Tannhäuser

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg, de Richard Wagner
Staatskapelle Berlin, Staatsopernchor, Daniel Barenboim (direction)
Sasha Waltz (mise en scène, chorégraphie, décors)
Bernd Skodzig (costumes)
Pia Maier Schriever (décors)
David Finn (lumières)
René Pape (Hermann)
Peter Seiffert (Tannhäuser)
Peter Mattei (Wolfram von Eschenbach)
Peter Sonn (Walther von der Vogelweide)
Tobias Schabel (Biterolf)
Jürgen Sacher ( Heinrich der Schreiber)
Jan Martiník (Reinmar von Zweter)
Marina Prudenskaya (Venus)
Ann Petersen (Elisabeth)
Sónia Grané (Ein junger Hirt)
.
.
.
.
source: classiccardde

ACT ONE
Tannhäuser, a minnesinger from the court of Hermann, Landgrave of Thuringia, has been at the Venusberg for some time now and is the lover of the goddess of love. In the midst of a bacchanal, the singer recalls his earlier life among humanity. He decides to leave Venus and her heavenly kingdom to return to earth. Venus tries to hold him back. But only when he calls to the Virgin Mary does the Venusberg let him go. Tannhäuser finds himself in a valley not far from the Wartburg. A young shepherd praises the arrival of spring. A chorus of pilgrims on their way to Rome passes by in song, and Tannhäuser joins in. He is thus found by Landgrave Hermann and the singers accompanying him, Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide, Biterolf, Heinrich der Schreiber, and Reimar von Zweter. Wolfram recognizes his long missing friend. But when asked where he has been so long, Tannhäuser dodges the question, saying he wants to go on his way. It is only when Wolfram mentions Elisabeth, the Landgrave’s niece, and the effect that Tannhäuser’s song has on her, that he changes his mind and returns with the others to the Wartburg. He wants to see Elisabeth again.

ACT TWO
Elisabeth enters the Wartburg for the first time since Tannhäuser’s disappearance. When Tannhäuser enters the hall together with Wolfram, she is unable to hide her feelings for the returning minnesinger. Tannhäuser also admits that he has returned for her. Tannhäuser leaves the hall joyfully, when soon thereafter the Landgrave enters and Elisabeth announces a singer competition in which Tannhäuser will also take part. He greets the arriving guests at the court. As the subject for the compeition, he proposes “exploring the essence of love.” Four pages announce the order of the competition: Wolfram, Walther, and Biterolf sing the praises of pure, courtly ideal love, while Tannhäuser, who keeps on interrupting, sings ever more clearly the praises of sensual pleasure as the true essence of love. Finally, he goes so far as to appeal to Venus herself. Society and the singers present are scandalized and want to force Tannhäuser to silence. Elisabeth intervenes, although she herself is deeply hurt by what she hears, and places herself between Tannhäuser and the attackers. The Landgrave speaks his judgment: Tannhäuser is to be banished—he should join the pilgrims to Rome and ask the Pope to forgive him his sins.

ACT THREE
Elisabeth waits in Wartburg Valley for Tannhäuser’s return. The pilgrims return from Rome, but Tannhäuser is not among them. Elisabeth offers the Virgin Mary her life in atonement for his guilt. Then she returns to the Wartburg. Wolfram, who observed her, sings a song to the evening star in which he foresees Elisabeth’s immanent death. The despairing Tannhäuser appears and reports to Wolfram of his pilgrimage to Rome, revealing that the Pope refused to grant him the mercy he had hoped for. Tannhäuser’s sins would only be forgiven only if the Pope’s croisier were to sprout fresh green leaves within the next three days. His only remaining option is to return to the Venusberg. At that very moment, Venus appears in the flesh and seeks to entice Tannhäuser back to her. Yet with the power of the name Elisabeth, Wolfram is able to counteract the magic of the goddess. A procession approaches the Wartburg with the dead Elisabeth. Her sacrificial death has redeemed Tannhäuser. Young pilgrims return from Rome and tell him of the mercy that Tannhäuser now has been granted: the Pope’s crosier has indeed sprouted leaves. Tannhäuser dies.
.
.
.
.
.
.
.
source: konzertkritikopernkritikberlinwordpress

Sasha Waltz erneuert ihre langjährige Partnerschaft mit der Staatsoper Berlin und inszeniert im Rahmen der Festtage 2014 Wagners Tannhäuser.

