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source: frieze-magazinde

Timur Si-Qins Arbeit in eine kritische Taxonomie einzuordnen ist nicht leicht. Sein Oeuvre scheint zwar „vom Internet“ beeinflusst zu sein – weniger im Sinne einer konkreten Technologie und mehr im Sinne der Selbstverständlichkeit eines Status quo. Dennoch lässt es sich nicht auf einen Begriff
wie Net Art reduzieren, auch wenn Projekte wie die Onlinegalerie „Chrystal Gallery“, die Si-Qin 2010 ins Leben gerufen und in der er Arbeiten anderer Künstler ausgestellt hat, als ob es sich dabei um einen klassischen White Cube handelt, in diese Richtung deuten mögen. Si-Qin mag mit dem Netz groß geworden sein – und doch schleicht sich der Verdacht ein, dass hier Arbeiten entstehen, die sich trotz ihrer Abhängigkeit von neuen Technologien nicht dergestalt einordnen lassen. Ein Ansatz, den Si-Qin mit einer Reihe anderer Künstler teilt, die schon aus rein biographischen Gründen aus einer Innenperspektive auf das Internet blicken, Oliver Laric zum Beispiel oder Daniel Keller und Nik Kosmas (AIDS 3D).

Im Gespräch skizziert Si-Qin den theoretischen Unterbau, über den sich seine Arbeiten legen, sehr abstrakt. Es seien Fragen nach kognitiven Pattern, nach den Schwellen, den (Dis-)Kontinuitäten zwischen Intuition und Instinkt, also auch jenen zwischen Kunst und Natur, Technologie und Poesie, um die es hier gehe; nach den Rückkopplungen zwischen System und Individuum, Medium, Mimesis, Morpho- und Ontologie. Die Werke selbst bestechen dagegen durch dezente Klarheit. Die ergonomischen Ledergarnituren und die Bürosessel etwa, die im Zentrum von Si-Qins Ausstellung „Custom Interior“ (Maßgefertigte Innenausstattung, 2011) im Berliner Projektraum Mark & Kyoko standen, wirkten wie der letzte Abschliff einer längst überholten Prothesentheorie á la Marshall McLuhan. Wo einst technische Medien aus uns und über uns hinaus in die Zukunft wuchsen, berechnen ebendiese Medien heute in CAD-Programmen (Computer Aided Design) nur noch das Design unserer körperlichen Verschaltung mit ihnen: ein kunstledern-staubabweisendes, hintern- und skoliosefreundliches Kontinuum zwischen Menschheit, Technologie und Arbeit. Näher beleuchtet werden diese ergonomischen Parameter in der slicken Broschüre Custom Interior (2011), die ein wenig wie eine Werbung für Turnschuhe, ein Luxusauto und eine Spielekonsole daherkommt. Für die Axe Effect (2011) dagegen hat Si-Qin Duschgelflaschen der Marke Axe mit Samurai- und Ritterschwertern aufgespießt oder wie Jagdtrophäen an die Wand genagelt. Langsam bluten sie jetzt neonfarben und thanato-erotisch aus. Das Gel bildet zufällige Form- und Farbkombinationen. Si-Qin schreibt dazu in einem begleitenden Text über „das kontingente Epos der Evolution […], den Rüstungswettlauf […] und Product Placement (als evolutionären Prozess in sich selbst)“ – als ob Werbung eine Art logos spermatikos habe.

Die Installation MAINSTREAM (2011) – produziert für die gleichnamige Ausstellung bei Société in Berlin – ist so einfach wie effektiv: Si-Qin zeigte dort 33 ausgedruckte und in billigen Metallrahmen aufgehängte Plakate für Michael Bays Film Transformers (2007). Zwischen Poster und Glas finden sich gepresste Blätter von Farnen und anderen Pflanzen, die an ein naturhistorisches Museum erinnern, und gleichzeitig ornamental mit den dahinterliegenden Bildern der Transformer-Roboter verschwimmen. Die Aufteilung der Plakate auf zwei Räume geschah entlang der im Film überdeutlich präsenten Trennung von Gut und Böse: während sich die guten „Autobots“ durch ein klares und auf die amerikanische Automobilindustrie des Wirtschaftswunders rekurrierendes Industrial Design auszeichnen und sehr viel „menschlicher“ wirken, präsentieren sich die bösen „Decepticons“ insektenhaft, erd- und steinfarben und adressieren alles andere als subtil Ekel und Angst. Eine andere Art von Kampf war in der Ausstellung „Legend“ zu sehen, die 2011 in der Galerie Fluxia in Mailand stattfand. Si-Qin ließ seine zwei Galeristinnen originalgetreue Ritterrüstungen – ein Kettenhemd, Brustpanzer, Helme und Handschuhe – mit einer Auswahl an Feuerwaffen von Glock bis Kalaschnikow perforieren und installierte die Beweisstücke anschließend an Plasma-TV-Wandaufhängungen und handelsüblichen Kleiderstangen. Das Videofootage der Ballerperformance lief dazu auf zwei Flatscreen-Monitoren. Auch wenn der erste Gedanke zur The Cramps-Single „Bikini Girls With Machine Guns“ (1990) gehen mag, so bleiben Si-Qins Arbeiten dank ihrer Vielschichtigkeit doch stets offen und transportieren gerade deswegen überzeugend Diskurse zwischen Krieg, Geschlecht und evolutionären Konzepten bis zu den neo-materialistischen, morphogenetischen Theorie-Düsenjets eines Manuel De Landa oder Brian Boyd, die er als seine zentralen philosophischen Orientierungspunkte nennt. Ständig untersucht Si-Qin sein dabei eigenes Schaffen zwischen Text und Bild und neben eigenständigen Texten verfasst er für fast jede Arbeit einen begleitenden Essay. Darin gelangt er jedoch weniger zu manifestartigen Feststellungen darüber, was er tut als vielmehr zum Infragestellen seiner eigenen Denkkonfigurationen. „Vielleicht ist ein Kunstwerk ja selbst ein sendender und seine Umwelt steuernder Organismus, der auf Signale aus dem Außen reagiert“, schreibt er etwa in Custom Interior. Was auch immer diese Signale sein mögen, die Antwort darauf erscheint als seltsamer Hybrid aus Natur, Kultur und Medientechnologie.
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source: umagmag

