理查德•迪肯
ריצ’רד דיקון
リチャード·ディーコン
РИЧАРД ДИКОН

source: onlinewsj

Richard Deacon is among the most inventive and highly regarded of the postwar generation of British sculptors. Born in 1949, he came of age when Anthony Caro’s radically abstract collaged constructions in steel were setting the standard. Mr. Deacon, like many of his contemporaries, challenged this “new tradition” with different materials and methods and a more conceptually based approach. But unlike many of his contemporaries, he still honored the idea of sculpture as an object made by an additive process—as American audiences know from his many exhibitions in the U.S.

Now an informative retrospective at Tate Britain offers a fairly comprehensive portrait of Mr. Deacon’s concerns from 1976—essentially the start of his working in three dimensions—almost to the present; the exhibition proper ends with a work made in 2010, but an architectural scale, zigzagging ceramic “wall” with a lush-green glaze, made in 2012, is installed outside the galleries. With an economical selection of 25 works, most of them large, along with five drawings, the show itemizes Mr. Deacon’s restless experimentation with a remarkable variety of materials: wood, cloth, linoleum, metal of many kinds, leather, plastics, ceramic and more. It leaves no doubt about his fascination with joining, fastening and creating systematic structures, his interest in near-symmetry and organic forms, or his predilection for transparent forms.

Through the drawings, the origins of some of his dominant themes are revealed, while the inclusion of a group of intimate works that Mr. Deacon calls “Art for Other People,” made at intervals between 1982 and 2004 in everything from marble to suede to polycarbonate, even suggests that the otherwise conspicuously serious artist also has a playful side. The works on view themselves testify to Mr. Deacon’s notable intelligence, while the wall texts and excellent accompanying catalog bear witness to his deep engagement with literature, theoretical writing and the history of art.

But the show is also puzzling because the sculptures remain strangely elusive, not simply because Mr. Deacon’s open forms, with their complex profiles, have no mass, nor because their scale seems unstable—the sculptures at the Tate look best with people nearby. Mr. Deacon’s work is intensely cerebral and oddly disembodied, despite the seductive swoops and coils of his forms, the range of materials he deploys, and the emphasis he places on how those materials have been manipulated or joined. Confronted by these constructions, we are not surprised to learn that Mr. Deacon styles himself a “fabricator,” to distinguish what he does from casting, carving or modeling, and because, as he points out, “fabrication” can mean both “making” and “deviating from the truth,” a duality he relishes. Yet “fabricator,” as he certainly knows, as an articulate connoisseur of language, also carries with it an allusion to manufacturing, an association that seems borne out by the character of what he fabricates (or, in his more recent work, fabricates with the help of collaborators).

Knowing this, we are not surprised to discover that despite their asymmetries, the loops and whorls in Mr. Deacon’s large drawings, from the series “It’s Orpheus When There’s Singing” (1978-79), were made initially with a pencil tethered to a piece of string. The series proved pivotal; made in response to reading Rainer Maria Rilke’s “Sonnets to Orpheus,” while Mr. Deacon was living in New York, the drawings’ swelling, ambiguous shapes, “extracted” from the spiraling configuration made with the tethered pencil and emphasized with other mediums, resonate in his subsequent sculptures. Witness one of the most convincing of the show’s early works, a suave cocoon of galvanized steel and concrete, made in 1980, with slow curves and voluptuous oval apertures that recapitulate those of the drawings.

Yet the overwhelming impression, as we move through the Tate’s galleries, is that Mr. Deacon’s works demand to be considered primarily as dispassionate demonstrations of ideas about three-dimensional structures and only secondarily as physical objects that engage us because of the specifics of their materials and forms. Words like “disciplined,” “systematic” and “impersonal” come to mind.

This Olympian detachment may reflect Mr. Deacon’s resistance to the notion of sculpture as self-expression—except as the unavoidable embodiment of involuntary choices. There is, certainly, little sense of unfettered improvisation in these works. Yet given Mr. Deacon’s long exploration of diverse materials and techniques, and the suggestion contained in his forms that they are unplanned responses to the results of particular processes, we might expect that discovery, rather than preconception, fueled his approach. Many works at the Tate, such as the steamed oak and stainless steel “Out of Order” (2003), with its twists and curls, seem driven by the mechanics of their “fabrication.” But the sense that the sculpture’s main role is to illustrate a concept—albeit a compelling one—often dominates.