Ich sage es gleich: Tannhäuser ist was anderes als Dido & Aeneas oder Medea. Eine Tenorlegende wie Peter Seiffert lässt sich nicht rückstandlos in eine fußhuschende Choreographie integrieren, und sei diese auch noch so ausgeklügelt, wie von Sasha Waltz gewohnt. Schöne Bilder zweifelsohne: Marina Prudenskaya als Venus von Milo im Greek-Style, Ann Petersens Elisabeth als einsame Ball-Lady, das herbstliche Kupfer für den 3. Akt (Bühnenbild Pia Maier Schriever mit Sasha Waltz).

Für meinen Geschmack hat Sasha Waltz das ganze Venusberg-Gedöns viel zu ernst genommen – typisches Quereinsteiger-Verhalten. Sasha Waltz’ Inszenierung trifft nicht in Wagners Herz, dazu fehlt ihr so etwas wie wilde Leidenschaft. Aber sie integriert Seiffert, Prudenskaja, Mattei, Pape und Frau Petersen in eine sehr sehenswerte Wagner-Revue, die ihre Meriten im Bildlichen, weniger im Dramatisch-Erzählerischen hat.

Tannhäuser ist Peter Seiffert. Mmhh. In der Venusszene hört man sofort, wenn Wagner eine Passage sentimental (“Doch sterblich, ach”) oder entschlossen (“herrlichem Genießen”) haben wollte. Aber das ist halt Seiffert. Das ist halt Wagner, seufzt der abgebrühte Fan. Sobald Peter Seifferts Fuß allerdings thüringische Erde berührt, ist sein Tannhäuser ein energischer Mann Typ Einzelgänger wider Willen, der das Herz am rechten Fleck hat. Seiffert phrasiert mit glühendem Nachdruck. Seine Ausrufe – “Allmächtiger”, “Ein Wunder war’s”, “Weh! Weh mir…” – haben Verve. Sein Tannhäuser ist die dominierende Figur des Abends.

Die Venus von Marina Prudenskaya besitzt ein üppiges, klangvolles Organ, das sich um Wagners Vokale schlingt wie eine hungrige Kobra. Marina Prudenskaya bändigt ihren Sopran mit spürbarer, aber erfolgreicher Mühe zu einem Piano, das nicht immer textverständlich, aber immer leidenschaftlich ist, was aber absolut OK für eine Venus ist. Die Einwürfe der Souffleuse für Frau Prudenskaya sind im ganzen Theater zu hören.

Angesichts ihrer brachialen Attacken auf den Geliebten versteht der Zuhörer sofort, warum beider Liaison ein einziges Debakel ist und keine Chance auf eine stabile Langzeitbeziehung hat. Verführerisch ist Prudenskayas Sopran auch in der Tiefe, wo er die abgedunkelte Farbe einer Altstimme annehmen kann (“tief in der Erde wärmenden Schoß”).

René Pape gibt dem Landgrafen seine samtpfotige Alfresco-Meisterschaft. Ein Verngnügen ist der unversehens abgesoftete Bassglanz, der Nachdenkliches im Text unterstreicht. Bei seinem Wotan hörte ich hier und da eine Art Bedeutungshuberei. Das ist ganz weg. Schön ist das samtene “Gegrüßt sei uns”, das ungewöhnlich jung klingt. “So bleibe denn unausgesprochen” ist kraftstrotzend, dabei zugleich leise und stark, wunderbar voluminös und sinnvoll im Phrasierungsdetail. Ich habe seinen König Philipp noch ein bisserl singulärer im Ohr, aber das ist heute Abend ebenso höchste Leistung.

