بيتر غريناواي
彼得·格林纳威
פיטר גרינווי
ピーター·グリーナウェイ
피터 그리너웨이
ПИТЕР ГРИНУЭЙ

The Cook the Thief His Wife & Her Lover

source: cinemaemcena

Peter Greenaway é artista plástico, escritor, cineasta e grande estudioso das artes em suas mais diversas formas. O versátil artista britânico é reconhecido por imprimir em suas obras cinematográficas referências à pintura flamenca e às obras renascentistas e barrocas. Seus filmes são marcados por certo preciosismo na composição cênica. Talvez por ser um exímio pintor, Greenaway demonstre, em suas obras para o cinema, grande habilidade no uso de cores, contrastes e iluminação. Considerado um cineasta elitista por alguns, gênio por outros, Greenaway consolidou, ao longo de mais de 50 anos de carreira, uma filmografia bastante interessante e rica, composta por filmes de ficção (curtas e longas-metragens) e documentários.
Os filmes de Peter Greenaway geralmente passam longe do circuito comercial e costumam ser classificados como “filmes de arte”. O diretor sempre flertou com o experimentalismo e muitas de suas obras de ficção não apresentam uma estrutura narrativa convencional. Controverso e assumidamente pretensioso, o cinema de Greenaway explora os limites da linguagem cinematográfica e instaura um diálogo fascinante entre o cinema, outras manifestações artísticas e diversas áreas do conhecimento humano.
O inquieto diretor é tido como um dos mais brilhantes expoentes do cinema britânico, ainda que não compartilhe da popularidade de cineastas contemporâneos, como David Lynch e Martin Scorsese. Dentre suas maiores realizações, encontram-se: O Cozinheiro, o Ladrão, Sua Mulher e o Amante (1989), Afogando em Números (1988), O Livro de Cabeceira (1996), O Contrato do Amor (1982). O último longa-metragem de ficção do diretor foi Goltzius and the Pelican Company (2012), ainda inédito no Brasil. Nos últimos anos, Greenaway tem se dedicado bastante à realização de instalações multimídias e exposições de arte.

O Cozinheiro, o Ladrão, Sua Mulher e o Amante é uma das grandes obras-primas de Greenaway e o filme de maior sucesso do diretor. Trata-se de uma sátira brilhante e excêntrica, carregada de humor negro, sobre o exagero, o mau-gosto e a maldade humana. Filmado de maneira exuberante, excessivamente gráfica e luxuriosa, O Cozinheiro… se passa quase inteiramente em um sofisticado restaurante francês, chamado Le Hollandais.
Richard (Richard Bohringer), o chefe, é um gênio da cozinha, um verdadeiro artista gastronômico. Já o proprietário do restaurante, Albert Spica (Michael Gambon), é um um grande homem do crime (à la Poderoso Chefão), que frequenta todas as noites o Le Hollandais, na companhia de sua bela mulher Georgina (Helen Mirren) e uma corja de bajuladores. Enquanto faz seus discursos ácidos e impagáveis, Albert se descuida da esposa que acaba por se interessar por um dos clientes do lugar, o intelectual Michael (Alan Howard). Logo, eles iniciam um tórrido caso de amor.

Em O Cozinheiro…, Greenaway focaliza algumas das pulsões primárias do ser humano: o desejo sexual, a gula e a violência. O exagero e o grotesco fazem parte da suculenta sátira social realizada pelo cineasta e tais características são personalizadas em Albert, um personagem hiperbólico, monstruoso e desprezível. Na pele desse personagem cruel e falastrão, temos o ótimo ator irlandês Michael Gambon (o professor Dumbledore dos últimos filmes da franquia Harry Potter) em uma performance inesquecível. Certamente, Albert é uma das maiores encarnações do mal já vistas no cinema.
Mas não é apenas Gambon que se destaca no filme. Helen Mirren, atriz shakesperiana, famosa por interpretar personagens da nobreza britânica e ganhadora do Oscar em A Rainha (2006), surge belíssima em O Cozinheiro… e esbanja sensualidade ao encarnar a esposa infiel de Albert. A atriz inglesa brilha, sobretudo, por mostrar a transformação de sua personagem, cujo final é apoteótico. Mirren, por sinal, protagoniza tórridas cenas de sexo com o excelente Alan Howard.

