مارينا ابراموفيتش
玛丽娜·阿布拉莫维奇
מרינה אברמוביץ’
マリーナ·アブラモヴィッチ
МАРИНА АБРАМОВИЧ

source: sleek-mag

Not surprisingly, Marina Abramovic’s piece, “Luminosity”, from 1997, serves as a good example for the expansion of boundaries. A woman sits naked on a bicycle seat, placed up high on the wall in the centre of a light square, raising her arms and spreading her legs like Da Vinci’s Vitruvian man. As with all the rooms, the reaction of the spectators is one of the most interesting things to watch. Some of the visitors cannot bear the voyeurism, the blatant exposure of the female body and the presumed pain she must endure in these 30 minutes of constant concentration. Most of them leave after less than a minute.
.
.
.
.
.
.
.
source: obiegpl

Marina Abramowić prezentowała pracę „Luminosity” z 1997 roku, która idealnie spełnia wymogi żywej rzeźby. Naga kobieta zawieszona jest z szeroko rozłożonymi rękoma na środku białej ściany, przywołując konotacje z pozycją ukrzyżowania. Na jej unieruchomione ciało pada bardzo ostre światło ze skierowanej prosto na nią lampy. Kobieta podtrzymywana jest przez rowerowe siodełko oraz podpórki pod stopy.
.
.
.
.
.
.
.
source: skny

Marina Abramović was born in 1946 in Belgrade, Yugoslavia. Since the beginning of her career, during the early 1970s where she attended the Academy of Fine Arts in Belgrade, Abramović has pioneered the use of performance as a visual art form. The body has been both her subject and medium. Exploring the physical and mental limits of her being, she has withstood pain, exhaustion and danger in the quest for emotional and spiritual transformation. As a vital member of the generation of pioneering performance artists that includes Bruce Nauman, Vito Acconci and Chris Burden, Abramović created some of the most historic early performance pieces and continues to make important durational works.

Abramović has presented her work with performances, sound, photography, video, sculpture and Transitory Objects for Human and Non Human Use in solo exhibitions at major institutions in the U.S. and Europe. Her work has also been included in many large-scale international exhibitions including the Venice Biennale (1976 and 1997) and Documenta VI, VII and IX, Kassel, Germany (1977, 1982 and 1992). In 1998, the exhibition Artist Body – Public Body toured extensively, including stops at Kunstmuseum and Grosse Halle, Bern and La Gallera, Valencia. In 2004, Abramović also exhibited at the Whitney Biennial in New York and had a significant solo show, The Star, at the Maruame Museum of Contemporary Art and the Kumamoto Museum of Contemporary Art, Japan.

Abramović has taught and lectured extensively in Europe and America. In 1994 she became Professor for Performance Art at the Hochschule fur Bildende Kunst in Braunschweig where she taught for seven years. In 2004 she was awarded an Honorary Doctorate from the Art Institute in Chicago, The University of Plymouth, UK, and Willams College, USA.

She was awarded the Golden Lion for Best Artist at the 1997 Venice Biennale for her extraordinary video installation/performance piece Balkan Baroque‚ and in 2003 received the Bessie for The House with the Ocean View‚ a 12-day performance at Sean Kelly Gallery.

In 2005, Abramović presented Balkan Erotic Epic at the Pirelli Foundation in Milan, Italy and at Sean Kelly Gallery, New York. That same year, she held a series of performances called Seven Easy Pieces at the Guggenheim Museum in New York. She was honored for Seven Easy Pieces by the Guggenheim at their International Gala in 2006 and by the AICA USA with the “Best Exhibition of Time Based Art” award in 2007. Abramović’s work is included in numerous major public and private collections worldwide. She was the subject of a major retrospective at the Museum of Modern Art in New York, The Artist is Present, in 2010. In 2011, Abramović was the subject of a major retrospective at the Garage Art Center in Russia and participated in visionary director Robert Wilson’s, The Life and Death of Marina Abramović, the critically acclaimed re-imagination of Abramović’s biography, which will tour throughout 2012. The feature length documentary, Marina Abramović: The Artist is Present, premiered in January 2012 at the Sundance Film Festival.

