JOSEF SVOBODA

جوزيف سفوبودا
ЙОЗЕФА СВОБОДЫ

la traviata de verdi (Scenografia)

source: theaustralian

Verdi’s La traviata, a mainstay of opera houses everywhere, will be presented by the Melbourne-based company next May in a 1992 production by Czech designer Josef Svoboda. Known as the “Traviata of the Mirrors”, the production uses a large mirror suspended above the stage to enhance its visual splendour and add a moral perspective. “The mirrors are a reflection of Violetta and her world,” VO artistic director Richard Mills says of the “fallen woman” whose story it is. “At the end, the audience sees a reflection of themselves, their own lives and hypocrisies.”
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source: perangulo

Josef Svoboda puede ser considerado el “inventor” de la escenografía, tal como la entendemos desde mediados del siglo XX. Arquitecto, escenógrafo e iluminador, ha diseñado escenografías para más de 300 espectáculos.

En 1993 diseñó para la ópera al aire libre de Macerata la escenografía para La Traviata. No era la primera vez que hacía este título, pero en esta ocasión el propio espacio escénico, de grandes proporciones y al aire libre, demandaba un diseño a medida, menos convencional que el que se puede esperar en un teatro.

Desde los orígenes mismos de la creación del teatro ha existido la ambición de la delimitar el espacio de forma natural: dónde termina el espacio de los actores, dónde empieza el del artificio. En el teatro griego esta delimitación coincidía con el borde físico de la skaenae; a partir de la definición de la caja italiana en el Renacimiento es cuando se configura la estructura y la estética del teatro occidental, en el que el espacio de la ficción quedaba enmarcado por un elemento hasta cierto punto externo, como es la embocadura del teatro, que es a una escenografía lo que el marco a una pintura.
Svoboda en este diseño consigue que un único elemento consiga definir de forma espontánea esa ansiada separación, a la vez de constituir la escenografía propiamente dicha: un enorme espejo de límite irregular, refleja los telones extendidos en el suelo del escenario a modo de alfombra; comienza la representación pegado al suelo y se empieza a levantar hacia la mitad del preludio, quedandose a 45º de inclinación; bajo ese telón otro, y así sucesivamente con cada cambio de escena, hasta diez telones. La ilustración de los telones responde al gusto más clásico por lo costumbrista, lo que en cierta medida compensa la posible frialdad del espejo. Estos telones extendidos uno sobre otro sobre el suelo, iban retirandose progresivamente a medida que avanzaba la escena, es decir, en un funcionamiento paralelo al teatro a la italiana más tradicional a base de telones de fondo, solo que en este caso los telones están en el suelo, y son visibles a través de su reflejo en el espejo; al término de la representación el espejo se levantaba hasta 90º, devolviendole al público su propio reflejo.

Los telones en el suelo no eran visibles por el público, de manera que a pesar de su forma rectangular, lo que el público veía de ellos era el reflejo recortado por la silueta irregular del espejo, produciendose así el efecto de marco dentro del plano de expresión.

Tras la última escena al haberse retirado el último telón, no queda más que el suelo vacío, con apenas mobiliario, lo que se identifica perfectamente con la desolación y abandono de la protagonista.

Vale la pena comentar el resultado de este montaje ubicado en un espacio escénico tradicional a la italiana, una reposición que tuvo lugar recientemente en Valencia. La contradicción se producía en el momento en que veíamos esta embocadura simulada dentro de la propia embocadura del teatro, es decir, un marco dentro de otro; una de las dos sobraba, cosa que no ocurría en Macerata. Por otro lado, en una caja escénica con tramoya, la pregunta era obvia: ¿qué necesidad había de extender los telones en el suelo, pudiendo estar extendidos desde el peine? Tampoco era necesario el reflejo de los cantantes en el espejo, puesto que en el teatro de Valencia, de menores dimensiones que el de Macerata, los cantantes eran perfectamente visibles incluso desde las localidades más alejadas.

