Schuhsessel

source: reactfeminismde
Birgit Jürgenssen (*1949 †2003, Austria) was one of the most prominent Austrian artists of the feminist avant-garde. She studied at the Academy of Applied Arts in Vienna in the 1960s and joined the teaching staff at the Academy of Fine Arts Vienna in 1982 together with Maria Lassnig, Arnulf Rainer and Peter Kogler. In the 1980s, she began the long-term collaboration DIE DAMEN with the artists Ona B., Evelyne Egerer and Ingeborg Strobl. She worked with analogue photography for over three decades in her own darkroom. For her staged photographs of herself, she worked exclusively in her own studio using a self-timer. Her artworks were shown in the first feminist exhibitions in the 1970s, including MAGNA – Feminismus in Vienna and Copenhagen in 1975 and Künstlerinnen – international 1877–1977 in Berlin and Frankfurt in 1977, as well as Kunst mit Eigen-Sinn in Vienna in 1985.

Birgit Jürgenssen’s multifaceted artistic practice spans painting, drawing, photography, Polaroids, rayographs, printed graphics, collages of different materials, body projections and installations. Her work is characterised by visual wit and a great deal of self-deprecation, which the artist referred to as a kind
of “autobiographical strategy”. Like many female artists of her generation, she rejected painting at an easel in favour of a practice that relied on body discourse, image symbolism and language in different combinations in order to regain and deconstruct the (colonised) body and its cultural role assignments. A phase of artistic rebellion (Hausfrauen-Küchenschürze – Housewives’ Kitchen Apron) was followed by explorations of the borders of identity through the disappearance
of the self (Ohne Titel (Selbst mit Schädel), 1979), Ohne Titel (Selbst mit Fellchen), 1974/77), in which her playful language of expression remains ambivalent and poetically subversive, while also unsettling and disturbing.
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source: ellescentrepompidoufr
Dans la lignée de Cindy Sherman ou VALIE EXPORT, Birgit Jürgenssen est une artiste-clé de l’avant-garde féminine. Au confluent entre surréalisme et structuralisme, l’artiste autrichienne propose une œuvre singulière, aux facettes multiples, jonglant entre les formes d’expression. Mais malgré son importance manifeste, Birgit Jürgenssen est longtemps restée à la périphérie des grandes instances artistiques. Pourquoi cet oubli? A l’occasion de la grande rétrospective qui lui sera consacrée au Kunstforum de Vienne dés décembre 2010, nous avons souhaité revenir sur le parcours de cette artiste méconnue mais fascinante.

Née à Vienne en 1949 Birgit Jürgenssen décide dès le plus jeune âge que, plus tard, elle sera artiste. Ainsi dès ses huit ans, le sobriquet « BICASSO Jürgenssen » figure sur le bas de ses dessins – une fusion de son nom avec celui de Picasso qui laisse présager un avenir prometteur. A dix-sept ans, elle découvre le surréalisme avec le théâtre d’Artaud : elle est aussitôt subjuguée par ce courant littéraire et artistique, qui aura un impact décisif sur son œuvre. Entre 1968 et 1971, elle fait ses études à l’École d’arts appliqués de Vienne, où elle commencera à enseigner en 1980. En parallèle, elle crée, dessine, photographie, innove, invente des formes et des langages, embrassant tous les médiums artistiques : dessins, aquarelles, photographies, sculptures, installations, rayogrammes ou performances s’entremêlent ainsi dans un délicieux jeu de contrastes. Cette multiplicité foisonnante donne naissance à une œuvre féministe critique, engagée et radicale.

A ses débuts, dans les années 70, son œuvre se déploie comme véritable attaque en règle contre l’ordre bourgeois patriarcal, avec ses rôles de sexes figés. Une partie importante de son œuvre est ainsi dédiée à la dénonciation de la condition de la femme au foyer, dépersonnalisée, au mode de vie entièrement quadrillé par les tâches ménagères. L’œuvre « Hausfrauen-Küchenschürze » (tablier de cuisine de la femme au foyer), crée en 1975, est emblématique. L’artiste se photographie, de face et de profil, avec un hybride tridimensionnel suspendu à son cou, qui recouvre son corps dans son intégralité. A la fois tablier et mobilier de cuisine, un four entrouvert sur un plat en cours de cuisson trône en son cœur et se substitue à son ventre. Cette métaphore de la grossesse illustre de façon percutante l’aliénation de la femme, dont l’identité succombe tant à ses fonctions domestiques qu’à son devoir de reproduction.
Birgit Jürgenssen, Hausfrauen-Küchenschürze, 1974, Nachlass Birgit Jürgenssen / VBK, Wien
Birgit Jürgenssen, Hausfrauen-Küchenschürze, 1974, Estate Birgit Jürgenssen / VBK, Vienne.
Birgit Jürgenssen ne se contente pas d’exprimer un état de fait: il s’agit au contraire d’inventer des alternatives, de suggérer des lignes de fuite. Véritable artiste de la métamorphose, elle multiplie les mises en scènes, se déguise, se travestit, démantelant les images conventionnelles de la femme pour inviter à une réflexion globale sur les questions de l’identité, du corps et du genre. Plutôt que de se cantonner à l’affirmation d’une essence féminine, Birgit Jürgenssen interroge les déterminations de son sexe, épousant toutes les altérités possibles. Entre réalité et apparence, présence et absence, elle se pare de masques animaux, se déguise en gladiatrice ou en écolière, clamant que la personnalité est avant tout « un produit de combinatoires »[1]. Ces jeux de transformations sont rythmés par l’emploi d’une arme majeure : l’ironie. Car comme le dit l’artiste dans une interview, l’autodérision est pour elle «une forme de stratégie autobiographique permettant de transmettre plus facilement un potentiel subversif et déconstructif»[2].