I think those Ethiopians enjoy starving. Keeps them thin and graceful.
Desson Howe, crítico do Washignton Post, disse, certa vez, sobre o filme: Greenaway “trata do assunto mais feio imaginável da maneira mais bela possível”. De fato, o filme poderia ser descrito como um verdadeiro “banquete visual”. Nesse banquete, Greenaway contou com a belíssima fotografia de Sacha Vierny, o primoroso trabalho de Ben Van Os e Jan Roelfs na direção de arte e figurinos assinados por ninguém menos que Jean-Paul Gautier. Greenaway abusa das cores fortes e das texturas. Cada cenário tem sua cor característica: o vermelho do salão, o branco do banheiro, o verde da cozinha. A variedade de cores é também visível nos figurinos dos personagens, que mudam magicamente quando eles trocam de cenários. Tudo é extremamente estilizado, barroco, rebuscado.
A maioria dos filmes de Greenaway caracteriza-se por certo distanciamento emocional. O Cozinheiro…, no entanto, é uma obra visceral. Roger Ebert, em sua análise do filme, atribuiu essa transformação ao sentimento de raiva do diretor, fruto de um descontentamento político. Alguns críticos e estudiosos viram no longa-metragem uma forte dimensão alegórica. O filme seria, assim, um protesto semivelado, uma parábola sobre a situação político-social do Reino Unido de Margaret Thatcher. Uma das interpretações propostas para o filme vê cada um dos quatro personagens principais como representações de entidades e segmentos distintos da sociedade britânica: o cozinheiro simbolizaria os funcionários publicos e os cidadãos obedientes; o ladrão, a arrogância, o autoritarismo e o poder de Margaret Thatcher; o amante, a oposição composta por intelectuais e esquerdistas; e a esposa, a própria pátria.
A obra-prima de Greenaway, no entanto, não se reduz a um único contexto político e nos oferece uma reflexão atemporal sobre as relações de poder, sobre a exploração do homem sobre o homem e sobre o lugar que a violência e a cultura ocupam em nossa sociedade. O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante é um filme provocador, inteligente e tragicamente divertido. .
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source: filmzentrale

Mit seinem Film »Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber« arbeitet der Regisseur Peter Greenaway »an einem revolutionären bürgerlichen Kino, aus dem der Mensch durch seine eigenen Begierden vertrieben wird

Die Macht zeigt sich am prächtigsten, wo sie Geschichte macht. Aber was, wenn sie sich nicht mehr bewegt, wenn sie sich nur noch selber meint, wenn sie nur noch verdaut, was sie in sich frißt, und obszöne Scherze über das Gefressen- und Geschissenwerden der Welt machen muß? Wenn die Macht versteinert, wenn sich, zum Beispiel, die Regierungsperioden ins Unendliche dehnen, oder, umgekehrt, jeder Wandel auf die Wiederkehr des Immergleichen zielt? Dann bleibt der Kunst der Weg in die Radikalität. Sie wird die Macht nicht mehr als das geschichtlich Gewordene zeigen können, als Ergebnis von Methode und Interesse, sondern als die Barbarei der Körper, die nichts mehr können, nur noch wollen. Wenn wirklich, wie man so sagt, das Proletarische im Kino die Darstellung der Fähigkeiten des Körpers und das Bürgerliche die Darstellung seiner Wünsche ist, so arbeitet Peter Greenaway an einem revolutionären bürgerlichen Kino, aus dem der Mensch durch seine eigenen Begierden vertrieben wird.

Ein jacobinisches Rache-Drama nennt der Regisseur seinen Film, der folgerichtig mit dem Aufziehen des Vorhanges beginnt. Albert Spica, der Dieb, der erpressen und stehlen läßt, aus allem Geld macht, zwingt einen Konkurrenten, Hundescheiße zu fressen. Hunde umstreifen, in sonderbarer Aufgeregtheit, den Ort des Geschehens: das Gourmet-Restaurant »Le Hollandais«, in dem der Koch seine Kunst auch an den Dieb verschwenden muß. Ihm gehört der Ort, und hier hält er im Kreis seiner Vasallen Tafel, als Fortsetzung des Gemäldes »Festmahl der Offiziere der Sankt-Georgs-Schützengilde« von Frans Hals aus dem Jahr 1616, das an der Wand hängt: die bürgerliche Macht als Geschichte und Mythos, und für uns ist zu sehen, was daraus geworden ist. (Dieses Bild ist seinerseits in seiner Säkularität revolutionär, und es spricht von der gewandelten Funktion des Künstlers, der sich nun auf den Markt geworfen sieht, seine Arbeit direkter Dienst an denen, die ihn bezahlen: Frans Hals ist der Koch ist Peter Greenaway.)

