Karlheinz Stockhausen

卡尔海因茨·施托克豪森
칼 하인츠 슈톡 하우젠
カールハインツ·シュトックハウゼン
Карлхайнц Штокхаузен

Luzifers

Karlheinz Stockhausen  Luzifers Abschied

source: stockhausenspaceblogspot

Introduction
LUZIFERs ABSCHIED (LUCIFER’S FAREWELL) is the 4th Scene of Stockhausen’s dramatic music work SAMSTAG AUS LICHT (SATURDAY from LIGHT), which was the second-composed entry of his 7-part, 29-hour opera cycle LICHT (Light). LICHT is a work for acoustic and electronic operatic forces, divided into the 7 days of the week (one opera for each day). This opera cycle revolves around 3 archetype characters, MICHAEL, EVE and LUCIFER, and over the 29 hours each of these characters are introduced, come into conflict, face temptation and finally come into union. The music is almost entirely based on a “super-formula”, which is a 3-layered melodic-thematic representation of the 3 characters. These formula-themes are together and separately threaded throughout the opera’s vocal and instrumental fabric. Story-wise, actors and narrative can (and often do) change from scene to scene, and the libretto text is sometimes made up of non-traditional grammar (or even purely phonetic sounds).

SAMSTAG (Saturday) is LUCIFER’s day, which is the Day of Death (and Resurrection), as well as the Night of the transition to the LIGHT. LUZIFER’s ABSCHIED, the “Farewell” scene of SAMSTAG, takes place at church, both inside and in the outer courtyard. A male chorus situated in 2 columns around the audience intones St. Francis of Assisi’s “Lodi delle Virtù” (Hymn to the Virtues). LUCIFER, as a “Diabolical Wind Player” playing trombone, abruptly interrupts the proceedings and causes chaos. Eventually a sack from Heaven (filled with coconuts) arrives. The men file outside and set a wild bird free. Then they move to a stone slab and begin smashing coconuts on it (Albrecht Moritz notes on his excellent review that this element was inspired from Stockhausen’s experiences at a Kataragama religious festival in Ceylon). Finally they leave in a procession, with humorous dance steps, intoning the “Hymn to the Virtues…”

Development

LUZIFERs ABSCHIED was originally composed on a commission to celebrate the 800th anniversary of St Francis of Assisi, and premiered in 1982 at the Assisi Cathedral where St Francis was baptized. In 1984 it was performed again as the final scene in SAMSTAG AUS LICHT. Following the same procedures used with the other LICHT scenes, LUZIFERs ABSCHIED follows a form structure based on measures from the LICHT super-formula, specifically the last measure of the formula segment assigned to Saturday (top 3 staffs of the 3rd measure shown).

The image at right is measures 14-16 of the 19 measure LICHT super-formula. When Stockhausen mapped out the 7 operas of LICHT, he divided the super-formula into “day sections”, starting from Monday. Saturday is near the end of the week, so it is mapped to these penultimate measures (the measures assigned to Sunday are measures 17-19). LUZIFER’s ABSCHIED is the end of the Saturday opera, so its duration segment is mapped to the last measure.

A similar procedure is carried out for every scene of the entire 29-hour LICHT opera cycle. The full MICHAEL, EVE and LUCIFER formulas (layers 1, 2 and 3 in the form scheme above) are below (click to magnify):

The 4th staff from the form scheme is a fragment from the LUCIFER Nuclear formula (or “kernel”). This is a simplified version of the full LUCIFER formula without the many timbral and rhythmic articulations (which Stockhausen calls “accessories”). The Nuclear formulas also have the LICHT days of the week mapped out on them and the 4th staff is the Saturday segment of that mapping.

This fairly innocuous measure from the 1st form scheme is divided into 13 sections, preceded by an “Entrance” and ending with an “Exit”. The last 7 sections are further subdivided into 2-3 parts to make 13 subsections. This makes a 2nd form scheme devoted solely to LUZIFER’s ABSCHIED. A preliminary version is below:

The form scheme’s most apparent use is to provide durations and some glissandi figures for the 3 chorus groups. The 13 numbers at the end are reflected by 13 trombone/organ clusters spread through the last half.
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source: elpais

El alemán Karlheinz Stockhausen (1928-2007) murió con la amargura de que, cuando admiró en términos estéticos el ataque al World Trade Center, su querida ciudad de Nueva York, donde había dialogado en términos musicales y contemporáneos con John Cage o Merce Cunningham, le retiró la palabra para siempre.