Take, for example, “Lock” (1990), a pair of interlocking, enormous “baskets” constructed of laminated hardboard strips, enriched with oozes of glue and studded with neat clusters of aluminum squares; in places, the broken curves describing the work’s open volumes are punctuated with geometric “intarsia blocks” made of the British equivalent of wood-grain Con-Tact paper. The fictive blocks introduce a pictorial three-dimensionality into the space-hungry structure, triggering thoughts about Renaissance marquetry; the invention of mathematical linear perspective; illusionism in Western art, generally; and the faux-bois paper of Cubist collages. We register, as well, the tension between the vernacular, expedient associations of the slick, pasted-on vinyl “intarsia” and the “high art,” carefully crafted object to which the vinyl is attached. It’s all extremely rich and interesting to think about, but it’s not visual. The faux-intarsia patches never become part of the sculpture other than intellectually, as a conceptual add-on.

It may be the selection at the Tate that provokes my reservations. Mr. Deacon has, for example, eloquently contrasted burgeoning athletic “cages” and unpredictable soft, collapsed bags, but no sculptures of this type are represented here, apart from one of the “Art for Other People” miniatures.

I take Mr. Deacon very seriously. I remain puzzled, but I’ll keep looking.
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source: kunstundfilmde

«In Between» ist ein passender Titel für den Zwischenzustand, den Richard Deacon am Skulpturalen interessiert. Bereits als kleiner Junge haben ihn die Buddha-Plastiken in Sri Lanka fasziniert. Nicht etwa wegen ihres mystisch-religiösen Gehalts, sondern weil er sie ganz materiell begriff: als etwas auf der Grenze zwischen Anwesenheit und Abwesenheit.

Weitere Informationen
Trotzdem ist Richard Deacon kein klassischer Bildhauer, der wie ein Michelangelo die Skulptur schon im Stein verborgen weiß und sich in der Arbeit nur noch um deren plastische Freisetzung bemüht. Deacon fertigt keine Entwürfe an; er entwickelt die Formen seiner Plastiken im Kopf. Die Skulptur soll frei entstehen, nicht nach den Vorgaben einer Zeichnung.

Diese Freiheit billigt er auch seinen Mitarbeitern zu. Allen voran seinem langjährigen Assistenten Bob, in dessen Werkstatt alle Holzskulpturen von Richard Deacon entstehen. Bob bezeichnet sie sogar als seine eigenen Arbeiten, was Deacon nicht weiter zu stören scheint.

Claudia Schmid zeichnet in ihrem Dokumentarfilm ein sehr intensives Porträt des britischen Künstlers. Sie hat ihn zwei Jahre lang bei der Planung und Entwicklung dreier großformatiger Skulpturen beobachtet: «Congregate», «Fold» und «Upper Strut». Schmid huldigt Deacon als Künstler, dokumentiert aber vor allem seinen experimentellen Anspruch zwischen Bildhauerei und Materialwissenschaft.

Deacon wurde 1949 im walisischen Bangor geboren. Er musste als Schüler häufig umziehen, weil sein Vater als Militärpilot alle zwei Jahre den Stützpunkt wechselte. Dem jungen Richard fiel es also nicht leicht, dauerhafte Freundschaften einzugehen; er begeisterte sich eher für die Dingwelt. Ob das Material steinerner Statuen oder die Facetten bunter Schmetterlingsflügel: Der spätere Turner-Preisträger von 1987 suchte früh nach Erfahrungen mit Wahrnehmung und Beschaffenheit von Stoffen, die ihn umgaben.

Eigentlich ist Deacon alles andere als ein Handwerker, obwohl Schmid ihn zeigt, wie er an der Bandsäge steht oder Skulptur-Teile aneinander schraubt. Sein Vater würde sich wundern, wenn er ihn so sähe, argwöhnt Deacon. Seine Material-Experimente geht er auch nicht an wie ein Ingenieur oder Verfahrenstechniker.

Sondern mit der Nonchalance eines Dilettanten der Romantik: «Der fehlende Bezug zwischen Ursache und Wirkung ist für einen Künstler ein Vorteil», erklärt er: «für einen Handwerker jedoch ein Nachteil.» Deacon gibt der Wirkung in jedem Fall den Vorzug; um Ursachenforschung kümmern sich seine Mitarbeiter.