In der Küchenwelt dieses anderen Holländers wird Unschuld und Wissen gepflegt, von dem türkischen Saucenkoch Troy (in der Tat werden wir auch den trojanischen Krieg noch einmal erleben), von dem schwarzen Eden, von der nonnengleichen Alice, dem französischen Kellner Philippe, der nordischen Serviererin Adele, dem blonden Küchenknaben Pup (was auch ein eben »geworfener« Hund ist), der auch ein Sänger ist und in all seiner Reinheit schon um die Säuberung fleht: »Wash me…«, steigt die Stimme des Knaben in den Himmel. »Wasche meine Sünde völlig von mir ab und mach mich rein von meiner Schuld! Denn ich erkenne meine Missetaten, meine Schuld steht dauernd mir vor Augen«, und »Entsündige mich mit Ysop, daß ich rein werde, wasche mich, daß ich weißer werde als Schnee«. Der 51. Psalm bildet den Text zu seinem »Miserere«, der Demuts-Psalm, der nicht einmal mehr zu schmeicheln und zu werben versucht, und Demut ist vielleicht der Schlüssel für das Leben in dieser Küche, die lebt, als wäre sie hunderte von Jahren alt, und die in ihrem sanftdüsteren Licht, ihrer endlosen Erfülltheit von Geräten, Speisen und Gerüchen einen Platz der Geborgenheit in diesem Film bildet, den das Böse zerstörend durcheilt. Diese Küche ist aus dem Märchen, und wenn der Koch das Federvieh rupft, läßt er es schneien, wie Frau Holle. Hier lebt »das Volk«. Die Menschen arbeiten schwer, körperlich, eine vergessene Klasse im Bauch einer Maschine, die nichts mehr bewegt, außer Wünsche in Geld und Natur in Scheiße zu verwandeln. Die Menschen hier gehören den unterschiedlichsten Zivilisationsgraden an, von halbnackt bis uniformiert, aber sie alle arbeiten ohne eigenen Genuß für den Genuß der Herrschaften im Restaurant. Nicht einmal der kleine Genuß des Naschens, nicht einmal der Stolz auf das zuwege Gebrachte mischt sich in die demütige Askese, die zugleich unbezwingbare Stärke ist. Die Ausbeutung hat eine neue Form gefunden: Nicht mehr die Ausgebeuteten verstehen das Produkt nicht, das sie herstellen, sondern die Ausbeuter.

Der Dieb bleibt dem Koch gegenüber immer unsicher; er versteht seine Kunst nicht, aber er braucht sie; er macht sich lächerlich durch sein Unwissen (wie poison, englisch für »Gift«, spricht er das französische poisson aus), aber er hat die Macht, die er insbesondere gegenüber seiner Frau demonstriert, die es besser weiß. Der Dieb schwätzt, rülpst, frißt und ergeht sich in Obszönitäten; seine Frau Georgina, die er Georgie nennt, leidet. Der Koch läßt für sie besondere Leckereien zubereiten, schon da hat der Dieb Grund zur Eifersucht. Er muß wissen, daß es Dinge gibt, derer er nicht würdig ist.

Das Essen ist nicht zuerst eine Frage des Genusses, sondern eine der Macht. Der Dieb weiß nicht einmal, was er ißt (weshalb es durchaus auch Gift sein kann), aber er kann darüber sprechen, unentwegt. Die Bande von Mördern, Dieben, Zuhältern und Betrügern um ihn, gewandet wie die Männer auf dem Bild, hört zu oder auch nicht. Seine täglich neu aufgestellte Gleichung zwischen Macht, Geld und Lebenslust ist genauso falsch wie die von Cracklite in »Der Bauch des Architekten«, und ebensowenig wie in »Der Kontrakt des Zeichners« kann der Künstler, der Koch Richard Borst, eine »unschuldige« Rolle spielen. Irgendwann wird der Konflikt zwischen ihm und seinem Geldgeber aufbrechen, was er als Spiel beginnt, die kleine Provokation, die Geste der Verachtung, wird ernst. Das Ziel und das Forum zugleich ist der Körper, der zugrunde gerichtet werden muß. Am Ende ist das Gift, das den Mächtigen fällt, erkannt; es ist der Körper des Feindes.

Aber es ist nicht der Koch, der die Macht des Diebes in Frage stellt, denn er selber hat keine Begierden (er selber scheint nie zu essen, und später wird er gar das Angebot der Frau des Diebes, mit ihm zu schlafen, ablehnen). Der Liebhaber ist ein Mann, der in diesem Trubel allein sitzt, die schwadronierende, unflätige Tafelrunde ignoriert, sein Essen genießt und dabei Bücher liest. Ihre Blicke treffen sich, der Koch bedenkt sie mit der gleichen Aufmerksamkeit, auf der Toilette lieben sie sich, atem- und sprachlos, ein wenig unbeholfen und mit großer Leidenschaft, immer wieder. Albert, der Dieb, wird immer mißtrauischer, er verfolgt Georgina, mehrmals hätte er die beiden beinahe ertappt, aber noch weiß er ja nicht, wonach er zu suchen hätte. Er versucht, den Liebhaber zu demütigen, der Bücher liest, wo man essen soll, heißt ihn, am Tisch Platz zu nehmen, und hat schon verloren, ohne zu wissen, was. Er selbst hat das Schweigen zwischen den Liebenden gebrochen, die nun auch eine Liebes-Geschichte haben.

