ABSALON

cellule No. 5

source: artbook

Releasing this week is one of the Fall catalogue’s more intriguingly designed monographs: the first overview of the Israeli artist Absalon. Housed in plain white paper-over-board covers, it is comprised of two bound sections of differing heights, the back of which is glued to the interior rear card cover, in a spin on the ‘monograph as dossier’ format. Absalon built a considerable ouevre during his sadly brief life (he died in 1993 at the age of 28), and this austerely designed volume effectively constitutes an Absalon catalogue raisonné.
Absalon’s best known works, the Cellules, rewrite Cezanne’s “treat nature as the cylinder, the sphere and the cone” to read “treat architecture as the cell, the bunker and the turret.” Not that the Cellules are straightforwardly architecture: they equally evoke Minimalist sculpture, Matt Mullican’s maquettes, Kurt Schwitters’ Merzbauen and the Concrete sculptures of George Vantongerloo. But the model that the Cellules most overtly evoke is the monastic cell. The Cellules were fabricated in wood, cardboard and plaster, and painted entirely white; their average proportions are roughly those of a caravan, and the catalogue informs us that there is always an area in which one can stand up. Their interiors are fitted–fitted rather than furnished–with unobtrusive minimal representations of desks, seats, beds, etc.

How would one inhabit such a space? Fascinatingly, Absalon once characterized them as “machines for conditioning my movements,” suggesting that their spatial restrictiveness might function more as a guide for moving through them than as an area to inhabit. Videos exist in which he is seen trying out positions as if dancing off the environment’s strictures. But the Cellules are ultimately intended for a kind of intensive dwelling or encounter, merging an isolationist individualism with nomadic portability. It’s in their monastic character that these severe but curiously poetical dwelling units diverge from the mobile environments of Andrea Zittel: they are conceived with an ostensibly apolitical aspiration, while sharing something of Zittel’s wonderful utopian fervor.
.
.
.
.
.
.
.
source: theartwriters

Lopende richting de tentoonstelling hoor ik in de verte iemand schreeuwen. Het zijn geen angstkreten, dus als bezoeker krijg je niet het gevoel dat je naar het geschreeuw toe moet rennen om de schreeuwer te hulp te schieten. Nee, het geschreeuw dat hier te horen is zorgt er juist eerder voor dat je weg wilt rennen. Om mij heen vang ik verschillende reacties van bezoekers op, die beginnen met een vrouw die tegen haar partner zegt: ‘Schreeuw terug!’, maar al snel hoor ik diezelfde vrouw zeggen: ‘Hou nu je kop maar!’.
De schreeuw is afkomstig van de in Israel geboren Meir Eshel (1964-1993). Na zijn arriveren in 1987 in Parijs wordt hij aan de kunstwereld voorgesteld door zijn oom Jacques Ohayon en noemt hij zichzelf Absalon. – de naam is Frans voor Absalom, wat weer de naam is van de zoon van koning David uit het Oude Testament – In Parijs wordt hij aangenomen op de kunstacademie École nationale supérieure des Beaux-Arts waar hij zijn leraar en vriend Christian Boltanski ontmoet.
Een jaar later krijgt Absalon een beurs voor het Institut des Hautes Études en Arts Plastiques. Het onderzoeksinstituut bestudeerd en bediscussieerd de raakvlakken tussen de kunsten, de menswetenschappen en de exacte wetenschappen. Op deze plek groeit zijn interesse voor architectuur en wiskunde en is hij vooral geboeid door architecten met rationalistische principes die uitgaan van geometrische vormen. De architect Le Corbusier (1887-1965) is hier een voorbeeld van.
Tussen 1991 en 1992 maakt Absalon de zes cellen die op de tentoonstelling te zien zijn. Het getal zes staat voor het aantal steden waar de kunstenaar vaak is vanwege zijn beroep; Parijs, Zürich, New York, Tel Aviv, Frankfurt en Tokyo. De cellen, Cellules (1991/1992) genaamd, zijn speciaal voor de stad, het lichaam van Absalon en zijn manier van leven ontworpen. Hij wil alleen leven en met een minimum aan comfort en bezittingen en op zijn tijd wil hij wel mensen ontvangen. Zelf heeft Absalon op een lezing die op 4 mei 1993 aan bovengenoemde Parijse kunstacademie werd gehouden over Cellules het volgende gezegd:
Ik zie de cel eerder als een virus in de stad, omdat ze wit is, vanwege de afwijkende manier van bestaan en omdat ze een andere voorstelling geeft over wat comfortabel is of welke afmetingen dingen moeten hebben, dus ze is echt een antwoord op onze cultuur en de normen die we hanteren.
Zoals de Cellules Absalons interesse in op geometrische principes gebaseerde architectuur laten zien, laten zijn andere werken weer andere interesses doorschijnen. De bewerkte afbeeldingen van interieurs uit tijdschriften doen aan werken van De Stijl en het Bauhaus denken. Zij streefden ernaar om kunst en leven – in het interieur – met elkaar te verenigen. Absalons interesse in dit ideaal hangt samen met zijn interesse voor het constructivisme. Naast het tonen van zijn interesses laat zijn werk Absalon in een continue gevecht met zichzelf zien.
In Bruits (1993) – de openingsvideo – schreeuwt hij net zo lang tot hij niet meer kan en met zijn Cellules legt hij zichzelf een grote leefbeperking op waardoor hij alleen nog maar tegen zichzelf kan vechten om niet gek te worden. Een andere video, Bataille (1993), laat Absalon ook in gevecht zien met de lucht om hem heen. Wellicht heeft de strijd die Absalon door middel van zijn werken met zichzelf voert met zijn plotselinge overlijden op 28-jarige leeftijd in 1993 te maken. Te weten komen zullen we het echter niet, want omtrent zijn dood heerst een grote mystiek.
Het is moeilijk om een kritiekpunt of anders gezegd, een punt van verbetering op de tentoonstelling aan te merken. De ruimte van mijn lievelingszaal in het Museum Boijmans van Beuningen wordt optimaal benut. Door het grote oppervlak is er genoeg afstand tussen de verschillende werken om zowel Absalons grote werken – zoals de Cellules en Disposition (1990) – als zijn kleinere werken – zoals de Intérieur corrigé (1988) en Tabouret X (1992) – als zijn video’s tot hun recht te laten komen. Ook is de keuze voor een geheel wit interieur geslaagd, want hierdoor lijkt het alsof de witte werken van Absalon op deze plek thuishoren.
.
.
.
.
.
.
.
source: tate