Marina Abramović lives and works in New York.
.
.
.
.
.
.
.
source: lexpressfr

PROVOCATRICE, VISIONNAIRE, CETTE ARTISTE QUI NE RECULE DEVANT RIEN ET REPOUSSE LES FRONTIÈRES DU POTENTIEL PHYSIQUE ET MENTAL À TRAVERS SES PERFORMANCES, EST LE SUJET D’UN FILM BIOPIC INTITULÉ MARINA ABRAMOVIC: THE ARTIST IS PRESENT. POUR L’OCCASION REVENONS SUR CETTE ARTISTE EFFRONTÉE EN TROIS POINTS.

MARINA ABRAMOVIC – Cette artiste qui recule devant rien est le sujet d’un film biopic intitulé Marina Abramovic: The artist is present.
DR
Qui est-elle?
L’engagement artistique de Marina Abramovic, fille de militaires, née à Belgrade en 1946, répond aux blessures de son enfance. Dans la Yougoslavie de Tito, les sentiments ne peuvent s’exprimer. Et la petite fille en souffre. A jamais. Après des études d’art, elle décide de quitter son pays. Direction Amsterdam. Elle fera partie de ceux qui, dans les années 1970, fonderont le ” body art “, art corporel, l’un des genres les plus dérangeants du XXè siècle.

Abramovic, la pionnière du body art
La jeune femme aux longs cheveux bruns fait de son corps un matériau. Au cours de performances, elle le met à l’épreuve, voire en danger, comme en témoigne le film The Artist is present. Généralement dénudée, elle explore les limites de la souffrance ainsi que le malaise éprouvé par les spectateurs. Elle s’allonge avec un squelette, se fouette, s’automutile, se livre au bon vouloir du public. L’une de ses performances est interrompue lorsqu’elle se retrouve sous la menace d’un pistolet.

A partir de 1976, et pendant douze ans, Abramovic va opérer avec son compagnon, le performer hollandais Ulay. Ensemble, ils ritualisent la vie quotidienne, posent la question de l’égalité des sexes, portant la violence à son comble dans une vidéo où ils se giflent mutuellement durant des heures. Et c’est d’ailleurs après une performance, calme cette fois, réalisée sur la Muraille de Chine, que le couple se séparera, en 1989, comme en rend également compte le film. Depuis cette rupture, Abramovic poursuit sa carrière en solo. En 1997, lors de la Biennale de Venise, elle reçoit le Lion d’or de la meilleure artiste.

Abramovic la scandaleuse
Pour l’artiste, la rétrospective qu’organise en 2010 le MoMA (Museum of Modern Art) de New York (et qui sera le point de départ du film), est une consécration. C’est pour elle l’occasion de réaliser la plus longue performance de sa carrière . Durant trois mois, sept heures par jour et six jours sur sept, elle a invité les visiteurs à s’asseoir, un à un, face à elle, de l’autre côté d’une table, sans leur parler, échangeant juste avec eux des regards d’une telle intensité qu’ils déclenchent leurs larmes.

Si l’événement, qui a draîné plus de 750.000 visiteurs, remporte le succès, il a aussi suscité la controverse. On reproche à Marine Abramovic son ” côté ” gourou. Et les artistes performers qui, reproduisant certaines de ses actions ” historiques “, évoluent dans les autres salles du musée, ont eux aussi provoqué le malaise. Quelques mois plus tard, une exposition, organisée cette fois au MoCA (Museum of Contemporary Art) de Los Angeles, engendrera à son tour le scandale. La “grand-mère de la performance”, ainsi que se surnomme Marina Abramovic elle-même, n’a pas fini de surprendre.
.
.
.
.
.
.
.
source: avantartmagazin