Décédée en 2003, Birgit Jürgenssen a laissé derrière elle une œuvre marquée par sa pluralité, son caractère mouvant, polyvalent. En trente ans de création, les séries d’une diversité extrême se succèdent, tissant un réseau de significations entre elles par la continuité d’une démarche féministe. L’artiste sculpte et remodèle des chaussures[3], en tant que stéréotype de la fétichisation de l’identité féminine, explore le leitmotiv de la représentation de la mort sous le visage de la femme[4] ou encore utilise son corps comme surface de projection d’images et objets étrangers[5]. La force de l’œuvre de Birgit Jürgenssen réside ainsi dans son ambivalence, irréductible à un langage unitaire. D’un apport majeur pour la réflexion féministe moderne et postmoderne, elle mérite aujourd’hui d’être redécouverte dans toute sa richesse! Marina Skalova
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source: birgitjuergenssen
Birgit Jürgenssen (1949-2003) war auch stark, hatte aber nichts derglei­chen zu bieten. Weder den Mut zum öffentlich praktizierten Tabubruch noch einen wieder erkennbaren Stil, der ihre Durch­setzung auf dem Kunst­markt erleich­tert hätte. An der Wiener Hoch­schule für angewandte Kunst ließ sie sich 1968 bis 1971 in graphi­schen Tech­niken ausbilden und musste sich anhören: “Ach, Fräulein Jürgenssen, warum schleppen Sie sich denn mit den schweren Litho­steinen ab, Sie werden doch eh bald heiraten.” “Fräulein Jürgenssen” ließ sich nicht beirren, heira­tete und arbeitete hart, auch als Lehrerin an Hoch­schule (1980/81) und Kunst­aka­demie (ab 1982). Dort etablierte sie die erste Fotoklasse. Die Anerken­nung ihrer Studenten war ihr bald sicher; doch die der Kunst­welt ließ lange auf sich warten. Jetzt würdigt sie eine dicht gehängte Retro­spektive im Kunst­forum Wien der Bank Austria.