Gegen die Macht des Diebes ist nun das Wissen gerichtet, das, anders als die Kunst, nicht ohne weiteres zu kaufen ist. Als Gynäkologe stellt sich Michael, der Liebhaber, am Tisch des Diebes vor. Ein scheinbares Wissen um den Körper der Frau, das Albert nicht ertragen kann, macht ihn zum Feind, schon bevor der Dieb sich bestohlen weiß. In Wahrheit ist das Wissen Michaels, eines Erzengels, tot, es ist das Wissen über eine Revolution. Der Koch wird zum Komplizen der Liebenden, führt sie in den Nebenräumen und Speisekammern zusammen und bewacht ihre Wege. Gegen die Macht des Diebes haben sich die Kunst, das Wissen und die Natur verbunden, die der Mann in seiner Frau unterdrückt (der Dieb will selbst ihre Blasenentleerung, ihren Stuhlgang kontrollieren; seine furchtsame, böse Neugier richtet sich auf alle Äußerungen ihres Körpers, die er zugleich veröffentlichen will, um seine Macht über diesen Körper offenkundig zu machen, den er ängstlich als Privatbesitz zu schützen versucht). Die Körper von Greenaways Frauen zeigen einen revolutionären Prozeß, die Geburt oder ihre Verweigerung wird zur Waffe, und die Körper widersprechen der männlichen Sprache über sie.

Der Beginn der Katastrophe für das jacobinische Drama liegt fatalerweise in einer Begegnung des Diebes mit seinesgleichen. Jovial bewirtet er den Konkurrenten Terence Fitch (Ian Dury spielt ihn schön schmierig), der ein Verbündeter sein soll; die Hure Patricia, die ihn hinter dem Restaurant bedient, beobachtet Georgina und Michael, und als Albert sie tags darauf vor seinen Kumpanen demütigt, schreit sie vom Betrug seiner Frau. Der Dieb sticht der Frau eine Gabel in die Wange, rasend vor Zorn tobt er durch das Restaurant und zerstört, was ihm unter die Hände kommt. »Ich bringe ihn um, ich fresse ihn auf«, flucht er. Der Koch verhilft dem Paar zur Flucht: Nackt müssen sie zuerst in der Kühlkammer ausharren, dann in einem Lastwagen voll verdorbenen Fleisches fliehen, den Eden fährt. Die Vertreibung aus dem Paradies findet in einem jener »Geschenke« statt, die der Dieb dem Koch machen zu müssen glaubte: Er hat den Wagen ganz am Anfang vor den Toren des Restaurants abgestellt, der Koch aber hat sich geweigert, das Fleisch anzunehmen.

Georgina und Michael verbergen sich in seinem Bücherdepot. Die Korridore sind nach den verschiedenen Etappen der Französischen Revolution benannt, und in dieser Ruinen-Architektur des Wissens gibt es eine Oase: ein Bett, eine Kochstelle, eine Toilette. Der Küchenjunge Pup bringt den beiden Essen aus dem Restaurant und darf sich Bücher mitnehmen. Albert und seine Leute lauern ihm auf, er läßt ihn Knöpfe essen und droht, ihm seinen eigenen Bauchnabel in den Rachen zu stopfen. Aber es sind die Bücher, die den Dieb auf die Fährte seiner Frau und ihres Liebhabers bringen.

Greenaways Kino scheint stets nach Aggregatzuständen, nach strukturierenden Merkmalen, nach enzyklopädischer Ordnung zu suchen. Aber gerade in dieser manischen Suche nach der Ordnung, nach alphabetischen, numerischen, farblichen Kategorien offenbart sich das Chaos, die rettungslose Vermischung. Der Liebhaber hat die Bücher in den Kreislauf von Fressen und Verdauen gebracht, nun erfahren wir, daß er diesem Kreislauf schon einen Platz in der Welt der Bücher eingerichtet hat. Und so wie wir Michael als Vertreter des Wissens kennengelernt haben, so erfahren wir nun, daß dieses Wissen auch Form (also Kunst) ist, während der Koch sich so angelegentlich mit der Natur seiner Materialien auseinandersetzt wie ihrerseits die Natur der Frau zum Wissen und zur Sprache drängt. Logisch, im strengen Sinne, ist in Greenaways Filmen nur der Tod. Alle Verweise und Abbildungen dagegen bleiben Fragment, ästhetische Systeme im Zustand ihrer Dekonstruktion: Greenaways Filme bewegen sich von der strengen Komposition zur Auflösung.

Am Abend kommt der Koch und erzählt den beiden, daß Pup im Krankenhaus liegt. Georgina eilt zu ihm. Während ihrer Abwesenheit ermorden Albert und seine Leute Michael, indem sie ihm die Blätter seines Lieblingsbuches zur Französischen Revolution in die Kehle stoßen. Michael erstickt an seinem Wissen. Die Frau des Diebes läßt ihren Geliebten vom Koch zubereiten und zwingt ihren Mann, bevor sie ihn vor den Augen der von ihm Gepeinigten erschießt, seinen Schwur zu halten und von ihm zu essen. Die Revolution ist zugleich vollzogen und gescheitert. Der Vorhang senkt sich.

»Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber« weist sechs Hauptdekorationen auf, denen jeweils eine Grundfarbe zugeordnet ist, das Blau des Platzes vor dem Restaurant, das Rot des Restaurants, das bläuliche Weiß der Toiletten (das in rosa übergeht, wenn die Tür Licht einläßt) etc., und beim Übertritt von einer Dekoration in die andere ändern auch die Kostüme von Jean-Paul Gaultier ihre Grundfarben. Aber auch dieses System weist prägnante Brüche auf; der Wechsel geht über die Kraft zur Ordnung in diesen Menschen, die ja gar keine sind, sondern Ideen, die eine Form brauchen.