Marina Abramović je posle performansa “The Artist is Present” u njujorškom Muzeju moderne umetnosti (MOMA) 2010. postala nešto mnogo više od onoga što smo naučili o njoj. Tromesečni performans praćen retrospektivnom izložbom prikazao je mnogo toga što oslikava jedan pun stvaralački vek. Mladi ljudi koji su tokom izložbe ponovo izvodili neke od Marininih ranijih dela, fotografije, video, čak i kombi u kome je jedno vreme Marina živela sa Ulajem, prikazali su posvećenje i jedan poseban život kroz umetničko delovanje. Sa druge strane retrospektive bila je sama umetnica i autorka, koja je nepomično sedela na istoj stolici pred publikom, po čitav dan i tokom sva tri meseca, menjajući samo neme sagovornike sa druge strane i boju haljine. Marina, u nepomičnom sedenju tri meseca, oči u oči sa publikom, sa nepoznatim osobama koje su se smenjivale, 2010. godine izazivala je više nego i oni nekadašnji najskandalozniji ili najoštiji performansi koji su izgledali kao opasan hod po ivici života i smrti, a često i ljubavi. Izgledalo je kao da Marina u proleće 2010. godine upravo vlada Njujorkom. Ispred muzeja su rasli redovi onih koji bi da uđu, da sednu ispred nje ili samo da se nemo poklone ovoj divi konceptualne umetnosti.

Danas Marina može skoro sve što hoće, mada u javnosti to ne govori. Osnovala je MAI – Institut Marine Abramović za koji kaže da veoma teško skuplja finansijska sredstva. Osmislila je i Metod Abramović, baziran na velikom iskustvu koje je stekla tokom decenija rada na sebi, istraživanja u raznim kulturama sveta. U toku je i organizovanje fondacije na Cetinju. Osmislila je sopstvenu sahranu. Avangardna opera “Život i smrt Marine Abramović” u režiji Boba Vilsona (Bob Wilson) imala je svoju svetsku premijeru u Mančesteru, a uskoro će biti prikazana u Torontu. Njujork će je videti na jesen. “Od Boba sam naučila mnogo. Ali on je manijak, sa njim morate da radite od samog početka, od kostima i šminke, pa do kraja. Pušta vas da stojite na sceni satima i satima, da bi postavio svetla. Mrzela sam ga zbog toga. Sedela sam pred ljudima satima, ali da stojim tamo samo zbog postavljanja svetla… Zaista sam od njega naučila dosta o strpljenju.”

Tokom Times Talks večeri, Marina je uglavnom ponovila većinu poznatih stvari. Govorila je o detinjstvu punom nesporazuma sa majkom, sa sopstvenim identitetom podeljenim između roditelja kominusta i prvoboraca i bake koja je vodila u crkvu. “Bila sam nesrećna kao dete, ali sam iskoristila taj materijal i radila sam sa tim i sad sam srećna osoba. Ali trebalo mi je 40 godina.”

“Sreća nije kreativna. Šta možete da uradite sa srećom, osim da ste samo srećni… Kad ste srećni, nemate potrebu da nešto menjate… ”

Govorila je o pravoslavnim ikonama koje su je fascinirale svojom lepotom, u isto vreme prikazujući video na kome se vidi Marinino lice koje se polako optače zlatnim listićima postajući jedna savremena ikonopisana slika. Publika je mogla još jednom da čuje i Marininu priču o ljubavi i saradnji sa Ulajem, o dramatičnom raskidu posle istorijske šetnje Kineskim zidom.

Marina ide i dalje i najavljuje nove projekte. Jedan od njih je i “Measuring the Magic of Mutual Gaze”. Nedavno je tokom gostovanja u radio emisiji Marina detaljnije objasnila više o ovom naučnom i umetničkom eksperimentu, koji povezuje modernu nauku o mozgu i umetnost. Tada je rekla da je cilj umetnosti da postavi pitanja, a da je na projektu ujedinila ruske i američke naučnike koji prvi put u istoriji rade zajedno a ne jedni protiv drugih. Na nastupu u Njujork tajmsu, na pitanje naše dopisnice Isabel Madden da li je oksimoron ideja da se izmeri magija i da li radije traga za pitanjima ili odgovorima u tom eksperimentu, Marina je preokrenula priču u drugom pravcu:

”Ne možete izmeriti magiju, ali u stvari, naučnici su dali taj naslov. U suštini, radi se o prikupljanju podataka. Više sam zainteresovana za odgovore nego pitanja. Pitala sam naučnike šta mi uopšte znamo o mozgu i rekli su mi – skoro ništa. Znači, mi smo na samom početku. Mi ne znamo ni kako život nastaje. I zbog toga želim odgovore, ne želim pitanja. Imamo dovoljno pitanja, potrebni su nam odgovori. A što se tiče eksperimenta, bila sam perfektna kao pokusni kunić jer nisu ni mogli da pronađu nikog drugog ko bi sedeo tako dugo i tako nepomično, tako da sam ja u stvari odličan eksperiment.”