El viaje de Michael fue concebido en los ochenta como parte de su monumental ciclo operístico de 29 horas Licht(luz), que le llevó 25 años de trabajo, y para el que imaginó un avión estrellándose contra las Torres Gemelas, entroncando con su discurso sobre la morbosa atracción que la destrucción generaba sobre el ser humano.

Hoy, de la mano de La Fura dels Baus, con la ejecución musical de los alemanes Musikfabrik y dentro del Lincoln Festival, Stockhausen y su “viaje” volverán a sonar en la Gran Manzana cinco años después de estrenarse en Viena, al poco de morir el considerado como uno de los maestros de la música contemporánea del siglo XX.

“Estamos contentos por él, por reconciliarle con Nueva York y reparar la injusticia de unas declaraciones descontextualizadas. Nueva York es la primera ciudad que visita Michael en la ópera cuando sale de Europa y él murió con el `mal rollo` de que sus palabras habían sido malinterpretadas”, dijo a Efe Carlus Padrissa, miembro fundador de la Fura.

Padrissa, director escénico de la obra, recuerda que Stockhausen matizaba: “(El 11-S) es un crimen, por supuesto que lo sabéis porque la gente no lo había acordado. Ellos no venían a este concierto. Esto es obvio”.

El catalán llama a dedicar una mirada más profunda y poética al que considera el réquiem de su autor.

Al margen de las polémicas, los miembros de la Fura, a los que hay que sumar al autor de las sensoriales proyecciones que sacuden la representación, Franc Aleu, y el director del vestuario entre espacial y subcutáneo, Chu Uroz, quieren que se aprecie el recorrido emocional y filosófico de este “viaje de Michael” que transita los claroscuros del alma con una trompeta y un clarinete como guías.

“Durante los veinte años y los treinta, uno tiene la fuerza física. Durante los cuarenta y cincuenta, los sueños. Esta obra va más por esa parte”, asegura Padrissa. Quizá sea un paseo por el subconsciente, “un sueño húmedo”, según él, con dunas africanas que acaban convirtiéndose en lúbricos pechos.

La proverbial habilidad visionaria de la Fura, reconocida a nivel internacional y extensible al cine, el teatro y la “performance”, convierte el escenario del Lincoln Center, con una palanca y una parabólica, en una experiencia polivalente e ingrávida, en la que fluye la mecánica apoyada por las proyecciones.

“Es como alquimia. Hacer este montaje ha requerido una perfecta sincronización de todo, ha sido como hacer ganchillo”, asegura Aleu, quien lleva el videoarte a cotas de ilusionismo. La luz intangible, los matices emocionales del sonido o de la ausencia del mismo conducen por esta experiencia hipnótica que, en la complejidad de su discurso, acaba neutralizándose en la idea básica de dos cuerpos que se encuentran.

Y es que “El viaje de Michael”, pese a mezclar sensualidad con violencia, pese a probar las susceptibilidades del público neoyorquino al reabrir las heridas del 11-S, no quiere controversia. “Nosotros también estamos más cerca de la muerte”, dice Padrissa, “y quizá la mayor polémica sea el silencio”, concluye.
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source: biografiasyvidas

Karlheinz Stockhausen
(Colonia, 1928 – Kürten-Kettenberg, 2007) Compositor alemán, pionero en el campo de la improvisación electrónica, en las performances electrónicas en directo y también en el ámbito de la música intuitiva. Karlheinz Stockhausen nació en Mödrath, cerca de Colonia (Alemania), el 22 de agosto de 1928. Durante su infancia padeció las penurias de la época prebélica y bélica. Su padre, profesor de escuela, se alistó voluntariamente en el ejército y falleció en el campo de batalla. Su madre fue internada en un hospital psiquiátrico y ejecutada en 1941 por orden del gobierno nacionalsocialista.

La hiperactividad de Stockhausen se reveló desde su primera juventud. Con sólo dieciséis años colaboraba en un hospital en el traslado de heridos graves. Los rigores de la posguerra le obligaron a trabajar como granjero al tiempo que estudiaba violín, piano, oboe y latín. De esas fechas data su gusto por el jazz, música que interpretaba para, según sus propias palabras, «superar psíquica, mental y espiritualmente los horrores de la Segunda Guerra Mundial».