Zu entde­cken ist ein Werk voll erstaun­li­cher Bildfindungen, voller Poesie und eroti­schem Esprit. In den feinen, mit viel Liebe zum Detail ausge­arbeiteten Hausfrauen-Zeich­nungen umkreist Jürgenssen gesellschaftliche Zustände, wie sie Anfang der 70er-Jahre noch selbstverständlich waren. Krasse Klischees bringt sie zu Papier wie die Frau­en­gruppe, die mit Schürze und Kopf­tuch den Boden schrubbt (z402). Anstelle von Lappen wringt sie kleine Misch­wesen aus, halb Mann, halb Phallus. Auf einem anderen Blatt rüttelt eine zum Tiger mutierte Frau mit Küchen­schürze an den Gitterstäben ihres Haushaltskäfigs (z401). Zu den bekann­testen Arbeiten gehört eine Schwarz-Weiß-Fotografie von 1976, heute im Besitz des Centre Pompidou: “Ich will hier raus” (ph17) steht auf einer Glas­fläche geschrieben, hinter der Jürgenssen, mit adrettem weißem Spitzenkragen bekleidet, ihre Hand­flächen und ihr Gesicht mit verzweifelter Miene gegen das Glas presst.
Militanz war Jürgens­sens Sache nicht. Wohl aber eine subversive, ironisch distanzierte Herangehensweise. Mit leichter Hand kombi­nierte sie unmögliche Dinge und schuf so Bilder, die starke und ambivalente Empfindungen auslösen. Surrea­listisch inspi­rierte Künst­le­rinnen wie Meret Oppen­heim und Louise Bourgeois waren ihre Vorbilder. In der Foto­arbeit “Ohne Titel (Selbst mit Fell­chen)” (ph679) präsentiert sie sich schutzbedürftig und zugleich animalisch dreist. “Als Verführte möchte ich wieder verführen und mit visuellen Mitteln ein Gefühl der Sinnlichkeit erzeugen”, bekennt die Künst­lerin. Meta­morphosen, Masken und Rollen­spiele ziehen sich durch ihr ganzes Werk. Jürgenssen hat den männlich geprägten Blick auf die Frau gespiegelt, aber in subtilen Verwandlungen für neue Sichtweisen geöffnet.
Das Eroti­sche ist allgegenwärtig. In dras­tisch-ironi­scher Zuspitzung wie bei ihrem tragbaren Aktions-Objekt “Hausfrauen-Küchen­schürze” (ph1578) (1975), einem umge­schnallten Herd, aus dem ein Brot wie ein Phallus herausragt, oder in sublimierter Form wie in der drei­teiligen Foto-Serie “Ohne Titel (Engel)” (ph808) (1996/97). Mit dem Schemen eines anmutigen Frau­en­kör­pers hinter einem lichten Vorhang verkörpert sie ein Sehnsuchtsbild und in gewissem Sinne ein Gegenbild zu “Ich will hier aus” (ph17). Es erzählt den Wunsch nach Einlass in eine andere Welt aus der umgekehrten Perspektive des Begeh­rens.
Norma­lerweise hängt das Engel-Ensemble im Büro von Wolfgang Anzengruber. “Es ist mein Lieb­lingsbild”, erklärt der Vorstandsvorsitzende des Stromkonzerns Verbund. “Ich habe es mir selber ausgesucht.” Aus 50 Arbeiten konnte er wählen. Dieser stattliche Bestand sucht welt­weit seinesglei­chen, ebenso wie das Profil der Unternehmens­sammlung. Sie hat ihren Schwerpunkt auf der internatio­nalen femi­nisti­schen Avant­garde.
2008 hatte Verbund unter Federführung seiner Sammlungs­kuratorin Gabriele Schor das Jürgenssen-Konvolut erworben und 2009 zwei­spra­chig veröff­entlicht. Dies war der erste Schritt, um die längst überfällige internatio­nale Anerken­nung der Künst­lerin einzuleiten.
Trotz regelmäßiger Präsenz auf den Kunst­messen von Köln und Basel ist Jürgens­sens Werk ein noch weitgehend ungeho­bener Schatz. Eine Rolle spielt auch, dass Wien zu lange kein guter Platz für die zeitgenössi­sche Kunst war. Den Diskurs beherrschten zudem andere Künstler und Tendenzen, zualler­erst die in den 1980er-Jahren wieder entdeckte Malerei mit Köln als bedeu­tendem Handels­zentrum. Galeristen mit einem weniger eingängigen, eher konzeptuellen und multimedi­alen Programm wurden marginalisiert. So gelangten von Jürgenssen immer nur ausnahmsweise Arbeiten in Museums- und Privat­sammlungen. Doch inzwi­schen ist auch das Inter­esse renommierter Museen geweckt und der Wiener Galerist und Hüter ihres Lebens­werks, Hubert Winter, befindet sich in einer schwierigen Lage. Keinesfalls will er das Oeuvre vorzeitig in alle Himmelsrich­tungen zerstreuen. Rund 3.500 Arbeiten hat ihm Jürgenssen hinterlassen, vor allem farbige Zeich­nungen, Foto­arbeiten und surreale Objekte. „Als Künst­lerin arbeitete sie exzessiv, nur für sich”, erin­nert sich Winter. Wenn es nach ihm ginge, sollte die Tate Modern in London lieber eine Ausstellung organisieren, als drei bei ihm ange­fragte Zeich­nungen zu erwerben. “Das Werk muss zuerst ausge­stellt und bekannt­gemacht werden”, fordert er. Auch die Preise hätten sich noch nicht eingepen­delt. “Ich taste mich an ein mögli­ches Niveau noch heran”, erklärt der bedächtige Galerist.
Hubert Winter entlässt deshalb nur relativ wenig Verkäufli­ches in den Markt und verlangt Schutz­preise mit Abschreckungs­poten­zial. Die ersten Ankäufe des Strom­anbieters Verbund bewegten sich noch in einer Größen­ord­nung von beispielsweise 12.000 Euro für die neun­teilige Foto­serie “Totentanz mit Mädchen” (1979/80). Für frühe Zeich­nungen setzte Winter zuletzt 30.000 Euro in der Spitze an. Jetzt würde er 45.000 Euro verlangen. “Vor zehn Jahren hätte niemand für 5.000 Euro eine Zeich­nung gekauft”, erin­nert sich Winter mit leisem Schmunzeln.
Preislich hat Jürgenssen damit das Niveau der Verbund-Ankäufe von Arbeiten Cindy Shermans und Hannah Wilkes erreicht. Das dokumentiert auch die von Winter soeben eröffnete Einzelschau mit einer Werk­gruppe groß­formatiger Fotogramme (1983-87). Sie liegen bei jeweils 45.000 Euro. Alle sind Unikate, die ihr Entstehen chemi­schen Dunkelkammerpro­zessen und nach­träglich aufge­brachten Kratz­spuren verdanken. Eine weitere Facette einer lebens­lang experimentier­freudig gebliebenen Künst­lerin.