerken, wikkels van isolatiemateriaal, steigerconstructies, isolatiematten en polyesterschuim. In het schutblad aan de voorkant van het boek zit een pop-up van een denkbeeldig eiland, gemaakt op basis van een kaart van de bovenwindse en benedenwindse eilanden. Zo rijgt Karin ook in dit boekje haar associaties en ervaringen van de stad aaneen tot een denkbeeldige, gefragmenteerde, mentale reis.

Parijs werkte als een katalysator, alleen al door alle nieuwe materialen die ze er vond: zwarte isolatiebuizen, semi-transparante autozonneschermpjes, geschakelde stortkokers. Deze materialen verwerkte ze in de ontwerpen voor de Tour St. Jacques en voor de Buurkerk. De monumentale schaal van de Franse hoofdstad werkte rechtstreeks door in de schaal die ze koos voor de Panorama-installatie. Op uitnodiging van curator en Centraal Museum-directeur Sjarel Ex maakte Karin met ruim twintig andere, Nederlandse en buitenlandse kunstenaars een ontwerp voor een werk dat alleen optimaal zou kunnen worden bekeken vanaf de 112 meter hoge, 14e-eeuwse Domtoren in het centrale deel van de stad. De kunstwerken werden doelbewust geïntegreerd in het uitzicht en het publiek werd uitgenodigd te toren te beklimmen om van daaruit de complete tentoonstelling in één panoramische blik te kunnen overzien. Dit project had spectaculaire pretenties, en Karin trok zonder aarzeling alles uit de kast; ze werkte uiteindelijk meer dan twee maanden met een team bouwvakkers aan de installatie ‘Quartier du Vent’, die enkele tientallen meters hoog en breed werd. Van dit proces is een prachtige documentairefilm bewaard gebleven, gemaakt door The Good Guys (Leon Giessen en Marcel Prins). ‘Quartier du Vent’ was gebouwd als een uitsnede van denkbeeldige stad, de wijk van de wind, met grote ovale zeilen waardoor de installatie zich als het ware kon laten voortstuwen; als een stadsdeel dat zich op natuurlijke wijze door de hemel voortbewoog. De schaalvergroting en praktische voetangels en klemmen speelden Karin wel parten; afstanden werden in meters aangeduid in plaats van centimeters of millimeters en in het vergezicht gingen veel details verloren.

Datzelfde jaar maakte ze in de Vleeshal in Middelburg een wondermooie installatie, waarin al datgene werd geoogst wat in afgelopen jaren was gegroeid. De sfeer die de ruimte van de Vleeshal ademt, met de fraaie gewelven en boogramen aan weerszijden, paste optimaal bij het karakter van haar werk. Hier was de fascinatie voor middeleeuwse architectuur, torens en bolwerken geëvolueerd tot een weldadig uitdijende zwevende stad, die een visuele metafoor bood voor de gelaagdheid van stedelijke infrastructuren; op de tegelvloer van de Vleeshal strekte zich een lichaam van buizen en leidingen uit. Via een touwladder konden bezoekers het intieme panorama tot in detail overzien, en er tegelijkertijd deel van uitmaken. De banaliteit van het gebruikte materiaal – het leeuwendeel van de installatie was opgebouwd uit zwarte kunststof vijvers en donker geverfde kindertenten, die waren omhuld met een eindeloze hoeveelheid semi-transparante autozonneschermpjes – viel in dit poëtische beeld volkomen weg. Natuurlijk hadden al die gebruikte materialen van zichzelf een specifieke, functionele betekenis, maar daar was in de installatie geen spoor meer van terug te vinden. In het totaal van het kunstwerk kregen ze een nieuwe, visuele lading.

In de jaren die volgden bouwde Karin meerdere grootschalige installaties, zowel binnen als buiten. In de Kunstvereniging Diepenheim (2001), het Centraal Museum Utrecht (2002), W139 in Amsterdam (2002) en Het Torentje in Almelo (2003) kreeg ze vrij spel.
In Utrecht bouwde ze een beeld van een ondergrondse stad, met behulp van zwarte kunststof putten zoals die zich onder huizen en straten bevinden. Zoals altijd bouwde ze de installatie van achteren naar voren op, waarbij laag na laag in het overwegend verticale beeld werd aangebracht; een wirwar van putten die aan lange kabels in de ruim negen meter hoge ruimte hingen, werd afgewisseld met enorme wolken van papier. De wolken waren samengesteld uit maar liefst 2400 topografische kaarten met een schaal van 1:25.000, die met de hand geperforeerd waren door er kleine cirkels uit te scheuren in een regelmatig patroon. Wie de installatie betrad, een van de staande putten beklom of er vanaf de hooggelegen balustrade op neerkeek, waande zich in een oerwoud van denkbeeldige, verticale energiestromen.