Das heißt, wie in einem »normalen« Film Figuren sich an einer Geschichte beweisen müssen (und die »Kunst« des Kinos mag darin bestehen, Figur und Geschichte nicht vollständig ineinander aufgehen zu lassen), so müssen sich bei Greenaway Ideen an ästhetischen Systemen bewähren (und auch seine Kunst besteht darin, zu zeigen, daß eine ästhetische Struktur möglicherweise eine Idee oder deren mehrere aufnehmen und vermitteln kann, zugleich aber gar nicht anders kann, als eine Vielzahl anderer Elemente zu transportieren): Das jacobinische Drama, die europäische Bankettmalerei, die manieristische Körper-Darstellung, der antike Mythos sind solche ästhetischen Systeme, auf die die Ideen zu projizieren sind, die aber zugleich neue Fragen aufwerfen. Denn gerade weil Greenaway keine »Personen« entwirft, nähert er sich einer Grundfrage der Bild-Produktion, der Darstellung des Körpers. Greenaway kann Menschen nackt zeigen, die weder in der Geste des »Aktes« noch in der Pose verfügbarer erotischer Zeichenrepertoires verborgen sind. Und er zitiert die Bankettmalerei nicht nur, macht sie nicht nur für seine Vision verwendbar und setzt sie in gewisser Weise fort, sondern dementiert sie auch. Warum werden, seit Jahrhunderten, Menschen, Männer vor allem, abgebildet, die gemeinsam essen (was bereits ein perspektivisches Problem für das Arrangement und die Bild-Produktion erzeugt, das eine mythische Lösung anbietet: Dieses Essen hat Schau-Charakter, es ist eine Inszenierung der Macht, in der der barbarische Impuls zum gierigen Verschlingen in eine Kampfansage gegen die anderen Stände umgeformt wird)? Ganz zweifellos sind beide, das Essen und der nackte Körper, Schauplatz der letzten Klassenkämpfe unter den Bedingungen des Thatcherismus und ähnlicher Privatisierungskampagnen: Die neue herrschende Klasse hat eine Diktatur des Fressens errichtet; die Bankettmalerei ist durch das »echte« Schaufressen abgelöst und fortgesetzt worden, von dem wir uns, so oder so, fasziniert zeigen. Daß die Gangster um Albert Spica (aspic, spice, speaker, und dann kann albert spica auch eine »kurze Ähre« sein, Zufall vielleicht, und in »Drowning by Numbers« wird der 13. Planet von den hundert, die ein Mädchen aufsagt, die Unglückswelt »Spica« genannt) keinen Genuß beim Essen finden können, leuchtet ein; Alberts größtes Vergnügen ist nicht, zu essen, sondern andere dazu zu zwingen, etwas Entsetzliches zu verspeisen, von Tierhoden bis zu Teilen des eigenen Körpers.

Wenn aber das Essen eine Waffe ist, so ist es immer auch eine Waffe gegen den eigenen Körper. Anders ausgedrückt: Die neueste Version der herrschenden Klasse, nicht bloß in England, kann ihre beiden Grundbedürfnisse, nämlich die Welt aufzufressen (aus immer mehr Zutaten immer verdichtetere und teurere Nahrung zu machen, die gleichsam das Verhungern der anderen semiotisch umfaßt) und den eigenen Körper in beste Form zu bringen (als Überlebensmaschine und als perfektes Zeichensystem) nicht synchronisieren. Daher ist dieser Körper Schauplatz eines Bürgerkrieges, und das Drama ist nicht anders als im Auseinanderfallen des fressenden und des scheinhaften Körpers zu beschreiben. Vor und nach dem Mord an ihrem Liebhaber spricht Helen Mirren verdächtig oft vom Essen, wo sie doch vorher eher Ekel zeigte gegenüber den Freßorgien, und noch im Bett neben dem toten Geliebten, spricht sie vom Frühstück am nächsten Morgen. Der Tod des Diebes ist nur eine Episode in der Geschichte des Sieges des fressenden über den liebenden Körper.

In Greenaways Filmen lernen wir die Zeichen lesen, indem wir sie in Reihen erleben. So wie die Beleuchtung das Bild von Frans Hals stets dem wahren Geschehen an der Tafel des Diebes kommentierend anverwandelt, so haben seine Bankette immer neue Bedeutungen, das letzte Abendmahl ist ebenso darunter wie die Henkersmahlzeit. Die Ordnung in seinen Filmen ist eine »Ordnung der Oberfläche«, wie er selber sagt, das heißt, sie ist beliebig, aber wirkungsvoll. Zehn Tage dauert das Bankett des Diebes, gegliedert durch die Tageskarten des »Hollandais«, durch die Farbräume, die auch eine Körper-Architektur bilden, durch die vier Ideen von der Welt, und diese scheinbaren Ordnungen werden in den grandiosen Parallelfahrten der Kamera in diesem Film präsentiert, als müßten wir, atemlos, vor dem Drama hin- und hergehen (was eine wörtliche Übersetzung von »Diskurs« sein kann), um es zu verstehen. Einen Erfinder von Systemen, die das Durcheinander organisieren, nennt sich Greenaway, und lenkt damit unser Interesse von den Systemen auf das Durcheinander. Für mich ist er, vorläufig, ein einigermaßen ironiebegabter cineastischer Chaosforscher.
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source: empathymeblogspot