Ipak, sve vreme razgovora, Marina, koja je naglasila da neće gledati u novinarku Patrišu Koen već u publiku, vladala je situacijom, kao da je sama reditelj ovog razgovora. Na pitanje da li je i ovo veče ujedno njen performans, decidirano je razdvojila te pojmove odgovorivši da je to razgovor o umetnosti a ne umetnost. Umetnicima je poručila da svako mora da nađe svoj umetnički alat, svoj izraz i da u tome istraje. “Posvećenje nečemu je srž svega.”

”Mene ništa ne može da povredi. Nijedna kritika, ništa. Ako mi kažete ne, to je za mene samo početak.”
.
.
.
.
.
.
source: ahewarorg

مارينا أبراموفيتش، ككيان، هي فرصة للتعرف على معنى أن يكون المرء فنانا من خلال شكله، وجهه، هيئته، جسده عموما. انظروا في تضاريسها: وجه عريض يمتزج ماؤه الأنثوي الرائق بصبغة ذكورية تجعله يبدو كأحد أبطال الاغريق الذين تحدوا الآلهة فقذفت بهم بعيدا إلى صحراء الفن والألم؛ شجاعة نادرة تقفز من مسام كيانها دفعت عملها إلى قنوات اختبار أبعاد الجسد قوةً واحتمالاً، والخواء اللامرئي بين محدودية الجسد وقدرات العقل الواسعة، وكذلك استفزازها الجمهور للمشاركة والتفاعل مع عروضها، والذي به أدخلت مفهوم الطاقة السارية في المكان التي تنشأ من تفاعل الحضور حيزَ عملها، رغم أن النتيجة دائما كانت رغبة المتفرجين في إيذائها والهروب من المواجهة. تعتبر هذه الفنانة اليوغوسلافية، المولودة ببلجراد في 1946، واحدة من أبرز وأهم فناني البورفورمانس في العالم. أهميتها ترجع إلى قوة عملها المُلهم، الآتي من منطقة عميقة من كيانها الابداعي. إنها، بامتلاء الفنان، تطلق على نفسها: “جدة فن البرفورمانس”، رغم وجود من سبقنها زمنيا إلى هذا الفن منذ بداية الستينات. بدأت هي عملها في مطلع السبعينات، مختبرةً الجنسية والجسم الآدمي ـ جسدها ـ من خلال النبش في التاريخ البلقاني، على الأخص في جانبه الشعبي الفلكلوري والأسطوري، حيث التقطت بقريحتها الفنية الناضجة مبكراً والناضحة جنسا وإيروتيكيةً من تلك الحكايات، قنواتِ الطاقة الجنسية التي غذّت ماضي شعوب البلقان حيث وجدت فيها تجسيدا لقوة فوق بشرية، طاقة هابطة من أعلى، فكانت الايروتيكية، كفعل، هي محاولة الانسان النظر إلى نفسه كإله ومساواة نفسه بهذا الأخير. في عملها “ملحمة البلقان الجنسية” ينبطح على الأرض عدد من الرجال عرايا، يقومون بفعل الجنس في الأرض نفسها، “لكي ينمو العشب يجب أن يستمني الرجال فيه”. كذلك تقوم الفنانة، مع عدد من النساء، بإبراز نهودهن وأعضائن الجنسية للخلاء، في طقس يحيل على العادة الصربية القديمة، حين ينهمر المطر بلا توقف، تخرج النساء إلى الحقول ويرفعن تنوراتهن مبديات أعضاءهن الجنسية للأرواح الشريرة ليتوقف المطر. مثل هذه التمثيلات التاريخية الايروتيكية التي ارتبطت بأفكار مثل إخصاب الأرض أو شفاء الأطفال أو طرد الأرواح الشريرة… الخ، شكّلت، من دون وعي، نسيج الحياة اليومية في تلك الثقافة الشعبية فتبت هذه الفنانة في عملها تلك الصيغ ورشّحتها في مصفاتها الفنية لتخرج في شكل معاصر، مربك ومثير للأسئلة، بنفس قدر إثاراته الأخرى العديدة التي الإيروتيكية ليست آخرها. عن علاقة الفنان بالجنس تقرأ الفنانة في بيانها الفني الشهير: “علي الفنان أن يتبني وجهة نظر عن العالم مبنيه علي الإثارة- على الفنان أن يكون مثيرا- على الفنان أن يكون مثيرا”.