Ann Petersen singt eine Elisabeth mit guter, aber alles andere als außergewöhnlicher Stimme. Petersens Sopran klingt angestrengt, ist von neutraler Farbigkeit und blasser Höhe. Es ist Singen ohne Imagination, wohl auch ohne Wärme. Es ist ein keuscher Ausdruck da, ja (“Ich fleh’ für ihn”). In “Gepriesen sei die Stunde” bleibt sie den Aufschwung schuldig.

Wolfram ist Peter Mattei. Ich werde den Eindruck nicht los, dass Mattei sich nicht richtig anstrengt, grad weil er so eine prächtige Stimme hat. Was für eine Pracht ist das in Slowmotion-Wohllaut gesungene “Blick’ ich umher”. Einiges ist mehr Kehlen- als dramatische Kunst. Die Phrasierung hat nicht immer Maximalkontakt zum Wort, aber Schwamm drüber. Der Mann kann singen.

Peter Sonn singt einen energischen, sorgfältigen Walther. Einen Biterolf zwischen Bass-Belcanto und Biedermeierentrüstung präsentiert Tobias Schabel. Heinrich der Schreiber wird von Jürgen Sacher gesungen. Jan Martiník ist Reinmar von Zweter.

Wagners Tannhäuser knüpft an vieles aus dem Holländer an. Neu sind im Tannhäuser der biedere Pomp der Massenszenen (“Freudig begrüßen”) und der kraftstrotzende Schwung der Chorstellen, vital gesungen vom Staatsopernchor. Lohengrin lässt grüßen. Das heiße Blut, das Wagner mit dem Tannhäuser der Großen Oper zuführte, ist heute Abend allenthalben zu spüren, was nicht zuletzt das Verdienst eines Daniel Barenboim ist. Die im Schillertheater gespielte Dresdner Fassung klingt kantiger als die oft vorgezogene spätere Version. Daniel Barenboim setzt auf Wärme und Schwung der fitnessgestählten Staatskapelle. Es gibt frische Hörner, gut aufgelegte Streicher. Barenboim lässt vital akzentuieren (4. Szene, 2. Akt). Herrlich das Streicher-Pizzicato unter der Solooboe in der Pilgerszene im ersten Akt.
.
.
.
.
.
.
.
source: codalario

Es francamente interesante, y sobre todo muy revelador, volver a ver por segunda o tercera vez una misma producción ya vista en alguna ocasión anterior, como nos sucedía con este Tannhäuser puesto en escena por Sasha Waltz y dirigido por Daniel Barenboim, que ya vimos el año pasado en su estreno dentro del Festtage de 2014. De aquella ocasión a la presente representación que nos ocupa las cosas han mejorado y notablemente. El principal viraje tuvo que ver con la dirección de Barenboim, que esta vez se mostró inspirado y detallista, verdaderamente fulgurante y vehemente al mando de una Staatskapelle en estado de gracia. En conjunto, Barenboim cuajó con este Tannhauser un un trabajo superior al previo Parsifal que ya comentamos aquí. El público correspondió con una espontánea ovación en pie, francamente merecida.
Si bien en su momento la propuesta escénica de Sasha Waltz nos pareció un trabajo demasiado centrado en su contenido coreográfico, esta vez ha primado ante nuestros ojos la limpieza, elegancia y naturalidad con la que todo ese discurso se integra en el transcurso de la representación. Es evidente que por momentos la presencia de los bailarines es reiterativa y un tanto irritante, pero las coreografías tienen una elogiable riqueza, y una poesía tan natural como estimable, de resonancias orientalizantes. A cambio, es cierto que la propuesta de Waltz como tal está vacía de todo contenido y no es más que un discurso estético, vacío de cualquier otra implicación.