La influencia de las vanguardias

En 1947, el voluntarioso joven logró una plaza para estudiar en el Conservatorio de Colonia, donde, además de ampliar su dominio del piano, se especializó en musicología, filología y filosofía.

En 1950 estudió composición bajo la égida del compositor suizo Frank Martin, quien no podía imaginar que aquel joven de impresionante actividad, que simultaneaba sus estudios trabajando de obrero en una fábrica, haciendo guardias en un párking y vigilando las viviendas de las tropas de ocupación, se convertiría con los años en uno de los renovadores de la escuela weberiana.

Karlheinz Stockhausen

En 1951 Stockhausen se matriculó en los cursos de verano de Darmstadt, bastión oficioso del serialismo y de corrientes vanguardistas afines, donde tomó contacto con la música de Anton Webern y con la nueva generación de compositores serialistas; Darmstadt abrió los ojos de Stockhausen. Allí pudo conocer de primera mano a los compositores que habían representado el espíritu de la vanguardia musical alemana fuera del dodecafonismo (Paul Hindemith, Edgar Varèse, Olivier Messiaen…) y dentro de él (Arnold Schönberg, Ernst Krenek…) y también la estética marxista de la mano de Theodor W. Adorno y René Leibowitz.

Junto con Bruno Maderna, Gyorgy Ligeti y Luigi Nono, Stockhausen asistió en Darmstadt a ciclos de conciertos que cambiarían para siempre su concepción de la música. Tanto es así que el famoso estudio de piano Modo de valores e intensidades de Messiaen le movió, en enero de 1952, a trasladarse a París, para matricularse en el Conservatorio en la clase de análisis y estética del propio compositor. En el año que pasó en la capital francesa coincidió con Pierre Boulez en el momento en que éste trabajaba en las Structures I para dos pianos. A partir de este momento se inició una correspondencia entre los dos compositores.

En esa época, Stockhausen se casó con una compañera de estudios, Doris Andreä, con la que tuvo cuatro hijos, Suja (1953), Christel (1956), Markus (1957) y Majella (1961).

A la vuelta de su periplo francés inició su fructífera colaboración con el Estudio de Investigaciones Musicales de la Radio Oeste de Colonia. Asimismo, comenzó a divulgar sus teorías en los cursos de Darmstadt, una actividad que no cesó hasta mediados de los años setenta.

Adalid de la música electroacústica

A mediados de la década de los cincuenta, cuando John Cage animó a los jóvenes valores darmstadianos a introducir en su obra factores de aleatoriedad, Stockhausen fue apartándose progresivamente de las formas más severas de la escuela posweberniana. En obras como Zyklus (1959), Plus/Minus (1963), Prozession (1967) y Kurzwellen (1968) se aprecia una coexistencia creciente entre el rigor de la serie y el azar de la improvisación.

En 1954 presentó Study I y Study II, los primeros ejemplos de música electrónica pura construidos a partir de una síntesis aditiva consistente en crear sonidos combinando distintas ondas de forma indefinida, sonidos puros, sin armónicos. Study II pasó a ser la primera partitura electrónica publicada, escrita con una notación gráfica especialmente inventada por el compositor con este propósito.

A medida que avanzaba la década de los sesenta y crecía el prestigio de Stockhausen en los círculos vanguardistas, también iban modificándose los materiales físicos en los que su música era restituida. Así, la fusión entre electrónica y acústica iba a cobrar más y más protagonismo. La crítica especializada comenzó a fraguar la imagen de Stockhausen como el nuevo adalid de un estilo mixto, que desplazaría las figuras de Kurt Schwitters, Pierre Henry y otros grandes de la música concreta.

La transformación que había experimentado el estilo de Stockhausen pareció afectar también a su propia figura profesional, y desde los Cursos de Nueva Música, que impartió en Colonia a partir de mediados de los años sesenta, reivindicaba un nuevo espacio para el compositor. La imagen de «genio loco» que fue ganándose con el tiempo coincidió con un creciente número de encargos, estrenos, subvenciones, festivales y presentaciones. Le llovieron las ofertas para ejercer de profesor de composición invitado, de las cuales aceptó, entre otras, las de Pensilvania (1965) y California (1966). Fue también notorio en esa época el estreno, en Tokio, de dos encargos realizados por la Radio Nacional de Japón (NHK): Telemusik y Solo.