Por lo general una escenografía es más o menos intercambiable de un teatro a otro, siempre que estos compartan espacios escénicos similares (esto, claro, sin entrar en consideraciones dramatúrgicas). Sin embargo en este caso no funcionó más allá de lo testimonial, no sólo por la falta de espacio, sino por lo incongruente de adaptar un montaje a un espacio para el que no ha sido concebido.
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source: olatsorg

Josef Svoboda : le théoricien malgré lui

Josef Svoboda estime que l’union des arts et des sciences est d’une importance vitale pour notre époque. Praticien plutôt que théoricien, sa philosophie artistique s’exprime surtout à travers la recherche d’un équilibre entre les valeurs fonctionnelles et expressives de la scénographie. Sa production est considérablement variée, jamais éclectique ni maniérée. Svoboda se définit d’abord et avant tout en tant que praticien au service d’une œuvre à représenter. La scénographie n’est nullement pour lui un moyen d’expression personnel, pas plus que l’occasion d’affirmer un style. Il vise la fidélité à l’œuvre selon les conventions d’usage et les moyens disponibles particuliers à l’époque où celle-ci est représentée. Il affirme qu’il faut adapter le style de la représentation aux besoins essentiels de l’œuvre, ainsi a-t-il recours aux technologies et procédés les plus récents. Son œuvre est caractérisée par une synthèse de l’art et de la technologie. Sa démarche artistique se situe dans la continuité des Adolphe Appia, Gordon Craig, Erwin Piscator, de l’avant-garde soviétique et du Bauhaus. C’est la recherche de solutions pratiques qui préside toujours aux choix esthétiques. Une profonde réflexion humaniste transparaît dans ses écrits et conversations, il croit que l’art a le pouvoir de révéler quelque chose de la vie.

La technologie et la scénographie
Svoboda utilise les techniques de pointe en éclairage, en projection d’image et en mécanique de scène (scène cinétique) afin de s’affranchir des contraintes du lieu théâtral. La scène est pour Svoboda un instrument et un espace magique, lieu d’action de forces dramatiques, réelles, et non pas un espace illusionniste. La scénographie est une des disciplines de l’art théâtral, une composante de la mise en scène et un élément essentiel de la représentation. Elle doit donc d’être dynamique et se transformer dans le temps pour épouser l’action dramatique. La scénographie a un langage propre en tant que discipline à part entière. Svoboda apporte une contribution importante à ce langage par son travail sur la lumière et l’espace.
Lumière, matière et espace
Svoboda dit percevoir la lumière physiquement, et non pas simplement visuellement ; il trouve en elle l’inspiration pour son travail. Tout en reconnaissant son statut ” immatériel “, il la considère comme l’élément fondamental de la scénographie et la traite comme un matériau. D’abord formé en menuiserie, Svoboda affectionne particulièrement les matières brutes, notamment le bois. L’architecture représente pour lui, et ce dès son jeune âge, la somme des connaissances humaines. Formé en architecture d’intérieur, il s’intéresse à l’organisation de l’espace, à la rencontre scénique de l’architecture et du décor. Il privilégie les formes simples : la sphère, le cube et l’escalier. Svoboda croit que ” la mise en scène à l’italienne, bien qu’elle ne corresponde plus aux exigences des méthodes scénographiques actuelles, reste toujours la meilleure “.
Le principe directeur
Dans son approche synthétique de la création, Svoboda recherche toujours la simplicité en ce qu’elle permet une compréhension de l’œuvre par la perception globale. C’est pourquoi il cherche d’abord à dégager un principe directeur au service de la communication de l’œuvre. Il croit que l’œuvre doit se révéler petit à petit dans le déploiement des éléments de la scénographie. La scénographie doit être dynamique. En ce qui a trait à sa pédagogie, il veille à faire comprendre à ses élèves que le théâtre est d’abord et avant tout un art de la collaboration. Ainsi il affirme que tout comme les musiciens d’un orchestre s’accordent avant un concert, les membres de l’équipe de production doivent avoir, au cours de la préparation d’un spectacle, une perception collective de l’espace, du mouvement, du rythme et du temps. Svoboda travaille toujours en étroite collaboration avec le metteur en scène, notamment avec A. Radok, V. Kaskik et O. Krejca. Avec son équipe, il a développé un bon nombre de nouveaux procédés et de techniques afin de répondre aux besoins spécifiques des œuvres.
Raison et intuition
D’une part, son approche est éminemment pratique, il apporte une méthode scientifique et une expertise technique à son art. Il estime consacrer 40% de son temps à l’organisation rationnelle du travail. D’autre part il laisse son intuition le guider, quitte à devoir faire des changements scénographiques de dernière minute. Il aime travailler sous pression, la libération de réflexes instinctifs étant provoquée par le défi que représente un échéancier serré. La scénographie est pour lui un art, et non une science.