En el papel titular encontramos una vez más a un Peter Seiffert en plena forma, caluroso, descansado y seguro, con una musicalidad a flor de piel, haciendo un verdadero derroche de oficio y personalidad, con una rendición vocal todavía hoy apabullante y sorprendente, mostrando una evolución brillante del personaje desde el Venusberg al tercer acto, que coronó con una intensidad y resistencia sobresalientes. Marina Prudenskaya fue una Venus más que solvente, con un material grande, carnoso y de tintes seductores, muy entregada a la propuesta de Waltz en escena. Ann Petersen ha madurado su Elisabeth, que es ahora más segura y resuelta, menos modosa y más temperamental, ciertamente menos taimada y anodina que el año pasado, aunque la modestia del instrumento lastra indefectiblemente la riqueza de su retrato. Pero la honestidad y entrega de la intérprete se imponen, aunque no haya magia, y ciertamente a Elisabeth no cabe reprocharle otra cosa que no contar con un material más brillante.

Christian Gerhaher es hoy en día un Wolfram prácticamente sin competencia, por esa infinita variedad de inflexiones, merced a una emisión dúctil y fácil, ligada a una articulación y un fraseo de enorme riqueza expresiva. Por esa forma de paladear el texto, por esa teatralidad tan bien medida, y en suma por el carisma y magnetismo de su interpretación, sólo cabe quitarse el sombrero ante su trabajo, entregadísimo además a una producción que no conocía del año anterior, ya que su parte entonces la interpretó Peter Mattei. Kwangchul Youn fue un Hermann simplemente soberbio, con una voz gloriosa y con un trabajo vocal de primera, lleno de pequeños detalles que en modo alguno son fruto de la improvisación. Sólo un grande es capaz de mostrar tal riqueza interpretativa en una parte más bien breve y secundaria. Redondeaba el reparto un extenso grupo de cantantes habituales de la Staatsoper, de impecable factura vocal y escénica en sus respectivos roles: Peter Sonn (Walther), Tobias Schabel (Biterolf), Florian Hoffman (Heinrich), Jan Martinik (Reinmar) y Sónia Grané (Pastor).
.
.
.
.
.
.
.
source: sashawaltzde
Sasha Waltz & Guests wurde 1993 von Sasha Waltz und Jochen Sandig in Berlin gegründet. Bis zum heutigen Zeitpunkt haben über 250 Künstler und Ensembles – Architekten, Bildende Künstler, Choreographen, Filmemacher, Designer, Musiker, Sänger und Tänzer – aus 25 Ländern in über 80 Produktionen, »Dialoge«-Projekten und Filmen als »Guests« mitgewirkt. Sasha Waltz & Guests arbeitet in einem internationalen, sich ständig weiter entwickelnden Netz von Produktions- und Gastspielpartnern und zeigt aus dem derzeit 18 Produktionen umfassenden Repertoire ca. 80 Vorstellungen pro Jahr weltweit. In Berlin kooperiert die Compagnie mit einer großen Bandbreite von Einrichtungen wie Stadttheatern, Opernhäusern, Museen und hat zur Gründung innovativer Produktionsorte für den Dialog der Künste wie den Sophiensaelen (1997) und dem Radialsystem V, Space for Arts & Ideas (2006), beigetragen. Die Erschließung innovativer Aufführungs- und Kreationsformen im choreographischen Musiktheater hat sich zum bedeutendsten Schwerpunkt in der Arbeit von Sasha Waltz & Guests entwickelt.
Für das Jubiläumsjahr 2013 wurde die Compagnie offiziell zum »Kulturbotschafter der Europäischen Union« ernannt. Zuletzt ehrte der Fonds Darstellende Künste Sasha Waltz & Guests mit dem »george tabori ehrenpreis« 2014.
Sasha Waltz & Guests wird gefördert von der Kulturverwaltung des Landes Berlin und aus Mitteln des Hauptstadtkulturfonds.
.
.
.
.
.
.
.
source: sashawaltzde
Sasha Waltz & Guests ist keine konventionelle Tanzcompagnie. Das Künstlerkollektiv wurde 1993 von Sasha Waltz und Jochen Sandig in Berlin gegründet. Über 100 Künstler aus 25 Ländern haben in den vergangenen 12 Jahren in mehr als 20 Produktionen und Projekten als »Guests« mitgewirkt. Zwischen 1993-95 entstand mit wechselnden Gästen die Travelogue-Trilogie, die über 30 verschiedene Länder bereiste. Tänzer dieser Ära sind heute zum größten Teil selbst Choreographen, unter ihnen Persönlichkeiten wie Thomas Lehmen aus Berlin und Nasser Martin-Gousset aus Paris. Nach Abschluss der Trilogie entschied sich Sasha Waltz mit einer neuen Generation von Tänzern zusammen zu arbeiten und erneuerte das Ensemble komplett bis auf die Japanerin Takako Suzuki, die seit 1992 bis heute kontinuierlich mit Sasha Waltz arbeitet. Hinzu kamen die Tänzer Luc Dunberry, Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola, Laurie Young, Nicola Mascia u.a. Die erste gemeinsame Arbeit »Allee der Kosmonauten« war gleichzeitig die Eröffnung einer neuen Produktions- und Spielstätte, die Sasha Waltz und Jochen Sandig gemeinsam betrieben. Innerhalb kürzester Zeit füllten die sophienæle eine wichtige Lücke in der Berliner Kulturlandschaft und stellen heute, 10 Jahre nach der Gründung, eines der wichtigsten frei produzierenden Theater Europas dar. »Allee der Kosmonauten« wurde zum 34. Theatertreffen eingeladen, die arte-Verfilmung des Stückes wurde 2000 mit dem Adolf-Grimme-Preis als zukunftsweisende Produktion für den Bereich Tanz im Fernsehen ausgezeichnet. Als großer internationaler Erfolg tourte »Allee der Kosmonauten« ebenso wie die »Travelogue-Trilogie« durch die ganze Welt. Es folgten »Zweiland« (1997) und »Na Zemlje« (1998), für das Sasha Waltz ihr Ensemble um sechs russische Tänzer erweiterte. In zwei großangelegten Projekten mit 20 Tänzern entwickelte sie 1999 zwei Dialoge Projekte, eine Recherche zwischen Tanz und Architektur sowie zum Thema des menschlichen Körpers. Dialoge I/99 fand im leergräumten Festsaal der sophiensæle statt, Dialoge II/99 im Jüdischen Museum, dem monumentalen Bauwerk von Daniel Libeskind, ebenso leer – noch vor seiner offiziellen Eröffnung.
.
.
.
.
.
.
.
source: ptjspbru