En 1967 se casó con la pintora Mary Bauermeister, con la que tuvo otros dos hijos, Julika (1966) y Simon (1967). Ese mismo año comenzó su serie de estrenos de obras basadas en voz humana tratada electrónicamente y sobresaturada, como Stimmung. Como prueba de la increíble difusión alcanzada por la música de Stockhausen a fines de la década, baste decir que en 1970, en la Exposición Mundial de Osaka, se interpretó la inmensa mayoría de la obra del compositor, en un evento que duró 183 días, a razón de conciertos diarios de cinco horas.

La «técnica de la fórmula»

En los años setenta, Stockhausen desarrolló la llamada «técnica de la fórmula», que reflejaba la idea de «galaxia» de la que el compositor tanto había hablado en sus divulgados textos: la organización interna de la fórmula se basa en la distinción entre núcleo y accesorios (las estrellas y los planetas alrededor). El núcleo forma la estructura serialmente organizada, mientras que el carácter deriva de los accesorios.

Por aquel entonces ya no sólo los elementos sonoros parecían ser susceptibles de intervenir en las composiciones de Stockhausen. La monumental Sirius, estrenada en 1977, motivó que el propio lugar de ejecución se transformara posteriormente en un centro de investigación musical: el Sirius Centre, en Aix-en-Provence.

En los años ochenta, Stockhausen se mantuvo en el candelero. Baste recordar los estrenos de Donnerstag (Licht) en la Scala de Milán (1981, cuatro horas de concierto), El sueño de Lucifer (Metz, 1981), El canto de Katinka (Donau, 1983), La danza de Lucifer (Ann Arbor, 1984), Michael’s Journey (Bremen, 1986) o Xi (Siena, 1987). Particularmente notables son los «actos» de su gran composición Licht (Die sieben Tage der Woche) [Luz (Los siete días de la semana)], que irán apareciendo durante dos décadas gracias a los fabulosos contratos firmados por Stockhausen en todo el mundo.

Durante la década de los noventa Stockhausen continuó realizando espectaculares estrenos. En el año 1995 llegó al Festival de Salzburgo, definitivamente revolucionado por Gérard Mortier, pero lo más sorprendente era que grandes contingentes de jóvenes que desconocían completamente la tradición postserial adoptaron al adalid de la electroacústica como su mentor.

El «tecno» popular se volvió cada vez más receptivo a las extrañas sonoridades de la música de Stockhausen, quien finalmente aceptó divertido el hecho, e incluso llegó a asegurar que el popular grupo de tecno-pop Kraftwerk era de algún modo, su alumno. En 2002, su presencia fue requerida en el festival internacional de música electroacústica de carácter popular y lúdico Sónar, que se celebra en Barcelona.

La última ocasión en que Stockhausen acaparó los titulares de los periódicos fue cuando, en una rueda de prensa, comentaba provocativamente a raíz del atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York: «Lo que hemos visto, y hemos de cambiar por completo nuestra manera de contemplar, es la mayor obra de arte jamás realizada: el hecho de que unos seres se preparen como locos para un solo acto durante años y lo ejecuten una vez y mueran en la ejecución hace que sea la mayor obra de arte jamás realizada. Yo no podría hacer algo similar. Los compositores no podemos hacer nada comparable».
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source: musicauol
O compositor de vanguarda alemão Karlheinz Stockhausen, 79 anos, foi um pioneiro da música eletrônica celebrado por sua criatividade e dono de uma personalidade controversa.

O verdadeiro “enfant terrible” da música contemporânea influenciou de Brian Eno a Björk –e apareceu na famosa capa do álbum dos Beatles, “Sgt. Pepper’s”.

Autor de nada menos que 362 obras, algumas das quais estão entre as composições mais importantes do século 20, Stockhausen ficou famoso com seus experimentos musicais sofisticados e lúdicos.

Seu trabalho é baseado na música eletro-acústica e na espacialização do som.

Nascido em 22 de agosto de 1928 em Mödrath, perto de Colônia, este aluno de Olivier Messiaen compôs entre 1954 e 1960 suas obras principais, entre as quais o genial “Klavierstücke”, uma peça para piano segundo o princípio da música aleatória.

Na obra, são colocadas numa folha de uma forma irregular 19 células musicais, e o intérprete escolhe uma ao acaso com a qual começa antes de escolher outra e assim por diante, segundo indicações precisas. Assim, a peça será tocada de uma infinidade de maneiras e todos os sons serão explorados.