Josef Svoboda : le praticien émérite, scénographies et dispositifs

Dès 1942-43, Svoboda travaille sur un projet de scénographie intégrant des projections d’images pour une pièce qui ne sera pas montée à cause de la censure de temps de guerre. Les idées qu’il développe pour cette pièce sont de toute manière en avance sur les technologies disponibles à l’époque. Il réussit à les actualiser partiellement en 1950, avec Le onzième commandement. Dans cette œuvre, un film projeté sur un écran en fond de scène montre des personnages qui dédoublent ceux qui se trouvent sur scène; le jeu des personnages réels est en relation étroite avec celui des personnages virtuels.

C’est en 1958 que Svoboda parvient à réaliser une scénographie cinétique, multidisciplinaire et multimédia qui correspond aux idées qu’il entretient depuis longtemps. Ce projet nommé Laterna Magikafait appel à la projection panoramique (Cinémascope) mais aussi à un système de projection fragmentée sur plusieurs écrans, grâce à huit projecteurs synchronisés : le Polyécran. Évoquant la lucerna magica, dispositif de projection d’images mis au point par le père Kircher (1602-1680), la Laterna Magika est une forme de spectacle multimédia développée avec le metteur en scène Alfred Radok en 1957 pour le Pavillon tchécoslovaque de l’Exposition de Bruxelles de 1958.

Le Polyécran constitue alors un nouveau concept de représentation de l’image projetée, une forme d’art audiovisuel. Dans la première version du Polyécran, d’après un scénario intitulé Le Printemps de Prague d’Emil Radok, huit écrans, carrés et trapèzoïdes, forment une composition plastique fragmentée et décentrée, qui s’apparente au cubisme. Une multitude de points de vue s’offrent au spectateur selon les angles, les distances et les inclinaisons qui le séparent des écrans. Sept projecteurs de films et huit projecteurs de diapositives synchrones, tous reliés par un axe électrique commun, créent un contrepoint rythmique des contenus visuels variés. Une constellation de hauts parleurs crée un espace acoustique résonnant. Le programme est contrôlé par un circuit à mémoire spécialement conçu afin de synchroniser les projections et la trame sonore stéréophonique. Ce dispositif n’est pas sans évoquer les installations pour lesquelles Nam June Païk sera célèbre à partir des années 60.

Laterna Magika propose un dialogue entre l’écran de projection et l’acteur, elle constitue un véritable collage audiovisuel et cinétique, d’ordre multidisciplinaire et multimodal. Elle combine le théâtre, la musique, la danse ainsi que la projection : la projection de films panoramiques (Cinémascope) et la projection de diapositives sur divers écrans. Le film a une fonction dramatique essentielle à l’œuvre, au-delà du simple décor d’images-mouvement. L’ensemble des éléments forme une composition plastique, cinétique et dramatique où se rencontrent les interprètes vivants et les interprètes virtuels, le son en direct et le son en différé. Dans ce que Svoboda qualifie d ’” espace psycho-plastique ”, la scène est cinétique, elle est composée de tapis roulants et d’écrans de projections mobiles (rotatifs ou coulissants) sur divers plans et axes. Laterna Magika est un nouveau médium hybride et prometteur, mais des considérations d’ordres politique, pratique et financier nuisent à son développement. Elle ne demeure, somme toute, qu’un attrait touristique de foire internationale.

Le système du Polyécran a ensuite été adapté et amélioré par Svoboda pour le théâtre, afin d’intégrer l’image à la représentation, permettant à celle-ci d’offrir de nouveaux points de repère à l’action. Pour Leur Jour de Topol, dans une mise en scène d’Otomar Krejca en 1959, Svoboda a recours à divers écrans mobiles inclinés selon différents axes ou plans -pouvant recevoir des images diapositives et des images filmées- ainsi qu’à un plateau de scène glissant et à un plateau rabattable.