На Пасхальном фестивале под руководством Даниэля Баренбойма в Берлине в этом году были два сильных оперных акцента: «Тангейзер» Вагнера в постановке Саши Вальц и «Симон Бокканегра» Верди с участием Пласидо Доминго.

Часть публики в партере пыталась забукать танцоров группы Sasha Waltz & guests, вышедших на поклоны после «Тангейзера». Так, во всяком случае, было на первых спектаклях. Однако количество букавших сильно уступало тем, кто хлопал, не жалея сил, и кричал «браво!» Не исключено, что среди недовольных были искушенные вагнероманы, завсегдатаи-старожилы Штаатсопер, пуристы, в конце концов, те, кому не близко искусство хореографа Саши Вальц, а большую часть сочувствовавших составляли любители оперных туров, которым все хорошо, что подают в берлинской Штаатсопер, одном из лучших театров Европы. Как бы то ни было, победили сочувствовавшие, а это означает, что публика проголосовала за эстетику «свободного танца». Букавших могло оказаться намного больше, но Саша Вальц, впервые взявшаяся за столь масштабный оперный проект, не дала такого повода: постановка отличалась неожиданным целомудрием. До «Тангейзера» ее оперно-симфоническими опытами были «Дидона и Эней» Перселла, поставленная также для берлинской Штаатсопер (2005), и «Ромео и Джульетта» по драматической симфонии Берлиоза, осуществленная в Парижской опере (2007). Невозможно не признать интуитивно верным, пусть и рискованным, решение пригласить Сашу Вальц в качестве режиссера-постановщика «Тангейзера». В этой опере Вагнера идея культа тела, чувственных наслаждений, раскрепощенности и свободы (словом, всего того, что с избытком можно обнаружить в хореографии Вальц) — одна из двух главных сил драматургического конфликта, оппозиционная идее культа духа. Их олицетворением выступают Венера и Елизавета, между которыми и делает свой выбор миннезингер Тангейзер.