Löcher im Schweizer Käse

Der Bildhauer will den Materialien Eigenschaften und Oberflächen abtrotzen, die so nicht in ihnen zu stecken scheinen. So monumental seine amorphen Form-Einfälle in ihrer Wirkung, so banal sind sie manchmal in der Herleitung. Im Film philosophiert er etwa über die Löcher im Schweizer Käse: Wenn diese Löcher zur Definition eines Emmentalers gehören, dann sind diese Gas-Einschlüsse ebenso Käse wie die Masse um sie herum.

Hat man dieses Prinzip verstanden, dann erkennt man in der Skulptur «Laocoon» von 1986 nicht nur eine gewundene Skelett-Konstruktion aus laminierten, rund gebogenen Holzleisten – sondern einen vom Gerüst umschlossenen Raum, der womöglich die eigentliche Skulptur ausmacht.

Spiralen und Zöpfe aus Holz-Pfosten

Auch bei der Skulptur «Upper Strut», die an der Decke eines Louis-Vuitton-Laden in Singapur installiert ist, verlangt Deacon dem Werkstoff Holz einiges ab. Die Bugholz-Plastik besteht aus Leisten und Bohlen, die in sich verdreht und zu Zöpfen verdrillt sind. Seinem Studio ist es sogar gelungen, massive Pfosten zu Spiralen aufzudrehen. Sie geben ihre in der Holzfaser gespeicherte Energie als luftige Poesie des Objekts wieder frei.

Die Metall-Skulptur «Congregate» ist ein kristallines Gebilde, das gleichzeitig Schwere und Leichtigkeit verkörpert. Die einzelnen Teil sind zu einer Art Druse gefügt; so werden Hohlräume in Gestein genannt. In ihr tragen Innenraum und Außenraum einen skulpturalen Zweikampf aus, wie er auch in der Konstruktion von Molekülen und Mineralien vorkommt.

«Nicht zu wissen ist gut»

Nur wird er dort von physikalischen und chemischen Gesetzen bestimmt, nicht von künstlerischer Grundlagen-Forschung. «Nicht zu wissen», sagt Deacon, «ist ein guter Zustand in der Kunst.» Anderen Künstlern würde man Koketterie vorwerfen, ihm nimmt man jedoch die Ernsthaftigkeit ab, mit der er Faulheit und Ungewissheit zu Kriterien künstlerischer Praxis erklärt.

Regisseurin Schmid will Deacon und seinen Überlegungen zur Formfindung nahe kommen. Dafür setzt sie auf lange Einstellungen: allein auf den Künstler im Atelier oder gemeinsam mit seinen Assistenten in der Werkstatt. Dabei wird der Film manchmal behäbig; Deacon ist kein spritziger, extrovertierter Plauderer, sondern ein schüchterner, nachdenklicher Typ.

Minutenlang dem Papiermodell zusehen

HINTERGRUND

Weitere Rezensionen finden Sie in der Presseschau bei Film-Zeit

Lesen Sie hier einen kultiversum-Bericht über die Ausstellung “The Missing Part“ mit Werken von Richard Deacon im Sprengelmuseum, Hannover

und hier eine Rezension der Dokumentation “Georg Baselitz” von Evelyn Schels – ein beflissenes Porträt des Künstlers

und hier eine Besprechung der Doku “The Artist is Present” von Matthew Akers über eine Dauer-Performance von Marina Abramovic.
Er kann schon mal minutenlang ein kleines Papiermodell stumm in den Händen drehen. Dem zu folgen, verlangt dem Zuschauer große Geduld ab. Kurzweiliger wird es immer dann, wenn es an die handfeste Produktion geht.

Die großen und schweren Skulpturen sind ein Werk vieler Hände und Arbeitsschritte. Der vielfach geknickten Wand aus grünen Körpern «Fold» sieht man nicht an, dass sie aus glasierten Keramik-Elementen besteht, die einen komplexen Herstellungs-Prozess durchlaufen haben. Als Skulptur verweist sie zunächst nur auf sich selbst.