El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante es una película británica de 1989, escrita y dirigida por Peter Greenaway. Es una película que trata, como dice su nombre, de un ladrón, Albert el cuál es dueño de un restaurant. Albert es un hombre testarudo y pedante, irrespetuoso no sólo con su esposa sino con todos los que lo rodean. Su esposa, Georgina quién es todo lo contrario, una mujer introvertida y silenciosa. Una mujer que a lo largo de toda la película, te preguntas: ¿cómo fue que se caso con Albert? Después de verlo y compararlo con Michael quién es el amante de Georgina y con quien tiene sus encuentros amorosos dentro del restaurant gracias a Richard, el chef que los encubre.

Esta película tiene mucho de donde recortar, y de esta forma poder mirar a fondo. En primer lugar, es interesante ver como la película al igual que una obra de teatro, se divide en diferentes actos. En este caso, los diferentes días de la semana: lunes, martes, miércoles, jueves y viernes. Conforme se va desarrollando la historia, se ve a Albert rodeado cada vez de menos gente. Es de esperarse que una persona tan pedante se quede sola. Aun a pesar del poder que esta pueda llegar a tener.

Como ya mencioné anteriormente, El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante es una película la cual parece más una obra de teatro. Para darse cuenta de esto, basta con ver todas las escenas dentro del restaurant, que a decir verdad es casi la mayor parte de la película. A la hora de hacer los movimientos de cámara del baño al comedor, o del comedor a la cocina o de la cocina al estacionamiento, es de esperarse como en muchas películas, un corte directo. Aquí, no pasa así, en cambio se hace un paneo con la cámara, un paneo con el cual se puede apreciar otro detalle igual de importante en la película: los colores.

Hay cuatro colores que destacan dentro de la película: el blanco en el baño, que podría representar la pureza. El rojo en el comedor del restaurante, que puede representar la pasión. El verde en la cocina que puede llevarnos un poco hacia la parte de los sentidos. Nos lleva a oler un poco lo que hay dentro de la cocina y por último el color negro en el estacionamiento que puede representar la muerte. No solo la ambientación de cada lugar es de esos colores y tonalidades, sino también la vestimenta de los personajes. Ésta va cambiando según el lugar en el que se encuentran, por lo regular la corbata o la camisa en los hombres y el vestido en las mujeres. Blanco en el baño, rojo en el comedor, verde en la cocina y negro en el exterior. Los colores son importantes en esta película pues juegan un papel importante con nuestros sentidos. Hay veces en las que los mismo colores que podemos ver en la pantalla nos hacen oler y hasta sentir cosas.

La música dentro de la película es hasta cierto punto solemne. No encuentro otra palabra para describirla.

Esta película me dejo sin palabras por toda la estructura y forma en la que está hecha pero lo más importante para mi: es la última escena de la película. Una escena que concluye la historia de manera única y perfecta. Una escena que representa la venganza de manera fría pero precisa. Una venganza pensada. Una venganza que busca sufrimiento en lugar de dolor. Una escena que a pesar de ser enferma hasta cierto punto, es el punto culminante dentro de la película. Una escena hipnótica.
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source: drugotokinobg

Той принадлежи към най-амбициозните и спорни кинорежисьори на нашето време. По образование е художник, който се е формирал като творец под влияние на структурната лингвистика, модерната етнография и философия. Чрез повечето от своите филми изследва границите на киното като изкуство, загърбвайки традиционните повествователни структури в името на завладяващи духа образи. Неговата обсебеност от чувството за симетрия е намерила израз в повечето му филми, демонстриращи маниакалния му интерес към съставяне на списъци и каталогизации. Те са му спечелили още славата на творец, проявяващ слабост към провокационнна еротика и подчертана маниерност понякога.