قبل الدخول الى عالم مارينا ابراموفيتش يجب الانتباه إلى حقيقة أن عروضها الأدائية وأفلامها الفيديو، مهما أبدت فيها من عنف أو فظاعة، عبر تعاملها مع مفردات قاسية، فإن الشكل الكلي للعمل يحتويه إطار بصري شاهق الجمالية، يحوّل قسوةَ المفردةِ إلى طراوة الحس الفني العميق، بل إلى نداوته، عبر أنامل فنانة تعي، جماليا، مسئولية رسالتها الفنية كما تدرك، أخلاقيا، مسئولية وجودها الانساني. فكما رأيناها في فيلم مدته دقيقة تقريبا تكاد تمزق بالفرشاة شعرها وهي محتارة في شكل تسريحته وتردد بهذيان مجنون: “الفن يجب أن يكون جميلا، الفنان يجب أن يكون جميلا”، نراها في بيانها الفني تقف تتلو: “على الفنان ألا يكذب على نفسه أو على الآخرين- على الفنان ألا يقدم تنازلات، على المستوى الشخصي أو فيما يتعلق بمتطلبات السوق- على الفنان ألا يخلق أصناما- على الفنان ألا يجعل من نفسه صنما”.

الصورة الخارقة التي ترسخ في ذهن من مر بأعمال هذه الفنانة هي جلوسها، بزي أبيض، فوق تل من عظام أفخاذ البقر المبرقشة بالدم، تكشط وتنظيف بقايا الدم والدهون العالقة بالعظم. هذا البيرفورمانس، المخيفة فكرته، الآسر جماله، بهذا الحس المأسوي المزلزِل، هو مساءلة المجازر التي حدثت في البوسنة والهرسك، تاريخ العار البشري، حيث الجسد مفرمة للجسد، وحيث قابيل لم يجد من وسيلة لإزهاق روح أخيه سوى تهشيم هيكله الجسدي. ثم نراها عارية مع هيكل عظمي: تحمله على ظهرها وتسير به، تُرقده فوقها وتحتها في وضعيات من يمارس الحب. أهو حوار الذات مع الجسد، الذاتي، أو جسد الآخر؟ أيا كان الرمز فهو يتضمن اشارة كونية حيث يلمس سؤال الحياة والجانب المعتم للحياة: الموت.

في عملها المسمى “شفاه توماس” 1973 نقرأ ما وضعته الفنانة على الورق وصفاً للبيرفورمانس:
– ببطء، آكل، بملعقة فضية، كيلو عسل.
– ببطء، أشرب لتر نبيذ أحمر من كأس كريستالي.
– أكسر الكأس بيدي اليمنى.
– أرسم بشفرة الموسى على بطني نجمة خماسية الأطراف.
– أسوط جسمي بعنف حتى لا أعود أشعر بأي ألم.
– أرقد على صليب مصنوع من كتلة ثلج.
– مدفأة معلّقة في الفراغ تصب حرارتها على بطني وتجعل النجمة تنزف.
– باقى جسمي يتجمد.
– أبقى في صليب الثلج ثلاثين دقيقة حتى يبدأ الجمهور في إزالة بقايا لوح الثلج من تحتي. (الزمن ساعتان).
هذا الجانب، في عمل أبراموفيتش، الذي يختبر قوى الجسد ومدى طاقته في احتمال الضغط والألم والعنف والصدمات، هو العصب الحائر الذي يشغّل معدة مارينا ابراموفيتش العُقابية. في عملها “ايقاع”، تكتب خطوات البرفورمانس: “أضع على الأرض مفرشا. أضع عشرين سكينة مختلفة الأحجام على الأرض. أضع اثنين من الكاسيت ريكوردر بسماعات على الأرض. أشغّل الكاسيت الأول وأضبطه على “تسجيل” وأتناول سكينا أضرب به بأسرع ما يمكن ما بين أصابع يدي اليسرى المفرودة. أغيّر السكين إلى أخرى كلما أصبت يدي، حتى استنفد كل السكاكين بكل الايقاعات. أعيد شريط الكاسيت. أستمع إلى تسجيل البرفورمانس الأول. أركّز، أكرر الجزء الأول من البرفورمانس. ألتقط السكاكين بنفس التسلسل وبنفس الإيقاع وأضرب في نفس الأماكن. في هذا العرض تتزامن أخطاء الماضي مع أخطاء الحاضر. أعيد نفس الشريط وأستمع إلى الإيقاع المزدوج. أغادر المكان..”.