В «Тангейзере» композитор при всей отважности новаций и яркости прозрений действовал в системе координат романтической оперы, но именно здесь им уже были взращены сады Клингзора с его опасными миражными красотами. И Саша Вальц наглядно продемонстрировала, что за «деревья» растут в этом саду. Ее режиссерскую логику иначе, как немецкой, не назовешь: в ней нет неясностей и конфликтов с либретто. Первое действие — Грот Венеры. Саша Вальц (выступившая также как художник-постановщик в союзе с Пией Майер Шривер) нарисовала его скупыми лаконичными средствами, рассчитанными на активную работу воображения зрителя, ибо никакой декоративности в изображении местожительства «сирен, наяд, нимф и вакханок» не было в помине. В центре затемненной сцены сначала возникло некое подобие Луны, моментально вызвав в памяти «Меланхолию» фон Триера. С этой планеты, словно в воронку, в большую полусферу скатывались почти обнаженные тела многочисленной свиты Венеры, властительницы дум Тангейзера. Очень долго они корчились в сладострастных позах, подобно вскипающей биомассе, с которой так любит работать Вальц. Тут неизбежно вспомнилась ее «Весна священная» в Мариинском театре. Вальц не щадила зрителя, избыточно и несколько монотонно демонстрируя сплетенье тел, вызывая приливы разных чувств, одним из которых периодически становилось раздражение, если не отчаяние, в том числе от невозможности реализовать тайное желание — сбросить с себя одежды и бесстыдно присоединиться к «танцующим». И в этом читался социальный месседж Вальц.

Не в этом ли крылась и причина буканья? Но как еще, скажите, могла хореограф воспроизвести то сладострастие, которое так зримо прописано Вагнером? Да, Джон Ноймайер в 1978 году в постановке Фридриха Гётца, сделанной для Байройтского фестиваля, постарался облагородить оргию высоким штилем поэтической хореографической лексики. Но Вальц — не Ноймайер, у нее другие средства для передачи неизбежного однообразия чувственной любви, приводящей, в конце концов, к потребности духовного наполнения, что и произошло с Тангейзером, который после семилетнего пребывания в гроте Венеры решил совершить паломничество в Рим, дабы искупить грехи. На некоторых представителях мужской части свиты Венеры неслучайно были могучие дреды, чтобы заострить связь с современностью и наглядно показать, в ком сегодня сильнее воля к свободе. Тем отчетливее получился контраст в центральной картине оперы — состязании певцов в «великолепном зале миннезингеров Вартбургского дворца», где в роли кордебалета выступили те, кто пять минут назад обольщали друг друга в костюмах Адама и Евы. Теперь они предстали в правильных смокингах и вечерних платьях, но сохранили в пластике атавизмы «свободного танца» — карикатурно конвульсивные подергивания, перетаптывания символизировали закрепощенность, фрустрированность, невротизм. Поразительно, но подобными подергиваниями-подпрыгиваниями режиссер наделила в этой сцене и соревнующихся певцов, намекая на природу творчества, которое невозможно без чувственности. Еще одним мостом в настоящее стали стены «Вартбургского дворца», сделанные как продолжение зрительного зала театра Шиллера (в котором вот уже несколько сезонов квартирует Штаатсопер в ожидании возвращения в историческое здание на Унтерден-Линден) в виде гигантской деревянной шторычастокола, уходящей в глубину сцены. Здесь впервые появилась Елизавета, племянница ландграфа Тюрингии, — антипод рыжей бестии Венеры, одетой, впрочем, вполне целомудренно в длинное белое полупрозрачное платье. Меццо-сопрано Марина Пруденская (ученица Евгении Гороховской, профессора Петербургской консерватории) и лирико-драматическое сопрано Анн Петерсен составили великолепную пару антагонисток, хотя истории известны версии, когда Венеру и Елизавету исполняет одна солистка. Огненный, вулканический темперамент Венеры, разыгрывавшей перед Тангейзером сцены соблазна и ревности, был великолепно передан Пруденской. Блондинка Анн Петерсен чувственным своим тембром живо напомнила голос великой вагнеровской певицы нашего времени Вальтрауд Майер, одной из любимых певиц Баренбойма. После импульсивной, динамичной Венеры покоряли покой и гармония Елизаветы, и почти не оставалось сомнений, кого предпочтет мятежная душа Тангейзера.