Питър Грийнауей е роден на 5 април 1942г. в Нюпорт (Уелс) , но израства в Чингфорд. Едва 12-годишен решава да стане художник и постъпва в Уолтъмстоуския колеж по изкуствата.
През 1965г. започва да работи като филмов монтажист в Централното бюро за информация, където след година пристъпва към снимането на собствени експериментални късометражки. Типичен за неговото творчество от този период е филмът „Train” (1966), в който пристигането на влака на лондонската гара Ватерло е представено като механичен балет, под звуците на музика.
Първият от неговите експериментални късометражни филми, получил широко разпространение е седемминутният „Интервали“ (1969).
В началото на 70-те години продължава да прави филми с различна продължителност – от 4-минутния “Прозорци” (1974) до 40-минутния “Goole by Numbers” (1976), който е една от първите прояви в киното на неговото силно увлечение по нумерологията, която ще бъде застъпена в по-зрялото му творчество.
През 1978г. благодарение на филмите си „A Walk Through H” и „Vertical Features Remake“ Грийнауей за пръв път е забелязан от международните кинофестивали, а през 1980г. излиза и първият му пълнометражен филм „Падения“ (Falls, The). Това е псевдо документален филм, чието действие е ситуирано в бъдещето.
Първият игрален филм на Грийнауей е „Договорът на чертожника” (Draughtsman’s Contract, The, 1982). Той го прави известен сред кинокритиците, които без колебание му отреждат челно място в редиците на най-големите съвременни майстори на експерименталното кино.
През 1983г. Грийнауей създава няколко интересни документални филма за американските композитори Робърт Ашли, Джон Кейдж, Филип Глас и Мередит Монк за английския тв-канал „Channel Four” („Four American Composers” (1983).
През 1987г. излиза филмът му „The Belly of an Architect”, който е посветен на темата за маниакалната обсебеност на твореца и несъмнено съдържа автобиографични елементи.
Още по-детайлизиран и шокиращ е филмът му „Drowning by Numbers” (1988), в който разказът за семейство от убийци е наситен с многобройни нумерологични препратки и разнообразни по интонация реверанси към произведенията на знаменити художници.
Малко по-достъпен за широката публика е „Готвачът, крадецът, неговата жена и нейният любовник” (1989) , който го прави известен и в Америка. Тази силно язвителна алегория за живота в съвременна Англия предизвиква буря от спорове в САЩ, след като асоциацията на кинопродуцентите ограничава разпространението на филма за лица под 17-годишна възраст.
Това е една от малкото творби на Грийнауей, който имат и зрителски успех.
„Книгите на Просперо“ пък е сред най-любопитните в цялото му творчество. Той преосмисля радикално шекспировата пиеса „Бурята”, използвайки революционно ново средство, наречено electronic paintbox, което му позволява за запълни екрана с поредица от интертекстуални двойни експозиции и просветващи наслагвания, което е посрещнато с възхищение от неговите почитатели.
После в продължение на две години авангардният режисьор работи за телевизията, създавайки през 1991г. късометражката „M Is for Man, Music, Mozart”, а през 1993г. и филма „Дарвин“, в който ревизира съществено биографията на знаменития учен. През същата година се завръща в игралното кино с крайно противоречивия си филм „Бебето на Макон“ – мрачна, жестока сатира на живота през 17-ти век.
Две години по-късно в Женева Грийнауей заснема „Stairs 1” – документален филм по поръчка на швейцарската телевизия, а също и „Записки под възглавката” (The Pillow Book) – любопитна, еротична притча, в който отново използва своите electronic paintbox, познати на зрителите от „Книгите на Просперо”. През 1999 г. излиза „8 ½ жени” – черна комедия за мъжките сексуални фантазии.
През 2003г. Грийнауей започва да работи върху най-амбициозния си проект – мултимедиен проект, озаглавен „Куфарите на Тълс Лупър“, посветен на „света на урана” и с герой, който притежава 92 куфара, във всеки от които пази по 92 важни неща. Идеята е да се даде възможност на зрителя да се запознае с разнообразни материали, отразяващи живота и дейността на много интересни личности, живяли през периода от 1928 до 1940г.
Действието се развива на различни места и континенти и е видяно през очите на главния герой Тълс Лупър – отначало като малко момче, после като изследовател на пустинята. Авангардно кино, изключително смели операторски и режисьорски решения, новаторски монтаж – все неща, които се различават коренно от шаблонното холивудско кино.
В мащабността на този проект се оглежда световната история на ХХ век през философията за интерактивността – дори в натрапчивото присъствие на 92 (номерът на урана в Менделеевата таблица).
Във филма, който е съставен от три части по два часа, Грийнауей използва изключително изобретателно възможностите на новите дигитални тeхнологии.
„Трябва да излезем от границите на киносалоните. И това може да бъде постигнато с новите технологии. Аз се забавлявам с моите филми и с факта, че мога да включвам и зрителите в тях. Киното е малка част от едно велико явление. Вече преминахме бариерите на културата. Качеството на изображението на DVD и неговото дълголетие отваря нови перспективи. Мисля, че те са измислени специално за мен”. – казва Питър Грийнауей.
Много любопитен е специалният сайт за филма „Куфарите на Тълс Лупър“, с който можете да се запознаете тук.
По случай 400-годишнината на Рембранд през 2007г. излезе филмът „Нощна стража”, с който Грийнауей се опитва да разгадае загадката на едноименната знаменита картина на великия художник, както и да осветли неизвестни на широката публика страни от живота на Рембранд, който според режисьора е „гениален кинооператор, роден много преди изобретяването на киното”.
Година по-късно Питър Грийнауей създава още един филм по темата за Рембранд и неговата картина „Нощна стража”, озаглавен „Обвинението на Рембранд” (Rembrandt’s J’accuse (2008), в който води разказа от първо лице, привеждайки цели 31 аргументирани предположения относно неяснотите, свързани с този шедьовър.
Грийнауей бе сред гостите на 9-ия международен София Филм Фест през 2005 г. За едно денонощие той успя да даде пресконференция в БТА, да присъства на откриването на фестивала (и да получи първата награда на община София за принос в световното кино), да даде няколко сутрешни интервюта и да изнесе вдъхновена лекция за дигиталното бъдеще на филмовия образ в препълнената зала „Люмиер“ на НДК. По време на тази си лекция 62-годишният тогава Грийнауей обяви смъртта на филмовата лента и на традиционното кино (предизвестени още на 21 декември 1983, когато е изобретено дистанционното устройство) и нарече киното на Спилбърг, Скорсезе и Тарантино „илюстриран текст”.
Питър Грийнауей винаги е проявявал силен интерес към всичко, свързано със смъртта и секса. Ето например какво казва в тази връзка в интервю за в. „Култура” от 5 март 2005г.: „За смъртта по принцип малко се говори. Изглежда като скрита под масата. А, както казва Шекспир чрез своя герой Просперо от „Бурята“ (а после и мой – в „Книгите на Просперо“), „всяка трета мисъл е за смъртта“. И тъй като в днешно време ужасно много се разшириха границите на идеята за секс и за неговата публичност, мисля, че можем вече и за смъртта да говорим по-открито и по-често, тъй като темата е натрапчиво актуална.”
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source: c-crosscside2