لا علاقة للألم الجسدي الذي تختبره الفنانة هنا بالألم النفسي الوجودي الذي يمر به الفنان بسبب من حساسيته وكيانه المرهف في بحثه عن طريقه في الحياة وطريقته في الشعور بالآخرين. نسمعها تتلو في بيانها: “على الفنان أن يتألم- من الألم تأتي أحسن الأعمال- الألم يستدعي التحول- عبر الألم يسمو الفنان بروح- عبر الألم يسمو الفنان بروحه- عبر الألم يسمو الفنان بروحه”. هذا الفهم لمعنى الألم يجعلنا نعيد النظر في هذه الفنانة، فناً وشخصا، على ضوء ثقافتها وأبعادها الروحية جنبا إلى جنب مع تأكيدها على الجسد وعلى إيروتيكية الجسد تحديدا. إن مفهومها للألم كمطهّر للروح، يحيل على التراث البوذي، كما ينهل من الديونيسيوسية النيتشوية، ومن المؤكد أن ابراموفيتش قد تأثرت كثيرا بالفنان الألماني السابق عليها يوزف بويز، حد إمكان اعتبار مجمل أقوالها ومنطلقات فلسفتها الفنية استكمالا لعمل ذلك الفنان الرائد، بشكل ابداعي مختلف الجسد، متفق الروح والتوجّه، وقد رأيناها تقوم بأداء أعمال غيرها من الفنانين، ومنهم البرفورمانس الشهير لبويز “كيف تَشْرح لوحات لأرنب ميت”، حيث قامت بتمثّل بويز فدهنت وجهها بالذهبي ولبست صديريته الشهيرة وأخذت في حضنها أرنبا ميتا وانهمكت في الكلام إليه..

“بمجرد أن تدخل في حالة البرفورمانس، تستطيع أن تدفع جسدك ليقوم بأفعال لم تكن لتظن أنك قادر على فعلها في الواقع أبدا” تقول مارينا ابراموفيتش. ليس فقط دفعها جسدها إلى الحدود القصوى بتعريضه للجوع وتمزيقه بالموسى وكيّه بالثلج والنار والرقص حتى الاغماء وتمثيلها العادات اليومية من أعمال تنظيف وطبخ… الخ، بل أيضا دخولها في حوارية تفاعلية مع الجمهور بدعوته لممارسة اللعب معها كيفما أراد ذلك الجمهور، إن بالألم أو المتعة أو الخوف… إلى آخره. ومهما كانت النتيجة، ففاعلية فكرتها تبقى هي الأهم، من حيث هي بادرة لتحريك شيء خامل، بالأحرى مشوّه، ألا وهو علاقة الوعي بالآخر؛ وثمة، في أعمال أخرى، علاقة الوعي بالكائنات المختلفة. تستطرد في بيانها: “على الفنان أن يأخذ ويعطي في الوقت ذاته- الشفافية تعني الأخذ- الشفافية تعني العطاء”.