Pour la production de Boston de l’opéra Intoleranza en 1965, Svoboda développe des idées qui s’inscrivent dans la continuité de la Laterna Magika, adaptées aux nouvelles technologies. Il a recours à la projection d’images vidéo en direct captées par des caméras disposées à l’intérieur et à l’extérieur du théâtre, ainsi qu’à des images préenregistrées. Grâce à la technique télévisuelle en circuit fermé, des images provenant de la rue, du public, d’un local de répétition ou de la scène elle-même sont projetées sur les nombreux écrans disposés sur la scène. Les techniques de la télévision sont aussi combinées aux principes de la Laterna Magika par Svoboda pour la production de Les derniers à Prague en 1966, sauf qu’il n’a alors recours qu’à une seule surface de projection qui, étant froissée, donne une certaine texture à l’image.

En 1967, il réalise quatre installations pour le pavillon tchécoslovaque de l’exposition de Montréal, dont le système Diapolyekran qui sert alors à la représentation de La Création du Monde d’Emil Radok, d’une durée dix minutes et qui utilise 30 000 diapositives. Ce système est composé de 112 cubes mobiles et contigus, chacun pouvant recevoir les images des deux projecteurs de diapositives qui lui sont couplés, l’ensemble formant une murale lumineuse et cinétique. La surface totale est rythmée par le mouvement des cubes et la succession des images, à chaque cube correspondent deux projecteurs. Chaque cube peut avancer ou reculer de 1 m. de la surface de la murale, celle-ci étant haute de 8 cubes et large de 14 (5.5 m. X 9 m). Les images se succèdent rapidement (1/25e de s.) dans chaque cube, la composition de l’ensemble pouvant former une image globale et homogène, ou fragmentée et discontinue. L’automatisme du programme est possible grâce à un système composé d’un panneau de cellules photoélectriques sur lequel est projeté un film codé de sorte à enclencher les diverses commandes électromécaniques.

La Polyvision est un environnement audiovisuel aussi conçu pour l’Exposition de Montréal, regroupant quatre installations différentes. L’installation principale s’inscrit dans un vaste espace à trois dimensions, (16.6 m. X 6 m. X 6 m.) composé de formes cinétiques (pleines et ajourées) pouvant se déplacer horizontalement et verticalement. Les images synchronisées des 11 projecteurs cinématographiques 35 mm et des 28 projecteurs de diapositives sont projetés sur un grand nombre de surfaces, pour la plupart mobiles : sur un écran carré, sur les faces de 13 volumes simples (cubes et prismes) ainsi que sur des formes ajourées, faites de lattes ; sphère, cylindres et hyperboloïdes. Deux grands miroirs semi-transparents et croisés démultiplient les images de ce programme intitulé Symphonie.

Dans les années 1970, Svoboda réalise des scénographies pour des spectacles de divertissement familial. Le jeu des rapports dynamiques et narratifs entre les personnages sur scène et des séquences d’images-mouvement projetées créent des univers caractérisés par l’humour et la féerie. Dans la Reine des neiges (1979), une douzaine de danseurs évoluent dans un espace bordé de panneaux verticaux de chaque côté et à l’arrière, sur lesquels sont projetées des images-mouvement.Le synchronisme avec les actions pantomimiques, acrobatiques ou dansées des interprètes est assuré par une trame sonore. Pour Le Cirque enchanteur (1977), Svoboda a recours à un vaste écran en fond de scène, tendu de façon à suggérer un chapiteau, et qui peut être soulevé par les interprètes pour révéler un nouvel espace scénique, une scène en fond de scène. Les séquences projetées modulent ou amplifient l’action sur scène, soit par l’évocation de divers lieux, par les mouvements dans l’image ou par la succession des personnages à l’écran. Des effets de magie sont créés par le jeu des entrées et sorties des personnages qui passent d’un espace à un autre ; l’espace scénique, l’espace filmique et l’espace derrière la toile de fond (espace gigogne ou de mise en abyme).