　ピーター・グリーナウェイ監督の『コックと泥棒、その妻と愛人』の舞台は、華美な装飾に彩られた高級フランス料理店。主な登場人物は、タイトルが物語るように、料理店のシェフ、毎晩特等席を占領して店を牛耳る泥棒、この泥棒に虐げられる妻と彼女の愛人になる本好きの物静かな紳士の４人である。

　グリーナウェイの作品には毎回、映像に様々な仕掛けがほどこされているが、この映画では色へのこだわりが際立っている。舞台となる料理店は、店内が赤、厨房が緑、化粧室が白に明確に色分けされ、しかも登場人物が色の違う空間に移動するたびに、衣服が微妙に変わっていたりする。

　しかし、そんな映像の仕掛けよりもまず強烈な印象を残すのが、店を牛耳る泥棒の徹底した悪党ぶりだ。善悪の基準など軽々と超越し、世界の秩序や構造をシニカルに眺めているようなグリーナウェイが、ここでは悪の存在というものに並々ならぬこだわりをみせる。そんな悪党に虐げられる妻は愛人を作り、それを知った泥棒は愛人に報復し、最後に妻は夫に復讐する。これまでになくドラマチックな展開である。

　グリーナウェイは背景が80年代であること以外、舞台を特定していないが、これがサッチャリズムを意識した物語であることは容易に察することができる。サッチャーはロンドンを世界経済の中心地にするために、再開発を押し進めた。この映画の舞台となる高級料理店は、そのジェントリフィケーションの産物である。そして、サッチャリズムを支えるのは、極悪非道な泥棒というわけだ。

　この映画の凄いところは、欲しいものを手に入れるためには手段を選ばないこの泥棒の欲望を、すべて食べるという根源的な行為を通して描いてしまうところにある。映画の冒頭では、ひとりの男がこの泥棒の手で汚泥を口に押し込まれ、見せしめにされる。妻と愛人を庇った厨房の少年は、泥棒につかまり、ボタンを口に押し込まれて、殺されてしまう。そして、読書家の愛人は、本のページを口に押し込まれ、息の根を止められる。

　泥棒のこの非道な所業は、サッチャリズムの社会では、神も知識もまったく意味がないことを表している。少年は厨房でいつも、罪を悔い、神に許しを求める歌を歌い、愛人は料理店でいつも本を読んでいた。少年は信仰を、愛人は知識を象徴している。ただ貪欲なまでに食べるしかない社会のなかでは、信仰も知識も意味を失い、排除される。そして、サッチャリズムが行き着く先には、おぞましいカニバリズムが待っているのだ。
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source: moviedouban

　　彼得·格林纳威，英国著名导演、编剧。在Wanstead长大。后来，格林在Walthamstow艺术学院学习绘画。60年代初期，他开始写小说，还有一些短剧。从1965年开始，他在信息中心办公室当了11年的编剧。1965年，格林纳威开始在英国政府情报资料中心处（COI）担任记录片剪辑工作，这段经历使他日后的电影镜头具有一种“标本感”，使他形成了一种极其节制的叙述方式。从1978年开始，他逐渐收到英国电影学院的财政支持。后来拍摄出一些相当成功的影片，比如《一个Z和两个O》。他后来的影片《枕边书》都是由Netherlandish Kees Kasander制片。在1991年，他开始在荷兰的阿姆斯特丹举办一系列的不同主题的展览。1994 年他在慕尼黑、伦敦以及其他一些城市举办有关电影制片与电影语言的讲座。