عن العلاقة بالآخر، وعبر الجسد تحديدا، لم يذهب أحد قبلها أبعد مما ذهبت إليه حين قامت بأداء أحد العروض مع رفيقها في ذلك الوقت، حيث قاما بالوقوف عاريين متواجهين في مدخل لا يسمح لشخص ثالث بالمرور بينهما إلا محتكّا بكلا الجسمين العاريين. لابد أن هذا البرفورمانس المربك كان فرصة لدراسة حساسية الجمهور تجاه لمس جسد شخص آخر عار في وضح النهار وأمام عيون المارين، فكان المتردد والمترددة، ومن يفكر بأي الجسدين يتحاشى في صالح الاحتكاك بالآخر، أو من يأخذ وقتا ليقرر لأي جسد يدير ظهره وأيهما يعطيه الوجه… الى آخره من سلوكات تكشف عن طبقات البرمجة والخوف والحساسية الشديدة تجاه العري، وكذلك تجاه مفهوم النوع “الجندر”، حد امكان اتخاذ النتيجة نوعا من البرهنة على التحرر الظاهري للثقافة الغربية، ورسوخ حجر ثقيل الوزن، كثير القيود في باطنها. وفي عمل آخر مشترك مع رفيقها نفسه، مختبرةً مفهوم العلاقة والارتباط، جلسا عاريين، ظهرا لظهر، مشبوكَي الشعر من خلف الرأس، مدة سبعة عشر ساعة، يترنح فيها الرأسان، بل الجسدان، من التعب حتى يسقطا من الارهاق في بئر الوحدة والغياب.

في عملها “طبخ الروح”، قامت الفنانة بكتابة وصفات طبيخها على حيطان المكان بسائل يشبه الدم المتخثر أو في الغالب هو دم متخثر: “اخلطْ لبنا من الصدر مباشرة بمني دافيء واشرب في ليال زلزالية- بسكين حاد، انزع الاصبع الوسطى ليدك من جذرها وكلِ الألم- رش بولا صباحيا طازجا على كوابيس الأحلام، در حول نفسك واستمر في الدوران حتى تفقد وعيك، حاول أن تأكل أسئلة اليوم كلها”. هذه المعاني والرموز المستغلقة، يتماشى ماؤها الداخلي بوضوح مع ما قررته في بيانها الفني: “على الفنان أن يخلق رموزه الخاصة- رموز الفنان لغة- اللغة يجب أن تُترجم- يصعب أحيانا العثور على المفتاح- يصعب أحيانا العثور على المفتاح”. هذا يستدعي الصمت: “على الفنان أن يفهم الصمت- على الفنان أن يخلق مساحة للصمت في عمله- الصمت جزيرة وسط محيط متلاطم – الصمت جزيرة وسط محيط متلاطم- الصمت جزيرة وسط محيط متلاطم- على الفنان أن ينظر في عمق ذاته استدعاءً للإلهام…- على الفنان ألا يكتئب- الاكتئاب مرض يجب أن نتخلص منه- الاكتئاب ليس مصدر خلق للفنان”.

بطاقة الإرادة الهائلة هذه، مبثوثة من جسد بهي الحضور، تسكب مارينا ابراموفيتش أعمق ما فيها من ماء فني يغسل الحاضرين، أو ربما يُغرقهم، في قلب الحقيقة الفنية التي هي حقيقة حضورها الجسدي في المكان واللحظة، وفي اندماجها الجسدي في العناصر والأداء: “على الفنان ألا يتحكم في حياته- على الفنان أن يتحكم كليةً في عمله الفني- على الفنان ألا يتحكم في حياته- على الفنان أن يتحكم كليةً في عمله الفني”. إن فنانة تردد: “يجب على الفنان أن يموت بوعي ومن دون خوف- يجب على الفنان أن يموت بوعي ومن دون خوف- يجب على الفنان أن يموت بوعي ومن دون خوف”، و: “جنازة الفنان هي آخر قطعة فنية ينجزها قبل رحيله”، وإنه: “كلما نظر الفنان في داخله أعمق كلما ازداد اتساعا وكونيةً- الفنان هو الكون- الفنان هو الكون- الفنان هو الكون”، فنانة كهذه، لجديرة بالنظر إلى فنها من العلو ذاته الذي لكلماتها، كما هي جديرة بالنظر إلي جسدها، في عروضها، كما لو أن روح العالم هي التي تقوله، كما يقول هو روح العالم.