sraeli sculptor. He adopted the name Absalon on his arrival in Paris in the late 1980s. During his short career he achieved widespread recognition for the 1:1 scale architectural models that he constructed of idealised living units. These wooden models, painted white, demonstrate an obsession with order, arrangement and containment, and have associations both of protective shelters and monastic cells. They were designed to be placed in several cities and to function as living-pods for the artist as he travelled. Exhibiting a series of six ‘cellules’ in Paris in 1993, he described how they were fitted both to his body and to his mental space, but were also able to condition the movements of his body in line with their idealised architecture. Although he denied their apparent utopianism, the sculptures can be viewed as the reduction of the utopian aims of early modern architecture (as seen in the work of the Constructivists, de Stijl and Le Corbusier) to the level of individual subjectivity. This suggests both the failure of architectural social engineering and its inevitable basis in subjective, anti-social vision. Absalon’s habitational units also have an element of protest. In an interview for the Cellules exhibition he stated: ‘These homes will be a means of resistance to a society that keeps me from becoming what I must become’.
.
.
.
.
.
.
.
source: contemporaryartdaily

Absalon was born in the sixties in Israel as Meir Eshel. He chose his new name Absalon (after the rebellious favourite son of the Old Testament King David) in Paris where he moved at the end of the eighties. In Paris he got to know other artists, studied at the Institut des Hautes Etudes et Arts Plastiques and started on his oeuvre in which enormous developments took place in just a short time. He becomes fascinated with spaces. His Cellules are the end product. At the beginning of the nineties he moves to Boulogne where he lives in a house by Le Corbusier. Five years later, he returns to the land of his birth for his exhibition in the Tel Aviv Museum of Art. He then decides to live in his Cellules, spread over various cities. Absalon’s plan was never realised; he dies at the age of 28 in Paris on 10 October 1993.
.
.
.
.
.
.
.
source: kw-berlinde

ABSALON engages himself with spaces in systematic and successive ways. By taking questions around essential human activities and basic forms such as the rectangular, the square, the triangle and the circle as his starting points, he begins by emptying out the encountered spaces before restructuring and refilling them with the help of simple forms. These test assemblies, further developed later on by means of objects, drawings, photographs and films, come to a full circle in ABSALON’s Cellules: individualized, ascetic living units for contemplation based on the measurements of the artist’s own body. Reduced to a vocabulary of strictly geometrical forms these pieces convey a sense of absolute abstraction, yet without alluding to utopian ideas. Instead, they open up heterotopic spaces, which ABSALON had planned to publicly position in six large cities in order to confront his physical existence with the corpus of society: “They are not meant to posit any solutions in terms of isolation. They have been made for living the social.” (Absalon)
.
.
.
.
.
.
.
source: paris-art

Ces cellules sont en effet des formations dans l’espace qui ont de forts liens avec l’architecture moderniste et avec le minimalisme. Elles ont été créées par Absalon (1964, né á Ashdod / Israël, 1993, décédé à Paris / France) entre 1987 et 1993. Entre sculpture, design, architecture et urbanisme, les compartiments d’Absalon – uniformément recouverts d’une couche de peinture blanche – jouent sur une combinaison d’unités modulaires pour imposer l’idée de clôture spatiale et de suspension temporelle. Ces constructions qui sont localisables entre spatialité réelle et imaginaire, fonctionnent en tant que métaphores pour des lieux minimaux qui s’assurent par leur existence physique, mais qui en même temps interrogent cette propre existence à travers leur conception et leur réalisation. Les principes formels de construction renvoient plutôt vers la dissolution ou la négation de ces cellules. Cela se manifeste à travers la surface lisse, uniforme et blanche, identique à l’intérieur comme à l’extérieur et non hiérarchique.

Les cellules reflètent des systèmes collectifs et sociaux d’ordre et de fonctionnement, articulant en même temps des fantasmes individuels de recul ainsi que des besoins de démarcation. Bien que les « cellules » n’ont pas forcément été construites en tant qu’espaces fonctionnels, l’idée d’une utilisation potentielle leurs est immanente. Déjà le terme de cellule implique une multiplicité optionnelle basée sur l’universalité uniforme et la réduction.