Svoboda ne fait pas un usage systématique de la projection d’images-mouvement ; il y a recours de façon ponctuelle, selon les besoins des œuvres. C’est à la lumière qu’il s’intéresse d’abord. Véritable touche-à-tout, Svoboda est familier avec tous les procédés techniques issus des développements dans les domaines de la mécanique, de l’électronique ou de l’optique. Il possède aussi les connaissances scientifiques qui les sous-tendent. Sa démarche s’apparente à celle des maîtres de la scénographie renaissante et baroque qui étaient à la fois architectes et ingénieurs.
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source: katakomby
Profesor Josef Svoboda (10. května 1920, Čáslav – 8. dubna 2002, Praha) byl významný český a mezinárodně uznávaný scénograf, jevištní výtvarník a pedagog. V letech 1931–1934 studoval na reálném gymnáziu v Čáslavi, vyučil se truhlářem u svého otce a pokračoval dvouletou Mistrovskou školou pro truhláře v Praze na Žižkově. Později studoval na Ústřední škole bytového průmyslu v Praze.
Od roku 1945 studoval jevištní výtvarnictví na Konzervatoři Praha a později na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze (u prof. Pavla Smetany), specializaci vnitřní architektura. Školu ukončil v roku 1951. V roce 1958 připravil společně s bratry Radokovými (Alfrédem a Emilem) v rámci Laterny magiky pro československý pavilón na Světové výstavě EXPO 58 v Bruselu představení a realizoval pro něj scénu (viz též promítací systém polyekrán).
Od roku 1958 často hostoval v zahraničí. Jeho první zahraniční scénou byla Rusalka v Teatro la Fenice v Benátkách v režii V. Kašlíka. Pracoval také pro newyorskou Metropolitní operu (Carmen, 1972; Sicilské nešpory, 1974; Prodaná nevěsta, 1978), v Kennedyho centru ve Washingtonu, ve Slovinském národním divadle v Lublani, v Grande Opéra v Paříži (1974 Sicilské nešpory; 1976 Fantastická symfonie, v Německu na Hudebních slavnostech v Bayreuthu (1969 Bludný Holanďan; 1974 Tristan a Isolda), ve Velkém divadle v Ženevě, v Londýně (1974 Wagner: Prsten Nibelungův; Čechov: Tři sestry), v Staatsoper v Mnichově (Mozart: Kouzelná flétna), v Miláně (1988 Goethe: Faust), v Deutsche Oper v Berlíně (Hoffmannovy povídky, 1969; R. Strauss: Ariadna na Naxu, 1970; Z mrtvého domu, 1981; M. Constant: Profesor Neřád, 1985; Salome, 1990) a v Komische Oper v Berlíně (Trubadúr, 1966). Podílel se na přípravě scény pro EXPO 67 v kanadském Montrealu (projekt Polyvize) a pro EXPO 70 v japonské Ósace.
V letech 1975 – 1980 byl technickým poradcem Velkého divadla v Ženevě. Za život vytvořil výpravu pro více než 700 inscenací. Z toho jen pro Stavovské divadlo navrhl přibližně šedesát pět prací. Například jen scénu pro Dona Giovanniho navrhl celkem devětkrát – Ostrava 1949; ND Praha 1950, 1956, 1962, 1969, 1984; Theater am Goetheplatz v Brémách 1966; Staatsoper ve Stuttgartu 1971; Teatro Giuseppe Verdi v Trieste 1990.
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source: radiocz
Josef Svoboda est né en 1920 à Čáslav, une petite ville de Bohême centrale. Jeune, il rêve de devenir peintre, mais il finit par apprendre le métier de son père, la menuiserie – un apprentissage dont il profitera pendant toute sa future carrière de scénographe. Il se forme ensuite dans une école d’architecture intérieure et étudie, enfin, la scénographie à l’Ecole supérieure des arts décoratifs à Prague. Svoboda est alors engagé au Théâtre du 5 mai : une des principales scènes de l’après-guerre, l’actuel Opéra d’Etat de Prague. Nommé chef des décors, Josef Svoboda collabore avec les grands noms de la mise en scène comme Alfred Radok et Vaclav Kašlík. Il se passionne pour l’opéra. « La scénographie pour un opéra doit être acoustique », dira-t-il plus tard à ses élèves, en expliquant que les décors doivent réagir à la musique, suivre son rythme, être en mouvement. En 1992, Svoboda crée la scénographie pour La Traviata, montée au Sferisterio di Macerata, en Italie, par Henning Brockhaus. Ensuite, le rideau ne se lève pas, mais se déchire… Le spectacle commence. La lumière est l’outil privilégié de Josef Svoboda, et