Form, Raum + Wahrnehmung

Doch sie verführt schnell zur Kontemplation darüber, aus was sie besteht, was ihre Oberfläche verbirgt, was hinter oder in ihr steckt. Und das führt zurück zum Grundgedanken von Deacons Plastiken und dem immerwährenden Problem der Skulptur im Allgemeinen: Wie hängen Form, Raum und Wahrnehmung zusammen? An den Mitteln, welche die Kunst hat, um sie zu beantworten, arbeitet Deacon sich ab.
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source: domuswebit

Con circa 30 opere, la ricerca cronologica condotta dalla Tate sull’opera di Richard Deacon include sculture a grande scala e piccole opere, affiancate da una serie di disegni.

Deacon è noto per le strutture aperte la cui forma non è definita dalla figura ma dai confini o dai bordi. Tra queste, la mostra presenta After, 1998, una grande serpentina che trova l’equilibro tra volume, spazio e materia giocando con la percezione di interno ed esterno. La sua forma circolare e continua affronta i temi della profondità, della superficie e della struttura.

Deacon si è sempre definito come un “costruttore”, un creatore di cose interessato alla costruzione e alla manipolazione dei materiali. Questo aspetto appare in un gruppo di opere della serie Art for Other People, avviata nel 1982 e realizzata con una vasta gamma di materiali di uso quotidiano, tra cui l’acciaio, la gomma piuma, la gomma, il cromo, la pelle e il marmo. La mostra comprende anche una serie di primi disegni dal titolo It’s Orpheus When There’s Singing, del 1978, che hanno costituito il punto di partenza per la realizzazione di sculture successive, in particolare quelli che indagano le possibilità di forme organiche e curve, e per lo sviluppo del suo pensiero sul linguaggio e la comunicazione.

Deacon sfida se stesso a realizzare una forma in evoluzione partendo dalla natura dei materiali e dal rapporto tra di essi. Il suo interesse per la diversità dei materiali lo ha portato a produrre opere sperimentali in cartone e ceramica, ampliando il suo vocabolario materico. Ad esempio, Out of Order, 2003, è costruita con liste di legno ammorbidite con il vapore, arrotolate e poi congelate.
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source: baike
理查德·迪肯（Richard Deacon） (1984年获“透纳奖”提名，1987年获得“透纳奖”) 生于1949年，威尔士雕塑家。1980年，他开始创作一系列金属和木头薄板的简单机体形状，表面与结构相一致。迪肯认为他自己是一个制作者，而不是一个建造者，他利用未经加工成型的基本材料制作雕塑，通过比喻的方法来探索语言和感觉决定的人类体验。虽然迪肯创造的形状从表面看来是抽象的，但是他却通过富有含义的命名来体现作品对身体的比喻和收集信息的方法，例如《亲眼所见（The Eye Has It）》”（1984，伦敦，ACGB；见于England, fig. 34）。迪肯不断拓宽他的语言表达和选取材料的范围，例如，在“《男孩和女孩（Boys and Girls）》”（1982，伦敦，英国文化协会）中加入了乙烯树脂和层压木板。他由此创造了更深刻更复杂的比喻含义，形成了极为灵活多变的个人风格。
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source: scaithebathhouse
リチャード・ディーコン
彫刻作品の制作を通して80年代以降のイギリス彫刻の興隆を決定づけた＜ニュー・スカルプチュア＞の流れに大きく貢献することになったディーコンは、85年にはロンドンのテート・ギャラリーにて個展を開き、87年にはターナー賞を受賞、イギリスを代表するアーティストとしての評価を決定的なものにしました。近年の活動は展示スペースでの展覧会にとどまらず、彫刻作品と建築物との関連性を追求した規模の大きい作品から、パブリックな場所での作品展示など多岐にわたっています。緻密な計算と構造に支えられたパワーある彫刻を追求する一方、自由に流れるような有機的な造形もディーコンの作品の特徴であり、また、作品の規模も小さなもものはテーブルに載る小品から、大きなものは建築物と対峙する巨大なものまで、その多岐にわたる創作の力には目を見張るものがあります。金属や木材を中心に、皮やビニールなど多彩な素材を用いる手法もディーコンの作品の可能性を大きく広げています。
日本初となる今回の個展では、異なる素材による新作2点を含む彫刻作品4点と、写真をベースにした素描を展示します。