Немецкая элегантность режиссуры Вальц была хороша уже тем, что не бросалась в глаза, создавая при этом магнитное поле для зрителя, а главное — слушателя. Ни единым режиссерским жестом священные чувства вагнеромана здесь не были задеты. Все делалось на благо певцов, все ради того, чтобы не мешать наслаждаться искусством маэстро Баренбойма. В этом спектакле было кого слушать. Тангейзера исполнял ведущий вагнеровский тенор современности — Петер Зайферт, если раблезианская комплекция и мешала увидеть в нем легендарного миннезингера, то голос с лихвой восполнял недостающее: юношеской горячности ему было не занимать. Ландграфом Тюрингии выступил превосходный бас Рене Папе, выглядевший здесь эталоном благородства и воплощением бюргерской праведности. А самым рафинированно поэтичным певцом оказался Вольфрам фон Эшенбах в исполнении великолепного лирического баритона Петера Маттеи, чей романс о Вечерней Звезде стал символом спектакля.

Неожиданную, пусть и несколько опосредованную символическую связь «Симона Бокканегры» Верди с «Тангейзером» Вагнера во время фестивальных просмотров обнаружил… Пласидо Доминго. Не исключено, что изощренный ум, эрудиция, колоссальный музыкантский опыт маэстро Баренбойма, а в особенности его тонкая интуиция подсказали поставить в программу именно эти оперы. Публика получила нетривиальный повод для размышлений, возможность насладиться искусством Тангейзера наших дней, неутомимого певца жизни и любви. Завершив карьеру тенора, Доминго, не мыслящий своей жизни без оперы, словно заново родился, переметнувшись в баритоны. Партия трагического Симона Бокканегры, дожа Генуи, в которой он дебютировал здесь, в берлинской Штаатсопер, в 2009 году, стала для него за эти годы чем-то вроде опуса магнум. Певец реализует свой потенциал не только музыканта, но и актера, и философа. Образ мудрого и справедливого правителя-миротворца как нельзя больше подходит индивидуальности и масштабу личности Доминго. Постановка Федерико Тьецци стоит в ряду традиционных, апеллируя к вечным оперным ценностям. В ней сеньор Доминго, облаченный в исторические костюмы, чувствовал себя по-королевски. Трудно было поверить, что перед нами — 73-летний певец. Его голос звучал свежо, полнокровно, фактически без признаков старения, и секрет его молодости, профессионального долголетия остается неразгаданным. Ответ кроется, возможно, в универсализме его музыкантского и человеческого дарования. Оркестр под управлением хозяина фестиваля маэстро Баренбойма (который младше Доминго на год и также являет собой музыкантский и человеческий феномен) играл, завороженный обаянием доблестного баска. Сцену предсмертных мгновений отравленного Симона, когда герою словно открывается высшая мудрость, а земная жизнь кажется «суетой сует», Пласидо Доминго провел с пугающим правдоподобием, щедро транслируя в зал бесценные мысли о Вечности, перед которой меркнут и венеры, и елизаветы, остывают страсти — остается лишь песня.