c’est elle qui le rendra mondialement connu. En 1958, scénographe depuis quelques années déjà au Théâtre national de Prague, il crée sa première scénographie à l’étranger, pour l’opéra Rusalka (L’Ondine), d’Antonín Dvořák, montée au Teatro la Fenice de Venise. Cette même année 1958, et nous en arrivons au rôle crucial de la lumière dans son œuvre, Josef Svoboda et le metteur en scène Alfred Radok remportent un vif succès à l’Expo de Bruxelles, avec une création intitulée Laterna magika – la Lanterne magique. C’est un spectacle sans paroles qui mêle la danse, la musique, la pantomime avec des effets de lumière et des projections simultanées sur plusieurs écrans. Ce spectacle donne ensuite lieu à la fondation, à Prague, d’un théâtre éponyme, la Lanterne magique, aujourd’hui rattachée au Théâtre national. Josef Svoboda modernise les ateliers de fabrication des décors du Théâtre national de Prague. Mais la majorité des inventions techniques qu’il imagine pour la scène, il les réalise à l’étranger. Un exemple pour tous : l’utilisation du laser au théâtre qu’il met au point avec le groupe Siemens. Paris, Milan, Londres, Hambourg, New York, Ottawa, Berlin, Brême, Munich, Genève, Stuttgart… Depuis la fin des années 1950, le collaborateur de Leonard Bernstein, de Roland Petit, de Laurence Olivier ou de Peter Brook parcourt l’Europe et l’Amérique. Dans son film, Jakub Hejna suit les traces de son grand-père, rencontre ses collaborateurs tchèques et étrangers, ses anciens élèves à l’Ecole supérieure des arts décoratifs, il rencontre aussi une dame avec qui Josef Svoboda a entretenu une relation extraconjugale pendant de longues années. On peut même dire que le scénographe a assisté au tournage, puisque Jakub Hejna a emprunté au Théâtre national le buste de son grand-père, pour faire de celui-ci son « compagnon de route » lorsqu’il s’est rendu chez ses interlocuteurs. Parmi eux, il y a eu également les historiens de l’Institut d’études des régimes totalitaires de Prague. Artiste reconnu et récompensé par les autorités communistes, Josef Svoboda n’a finalement jamais mis son talent au service de leur propagande. On le voit dans le film qui montre un homme à la silhouette athlétique, toujours bien habillé, charmant, distrait dans la vie quotidienne mais absolument concentré sur son travail qui était le sens se sa vie, son plus grand défi, sa plus grande joie. Bien qu’on le lui ait maintes fois proposé, il n’a jamais voulu émigrer, en affirmant qu’il voulait faire « české divadlo » – « du théâtre tchèque ».
osef Svoboda a fait ses études secondaires à Caslav, sa ville natale située en Bohême centrale. Une fois le baccalauréat en poche, il travaille comme apprenti à l’atelier de menuiserie appartenant à son père. Il se perfectionne à l’Ecole spécialisée de menuisiers, puis continue ses études à l’Ecole spécialisée pour architecture d’intérieur. Puis, pendant deux ans, il enseigne le dessin dans les écoles du bois. Mais cette activité ne le satisfait pas. Il réussit le concours d’entrée à l’Ecole supérieure des arts décoratifs à Prague. Il entre dans le monde du théâtre en 1943 par la réalisation du décor de la pièce Empedokles de Friedrich Hölderlin au théâtre du Musée Smetana. Deux ans plus tard, il est engagé au Théâtre du 5 mai – aujourd’hui l’Opéra de Prague.’Laterna Magika’
Aussitôt, il devient le chef des décors et commence à réaliser ses premières grandes scénographies, en coopération avec les grands metteurs en scène comme Alfred Radok et Vaclav Kaslik. C’est justement avec ce dernier qu’il travaille sur le décor de la Fiancée vendue en 1946 et réalisera son premier décor à l’étranger de l’Ondine d’A. Dvorak douze ans plus tard au Teatro la Fenice à Venise. En 1948, il passe au Théâtre national, lorsque celui-ci fusionne avec le Théâtre du 5 mai, toujours au poste de chef des décors. Depuis, il a assumé de multiples fonctions, par exemple en tant que directeur artistique à la Laterna Magika et de la scène du Théâtre national, conseiller technique au Grand Théâtre de Genève, professeur à l’Ecole supérieure des arts décoratifs, chef du département de la gestion technique et artistique au Théâtre national. A cette époque il se consacre à la création des costumes de théâtre.