Tegelijkertijd werd in een van de projectkamers van het Centraal Museum de film ‘Plakken Land’ vertoont, die opgenomen was in de gelijknamige installatie in Diepenheim. Deze kunstenaarsfilm, geproduceerd in samenwerking met The Good Guys, leidde de kijker met behulp van een chirurgische camera langs, over, in en door de installatie, waarbij een verheviging van de ervaring werd bewerkstelligd doordat kleine details op het filmdoek enorm waren uitvergroot; de camera nam je mee door buizen en leidingen, diep tot in de ingewanden van het beeld, naar plekken waar je zelf nooit zou kunnen komen. Bij de tentoonstelling in Utrecht verscheen ook een kunstenaarspublicatie: een Stroomkaart. In een kartonnen kaft, zwart op zwart bedrukt met een plattegrond van de Domstad, bevond zich een uitschuifbare kaart die door de perforaties in de kaft een verschuivend beeld van ondergrondse energiestromen liet zien. Deze vorm is gebaseerd op kaarten zoals die door zeelui worden gebruikt om het verloop van eb en vloed te volgen, en de effecten daarvan op de beschikbare vaargeulen. De Stroomkaart van Karin van Dam toonde het verloop van energiestromen onder een rijzende stad en een dalende stad, per uur gerekend vanaf zes uren voor en na zonsondergang, natuurlijk met inbegrip van het moment van dood tij.

Zo evolueerde het oeuvre, stap voor stap, waarbij door elke nieuwe installatie of publicatie een extra dimensie werd toegevoegd aan het onderzoek naar de verhouding tussen beeld, materiaal en zeggingskracht. Dit boek fungeert als een ijkpunt: door terug te kijken op de afgelopen jaren wordt ruimte geschapen voor nieuwe ontwikkelingen. De recente samenwerking met danseres en choreografe Carine Guizzo zette Karin op het spoor van licht en beweging, dimensies waarmee ze de veelzijdigheid van haar installaties verder zou kunnen exploreren. Bovendien ligt een reis naar Mongolië’ in het verschiet; een ver en vreemd land waar nomaden satellietschotels op hun tenten monteren alsof het de gewoonste zaak van de wereld is. Karin is uitgenodigd voor de tentoonstelling FEEL FELT in de stad Ulaan Baatar. Daar zal in de zomer van 2005 een internationaal gezelschap van kunstenaars op diverse locaties kunstwerken en installaties realiseren waarbij vilt, een traditioneel Mongolisch product, het uitgangspunt vormt. Deze keer zal ze niets meenemen, om zonder bagage aan een nieuw avontuur te kunnen beginnen.

De gedrevenheid van Karin van Dam uit zich in de versmelting van kunst en dagelijks leven. Het intuïtief ontwikkelen van beelden en relaties uit haar directe omgeving, die als een prikkelende factor wordt beschouwd en daarom open tegemoet wordt getreden, is een constante factor. Karin van Dam kijkt dwars door de geijkte structuren heen en ziet daarachter het mysterie gloren, en het is precies dat mysterieuze dat haar drijfveer vormt. Door de structuren en het mysterie samen te brengen in raadselachtige, poëtische kunstwerken, tracht ze die persoonlijke ervaring over te brengen op het publiek. Om dat proces zo intens mogelijk vorm te geven, beperkt ze zich liever niet tot één medium en doet ze bij voorkeur een beroep op meerdere zintuigen – zonder de immer tekenachtige grondtoon uit het oog te verliezen. De zinnentuimel die daarvan het gevolg is, opent de deur naar de eigen verbeeldingskracht. Je zou kunnen zeggen dat Karin van Dam opereert met behulp van een zesde zintuig, de mysterieuze factor die alle gevoelservaringen kan verbinden in één helder mentaal beeld: dat van een fabelachtige reis door een onbekend stedelijk landschap.
.
.
.
.
.
.
.
source: perimeterbooks

arin van Dam’s sculptures are not found on top of a plinth or on the ground like most, but most likely suspended from high above, as if they are floating. Van Dam constructs her works using found materials such as tubes and drainage pipes to construct room-filling installations in unusual spaces, all of which are on show in this title.