سيمون ستارلينغ
西蒙·斯塔林
סיימון סטארלינג
サイモン·スターリング
사이먼 찌르레기
Саймон Старлинг

Inverted funicular bridge

source: groupelaurafreefr

Plus qu’un créateur de formes, l’artiste britannique Simon Starling est un conteur : il revisite l’histoire, crée des ponts entre différentes valeurs et catégories, propose un regard nouveau sur ce que nous avons perdu l’habitude de remettre en question. Les installations et les processus qu’il met en place sont autant de manières de se réapproprier le passé, de s’introduire dans des systèmes a priori fermés, d’y replacer de la subjectivité afin de modifier notre rapport au monde et tenter de nous ressaisir… de notre présent.

1995 – An Eichbaum Pils Beer Can found on the 6th April 1995 in the grounds of the Bauhaus, Dessau, and reproduced in an edition of nine using the metal from one cast aluminium chair designed by Jorge Pensi : Simon Starling utilise l’aluminium d’une chaise conçue par le designer argentin Jorge Pensi afin de réaliser une série de neuf canettes de bière, sur le modèle d’une canette trouvée sur le site du Bauhaus à Dessau.

1997 – Blue Boat Black : l’artiste fabrique une barque avec le bois provenant d’une vitrine d’exposition du Musée National d’Ecosse à Edimbourg. Durant son voyage de Glasgow à Marseille, il pêche une dizaine de poissons qu’il fera ensuite griller avec la braise de la barque brûlée. Les reliques de l’action seront ensuite exposées. 1997 – Work, Made-Ready, Kunstalle Bern : une chaise de Charles Eames (l’un des pionniers du design moderne) est répliquée à partir de l’aluminium d’un VTT Sausalito, et inversement : un VTT est reconstruit avec l’aluminium d’une chaise de Eames.

2000 – Rescued Rhododendrons : dans le cadre d’une commande publique, des artistes sont invités à proposer des projets de sculpture sur une lande de bruyère en Ecosse. Apprenant que les rhododendrons qui poussaient sur cette lande allaient être détruits afin qu’ils ne nuisent pas à l’écosystème, Simon Starling entreprend de sauver les rhododendrons, considérés là-bas comme de la mauvaise herbe, et de les rapporter sur leurs terres d’origine, dans le sud de l’Espagne. (Les rhododendrons avaient en effet été importés d’Espagne en Ecosse en 1763, par un botaniste suédois, à l’époque où l’horticulture prenait naissance et était associée à l’idéologie de la colonisation – exhibition des plantes exotiques). Starling décide donc de renverser le processus en transportant des rhododendrons, dans sa Volvo (voiture suédoise), du nord de l’Ecosse au sud de l’Espagne.

A travers les installations, les performances et les processus complexes qu’il met en place (dont ceux décrits ci-dessus ne sont que quelques exemples), Starling créé des hyper-liens qui mettent en relation des espaces, des temps, des histoires et des cultures différents. Les objets sont fondus, transformés, reconstruits, de la même manière que situations et contextes sociaux, économiques ou esthétiques se voient remodelés, déplacés ou reliés soudainement les uns aux autres. En traversant les frontières comme les époques, l’artiste impulse des mouvements et des principes de mutation qui parviennent à reconfigurer à la fois l’appréhension de l’histoire et celle de l’expérience quotidienne.

En général, Starling se passe d’inventer de nouvelles formes ou de nouveaux objets : il créé des relations, rassemble des fragments, fait jouer entre elles des valeurs existantes, impose des structures à des événements qui sans lui ne seraient pas nécessairement mis en relation. Ce qui pourrait néanmoins passer pour du ready-made – voir par exemple la chaise de Eames, le VTT, les canettes de bière – est en fait du “ remade ”, du refait, du refondu, un travail d’artisan que précisément Duchamp entendait bannir – l’artiste pervertissant ainsi la valeur d’usage et la valeur d’exposition, réduisant l’écart entre des objets dits de valeur et des objets de consommation de masse. Mais se jouant finalement aussi bien du ready-made duchampien que du mythe du savoir-faire de l’artiste qui, en l’occurrence, ne produit rien d’autre que des répliques d’objets industriels. Sur ce dernier point, Starling ranime les positions du mouvement britannique “ Arts and Crafts ”, et plus généralement la problématique art – industrie propre à la fin de l’époque victorienne : quand il s’agissait de saisir à quel point la révolution technologique avait transformé les modes de fabrication et de diffusion des produits manufacturés ; de tenter de concilier l’art traditionnel et les nouvelles possibilités offertes par l’industrie. En rapprochant sa propre activité d’artiste à celle de l’artisan, en jouant sur le statut des objets, les faisant changer de contexte ou de matériaux, les déplaçant, les métamorphosant et les recyclant, Starling rend confuses les distinctions entre production industrielle, manufacture et métier ; il parvient aussi à questionner la légitimité des systèmes qui créent les catégories et attribuent les valeurs (économiques autant que culturelles), l’institution muséale en tête ; en délivrant l’art de l’artistique, et les objets de leur quotidienneté, il réactive en outre l’utopie des années 50 et 60 qui voulait considérer l’art comme une activité non séparée de la vie.