Josef Svoboda a bien évidemment réalisé des décors sur les scènes prestigieuses du monde entier, mais il est impossible de toutes les citer. A titre d’illustration, il s’agissait du décor pour la première mondiale de l’opéra Intolleranza 1960 de Luigi Nono au Teatro la Fenice à Venise en 1961, Carmen à la Metropolitan Opera de New York, la Fiancée vendue au Teatro alla Scala, la Force du destin à la Staatsoper à Vienne, l’Anneau du Niebelung de Wagner au Grand théâtre de Genève, Covent Garden à Londres et au Théâtre Antique d’Orange, le décor de l’opéra la Mort atomique (Atomova smrt) de Giacomo Manzoni à la Scala de Milan… Bien évidemment, il a également travaillé comme scénographe pour le cinéma et à la télévision. En octobre 2003, l’Opéra de Prague a remis sur scène Don Juan de Josef Svoboda dans sa version vieille d’une trentaine d’année.
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source: corteospitaleorg
Josef Svoboda è nato il 10 maggio 1920 a Caslav, una piccola città della Boemia, nell’attuale Repubblica Céca. Fin dai tempi della sua formazione, il legame fra apprendimento teorico e esperienza sul campo, creatività e manualità è fortissimo e sarà determinante in tutta la sua vicenda artistica di scenografo e regista. Fin da piccolo, sviluppa la propria inventiva nella bottega di falegnameria del padre, un legame che continua anche durante gli studi di architettura a Praga.
Il primo incontro di grande rilievo con il teatro è nel ’46, quando diviene direttore di produzione al Teatro del 5 Maggio di Praga. Al Teatro Nazionale, è responsabile di produzione fino al ’50 e, nei venti anni successivi, ricopre l’incarico di direttore artistico. Dal ’70 è scenografo principale dello stesso Teatro; l’anno prima aveva ottenuto la docenza all’Accademia di architettura e arti applicate. Nel ’73, insieme con Afred Radok, fonda la Lanterna Magika, di cui è stato direttore artistico. La fama di Svoboda, intanto, si è diffusa anche all’estero, dove è ritenuto il più importante scenografo del teatro céco.
Dal ‘75 all’80 è consulente tecnico del Grand Théatre. Agli anni Novanta appartengono, fra l’altro, i riconoscimenti e le mostre internazionali: Légion d’Honneur in Francia nel ’93 e, l’anno dopo, mostra delle sue opere al Centre Pompidou di Parigi. Nel ’95, la produzione del maestro è alla Quadriennale di Praga, l’anno dopo un’altra grande manifestazione espositiva avviene allo Stadtmuseum di Monaco di Baviera. Oggi, Josef Svoboda è ritenuto unanimemente artista fra i più grandi dell’ultimo ventennio. Illuminazione e architettonicità sono al centro della sua ricerca e produzione quanto l’accentuazione delle metafore sceniche e delle possibilità cinetiche della scena.
Muore a Praga l’8 aprile del 2002.
La teatrografia di Josef Svoboda conta, dal 1943 a oggi, settecento titoli. Gli spettacoli teatrali hanno affrontato molteplici aspetti della drammaturgia di ogni tempo: dai tragici greci a Shakespeare, da Rostand a Cechov e gli altri autori russi fra Otto e Novecento, e ancora Brecht, Lorca, Durenmatt… Vastissimo – per varietà di autori, tipologie ed epoche – anche il ventaglio di opere liriche e balletti con musiche di Mozart, Beethoven, Verdi, Bellini, Wagner, Puccini, Smetana, Dvorak, Berg, Nono… Gli spettacoli sono stati realizzati e ospitati nei principali teatri del mondo, fra i quali, in Italia, La Scala e il Piccolo Teatro di Milano. Sempre in Italia, dal 1991 è in corso la collaborazione artistica – spettacoli, mostre, seminari – con La Corte Ospitale.
La filmografia annovera una decina di opere, fra le più recenti: Le tre sorelle con la regia di Laurence Olivier (1970), Bio Engineering per la regia di Ove Nyhola (1983) e Amadeus, con regia di Milos Forman (1984). Il contributo del maestro è stato significativo anche in una ventina fra produzioni televisive e scenografie per spettacoli audiovisivi.
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source: treccaniit