Timur Si-Qin (b.1984 Berlin) is an artist of German and Mongolian-Chinese decent who grew up in Berlin, Beijing and the American Southwest. His work emphasizes the nature of the synthetic, focusing on the materiality of globalized and networked society, often times blending the virtual with the actual in an effort to highlight the heterogenous, distributed space of our mass-mediated ecology.
Si-Qin has shown internationally at Peer to Space in Munich, Germany, Darsa Comfort in Zurich, Switzerland, School of Development in Berlin, Germany, and The Sullivan Galleries of The Art Institute of Chicago, Chicago, USA. He most recently created and curated the Chrystal Gallery, a virtual gallery showing international artists in 3D photorealistic rendered spaces. Si-Qin lives and works in Berlin.
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source: frieze-magaziede

Situating Timur Si-Qin’s work within a critical taxonomy is not easy. His oeuvre seems to be influenced by the Internet – not as a technology but as a matter of course. The term Net Art hardly captures his medium, although he did set up the online virtual Chrystal Gallery in 2010 to exhibit art works by other artists in what appeared to be a classic white cube. Although Si-Qin grew up with the Internet, one can’t help wondering if he is making works that defy categorization, despite their dependence on new media technology – a quality he shares with other artists whose biographies alone give them the digital native’s experience of the Internet, from Oliver Laric to Daniel Keller and Nik Kosmas of AIDS-3D.

In interviews, Si-Qin speaks in abstract terms about the theories behind his practice, claiming that his oeuvre deals with cognitive patterns, with the thresholds, breaks and continuities between intuition and instinct, art and nature, technology and poetry and even the interplays between system and individual, between medium, mimesis, morphology and ontology. Yet the works themselves possess a discrete and captivating clarity. In his ‘Custom Interior’ show (2011) at Berlin’s Mark & Kyoko project space, ergonomic leather upholstery and office chairs appeared as the
dying gasp of a long outdated prosthesis theory à la Marshall McLuhan. Whereas technical media once stretched beyond us into the future, today computer-aided design software can calculate our physical interconnections with any object to create an artificial leather, dust-repellent, buttock-
and spine-friendly continuum between humankind, technology and work. These ergonomic options are explored in a sleek pamphlet Custom Interior (2011), which looks like a cross between an advert for trainers, a luxury car and a gaming console. In Axe Effect _(2011), plastic bottles of the Axe brand of shower gel are impaled by Samurai and knight’s swords or mounted on the wall like hunting trophies, slowly bleeding to death in a lurid, thanato-erotic display as the gel dripping down the wall creates random combinations of shapes and colours. In an accompanying text, Si-Qin writes about ‘the contingent epic of evolution […], the arms race [and] product placement (as an evolutionary process in itself)’ – as if advertising were a kind of _logos spermatikos.

The installation MAINSTREAM (2011) – created for the eponymous show at Société Berlin – was equally simple and effective. The artist printed out 33 posters for Michael Bay’s sci-fi action film Transformers (2007) and hung them in cheap metal frames, only to press leaves from ferns and other plants between the poster and the frame’s glass. The pressed leaves look like so many specimens in a natural history museum while blending ornamentally with the pictures of the Transformer robots behind them. The posters – shown in two rooms – followed the good versus evil divide prominent in the film: The good Autobots are characterized by clear industrial designs based on American cars of the postwar boom years and appear more ‘human’ than the evil Decepticons, which look like insects, in tones of earth and stone, crudely appealing to feelings of revulsion and fear. Other battles emerged in his ‘Legend’ show at Milan’s Galerie Fluxia in 2011. Si-Qin asked the two women gallerists to blast holes in replicas of knight’s armour – chain-mail coat, breastplates, helmets and gloves – with a range of firearms, from Glocks to Kalashnikovs. In the gallery, two flat-screen monitors showed video footage of the ballistic performance while the injured armour hung from plasma-TV suspensions on the wall and on standard clothes-racks. Although The Cramps’s single ‘Bikini Girls With Machine Guns’ (1990) may come to mind, the many-layered quality of Si-Qin’s works keeps the associations flowing: from discourses on war, gender and evolutionary concepts to the turbocharged, neo-materialist, morphogenetic theories developed by Manuel De Landa or Brian Boyd, whom the artist cites as key philosophical points of reference. In addition to writing essays, Si-Qin pens texts to accompany most of his works; neither manifestos, nor artist statements, these texts seem to act as appendages expanding his own thinking. ‘Maybe an art work is also an organism, sending and navigating its environment, responding to the call of its exterior,’ he writes in Custom Interior. Whatever the call, the response appears as a curious hybrid of nature, culture and media technology.