Prenant le contre-pied du principe avant-gardiste de la rupture, la démarche de Starling repose, on le voit, sur l’établissement de ponts historiques, sociaux et culturels : tout est affaire d’échos, de renvois et de réminiscences. De la modernité, l’artiste réévalue les impacts, ralentit le temps, comprime les espaces, trouble les mécanismes et s’engouffre dans les béances afin de créer des micro-utopies au sein de la macro-histoire, afin de s’accorder des marges de manœuvre à l’intérieur de ce qui apparaît comme un déterminisme. Il revisite les catégories inhérentes à l’esprit moderne marqué par la rationalité unitaire et progressiste, confiant dans une vérité système. Il substitue aux grands récits totalisateurs des micro-récits qui s’appuient sur la prolifération des réseaux de communication, sur l’aléatoire et la discontinuité afin de créer des jeux multiples et autant de nouvelles perspectives sur le réel.

Starling réorganise le monde, à sa guise, mais sans la prétention de l’artiste romantique : en privilégiant l’amateurisme, en refusant la maîtrise et la perfection, en abordant, à la manière de Bouvard et Pécuchet, des activités extrêmement diverses et fragmentées… Et si ces processus sont inscrits, à chaque fois, dans des contextes économiques, culturels et esthétiques précis, issus de recherches longues et laborieuses, c’est sans doute aussi pour faire apparaître la poésie du jeu, du détour ; et le temps infini de la rêverie…
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source: museionit

Simon Starling (*1967, Epsom, Great Britain, lives and works in Copenhagen), creates works that tackle natural and cultural processes of transformation. To this end he forges or traces unexpected relations between diverse contexts, exploring the origins and more obscure aspects of fields like chemistry, the economy, ecology, and the history of 20th century art.

His modus operandi includes research and documentation, comparisons between distant places and times, and coming up with new ways of presenting and interpreting the things that surround us. When Starling presents an object he invites the spectator to explore the history behind it, its process of construction and the transformations it has undergone, thus taking a stand against the more superficial aspects of our globalized culture. “Inverted funicular bridge” is a bridge made of hemp ropes hung from the ceiling on hooks, and then impregnated with hardening resin. After that the entire structure will be turned upside down. The work has a close connection to architecture: it is constructed in the place where it is displayed, and visitors will actually be able to walk over its sweeping arc, which turns out to be unexpectedly robust.
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source: stolit

„Inverted funicular bridge“ ist eine Brücke, die auf ungewöhnliche und äußerst aufwendige Weise aus Hanfschnüren hergestellt ist. An der Decke an Doppelhaken befestigte Seile wurden mit Harz überzogen und dadurch gehärtet. Anschließend wurde die Struktur auf den Kopf gestellt.

Dieses Werk stellt eine enge Beziehung zur Architektur des Museion her: Der Her¬stellungsprozess ist in genau jenem Raum erfolgt, in dem die Arbeit jetzt präsentiert wird. Das Publikum kann die gewölbte Struktur zu Fuß begehen.
In „Inverted funicular bridge“ unterzieht Starling die verwendeten Elemente einer Umkehrung. Die Brücke, die erst in der Luft hängt und dann umgekehrt auf der Erde aufliegt, wird zur architektonischen Struktur und scheint die Funktionen von Decke und Fußboden auszutauschen Historische Bezugspunkte dieses Projekts sind die Ingenieurleistungen von Architekturpionieren wie Frei Otto (dem Erfinder der Membrankonstruktionen) oder Antoni Gaudì. Von ihnen übernimmt der Künstler eine Technik, wie man Strukturen entstehen lässt, die luftig und leicht, gleichzeitig aber stark und funktional sind.

Aber auch diese Bezüge werden auf den Kopf gestellt: Die Arbeiten der architektonischen Vorläufer basierten auf „starken“ Materialien, also Metallen, Stein und Zement. Starling hingegen verwendet eine Pflanze, eben Hanf. Die Strukturen von Frei Otto waren das Ergebnis komplexer Berechnungen. Die Wölbung von Starlings Brücke ist dagegen von der Schwerkraft bestimmt. Der Künstler hat „Inverted funicular bridge“ deshalb als „architektonisches Element minimalen Energieaufwands“ bezeichnet.

Simon Starling (geb. 1967 in Epsom, GB) lebt und arbeitet in Kopenhagen. Er studierte an der School of Art von Glasgow. 2005 wurde er mit dem Turner Prize, dem renommiertesten britischen Kunstpreis, ausgezeichnet. Seit 2003 unter¬richtet er an der Städelschule in Frankfurt am Main. Derzeit stellt Simon Starling auf der 53. Biennale von Venedig im Palazzo Esposizioni aus.
Am 3. Juli wurde die „Inverted funicular bridge“ des Biennale-Künstlers Simon Starling im Museion eröffnet – viele Besucher gingen an diesem Abend über die spektakuläre Konstruktion aus Hanfseilen und Kunstharz. Darunter waren auch die Landesrätin für Deutsches Schule und Kultur, Denkmalpflege, Bildungsförderung und Berufsbildung, Sabina Kasslatter Mur und der Präsident der Stiftung Südtiroler Sparkasse, Gerhard Brandstätter. Auch Simon Starling war anwesend.