Scenografo ceco, nato a Caslav il 10 maggio 1920. Nel 1943, terminata la scuola superiore di arti applicate, iniziò l’attività di scenografo collaborando, insieme con altri studenti, all’allestimento di Hadrian z rimsu di Klicpera, e proponendo una scenografia simultanea d’interno e d’esterno; nello stesso anno fu tra i fondatori di un teatrino sperimentale, “Novy soubor ve Smetanové museu” (Empedocle di Hölderlin, 1943; Zooperette di Karnet, 1944). Nel 1946, chiamato dall’amico Kaslik, direttore della Velká Opera, assunse la direzione della scenografia per il teatro lirico praghese; fin dalle prime esperienze professionali S. tentò di liberarsi dall’impianto scenico barocco attraverso un costruttivismo a volte massiccio a volte trasparente, che permetteva una drammatizzazione dello spazio non più luogo di esposizione di tavole dipinte, ma elemento attivo dell’allestimento (I racconti di Hofmann, 1946; Tosca e Aida, 1947; Rigoletto, 1949).
Nel 1951 viene nominato scenografo capo e direttore tecnico del Teatro nazionale di Praga: il cambiamento nel repertorio e nelle strutture architettoniche del palcoscenico inducono S. a un cambiamento di stile e quindi al passaggio dal costruttivismo a una concezione cinetica dello spazio scenico – campo definito da elementi essenziali, in legno, tela, plastica trasparente, e animato da effetti diversi. Le sue scenografie più famose ripropongono questo schema: per Le tre sorelle di Čechov (1956), dei paraventi su fondale grigio; per Amleto di Shakespeare (1959), blocchi antracite che si scompongono e si ricompongono; per Romeo e Giulietta di Shakespeare (1963), giochi di luce su fondale uniforme; per La tempesta di Ostrovskij (1966), elementi in legno e proiezioni di alberi, acqua e cielo; per Don Giovanni di Mozart (1969), la ricostruzione sulla scena di un teatro settecentesco; per Ivanov di Čechov (1971), un fondale-palizzata. Non si può parlare di unità di stile nella produzione di S., bensì di una straordinaria varietà di interventi negli allestimenti che denotano la sensibilità dello scenografo al significato storico e drammaturgico delle opere, aperta a tutte le forme di spettacolo e insieme all’uso di tutte le tecniche di comunicazione (dalla foto alla proiezione, dalla musica al quadro) capaci di strutturare lo spazio e di renderlo significante. In Italia ha curato la scenografia del Wozzek di A. Berg, rappresentato alla Scala di Milano nel 1972.
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source: ohdearsurface
Josef Svoboda, nació el 10 de mayo de 1920 en Caslav, Checoslovaquia y mientras estudiaba en la Escuela Central de la Vivienda en Praga cuando se sintió atraído por primera vez al mundo del teatro, sin embargo, no fue hasta el final de la Segunda Guerra Mundial que comenzó a estudiar escenografía en el Conservatorio de Praga y de la arquitectura en la Academia de Artes Aplicadas. Arquitecto y creador de más de 800 escenarios, de los cuales más de 300 fueron destinados al teatro y opera. Su primer trabajo lo realizó en la Opera de Praga y fue secretario general de la Organización Internacional de Escenógrafos y Tecnicos de Teatro durante más de 20 años.
En 1967 creó uno de sus efectos especiales más famosos, un pilar de luz en tres dimensiones. Es responsable de la famosa cortina de luz blanca creada por unos focos diseñados y que reciben su nombre. Creó escenografías para la Ópera Metropolitan de Nueva York, la Gran Ópera de París, la Royal Opera House del Covent Garden de Londres, la Scala de Milán, el Teatro La Fenice de Venecia, la Ópera de Berlín, el Teatro de la Ópera y Ballet de Leningrado, el Old Vic de Londres, Akademie Theater de Viena y el Piccolo Teatro de Milán, entre otros. Como profesor dictó numerosas clases de escenografía en varias academias de teatro y ópera de Estados Unidos y Europa, escribió también el libro El secreto del espacio teatral, traducido a varios idiomas. Estaba en posesión de los doctorados honoris causa del Royal College of Arts de Londres, y de las universidades de Denison y Western Michigan en los Estados Unidos.