Foi nesta época que Stockhausen compôs outras obras centrais de sua arte, “Gruppen”, “Gesang der Junglinge”, “Mixture” ou “Mikrophonie”.

Em 1966, ele compôs “Hymnen”, inspirado em hinos nacionais de todo o mundo.

Sua personalidade controversa também contribuiu para sua fama. “Cresci no planeta Sirius e pretendo voltar para lá”, declarou uma ocasião.

Provocador, ele qualificou os atentados de 11 de setembro de 2001 nos Estados Unidos como a “maior obra de arte que já existiu no cosmo”.

Para seus 75 anos, a pedido do festival de música de Salzburgo, ele apresentou “Licht” (Luz), um ciclo de óperas de 29 horas, cuja composição, iniciada em 1977, durou mais de 20 anos.

Em 2005, ele executou na catedral de Milão a partitura “Prima Ora”.

Stockhausen se casou duas vezes, com Doris e Mary, e teve dois filhos e quatro filhas.
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source: brahmsircamfr

Né le 22 août 1928 à Mödrath, près de Cologne, Karlheinz Stockhausen est l’aîné des trois enfants de Simon, instituteur et musicien qui disparaîtra en 1945 sur le front de l’Est ; sa mère, également musicienne, sera « internée » dès 1932 et tuée en 1941. En 1951, Karlheinz Stockhausen épouse Doris Andreae ; naîtront quatre enfants dont Markus (1957) et Majella (1961) qui joueront plus tard un rôle de premier plan dans la création et la transmission de sa musique comme trompettiste et pianiste. En 1967, il épouse Mary Bauermeister avec qui il a deux nouveaux enfants dont Simon qui rejoindra à son tour le cercle des musiciens (synthétiseur).

Après une existence extrêmement difficile, où il apprend seul, il est admis à l’université de Cologne où il termine brillamment un cursus de très haut niveau (1948-1951) en rédigeant un mémoire approfondi sur la Sonate pour deux pianos et percussion de Bartók.

Dès l’été 1950, il a commencé à suivre les cours de Darmstadt, véritable creuset de la modernité d’alors, où il forge littéralement les grands axes de toute son œuvre à venir. L’influence d’Hindemith, exclusive dans l’Allemagne de 1947-1950 et sensible dans ses toutes premières pièces de 1950 (Chœurs, drei Lieder), est liquidée dès 1951, d’abord avec la découverte de Schoenberg (cours de Leibowitz) et surtout de Webern (avec Hermann Scherchen) puis avec celle de Messiaen dont il rejoindra la classe à Paris en 1952 et 1953. Ces deux révélations engagent sa pensée d’une façon absolument décisive : priorité absolue conférée aux principes weberniens de déduction et d’unité organique (Klavierstücke 1 – 4, Kontrapunkte) et conception radicalement neuve du temps musical saisie chez Messiaen (Kreuzspiel) mais aussi sens de la prospective collective – les premiers grands textes théoriques naîtront dès 1952 – et de la rationalité totale de l’écriture vécue comme exigence morale, jusque dans les toutes dernières œuvres.

La découverte de la musique concrète avec Pierre Schaeffer à Paris (1953) l’oriente vers le champ de la musique électronique dont il fonde l’histoire avec l’œuvre qui restera la référence, Gesang der Jünglinge (Chant des adolescents, 1956) et où s’affirme l’essentiel de sa puissance créatrice : unité globale comme résorption de l’hétérogénéité du matériau, exploration de l’espace (Kontakte, 1960) et du temps (Hymnen, 1967).

Si la musique de Stockhausen se déploie dans pratiquement tous les domaines – de la notation la plus millimétrée aux musiques intuitives où disparaît toute écriture musicale – la force unique qui la parcourt reste celle de la mélodie. Mise en retrait au temps du sérialisme orthodoxe des années cinquante, mais active dès les toutes premières œuvres, elle s’épanouira définitivement à partir de 1970 (Mantra) jusqu’à l’immense opéra en sept jours Licht (1977–2002). Le principe mélodique, donnée immédiate du processus de dépassement de toute dialectique de conflit dans l’œuvre, reflète aussi et surtout le rapport de Stockhausen au monde ; il est le vecteur le plus direct d’une foi profonde irriguant toute sa création et visant sans cesse davantage à incarner l’universalité et la paix. De ses dernières pièces, éléments du cycle inachevé Klang (les vingt-quatre heures du jour), émane un total apaisement devant la fin de la vie : le « Veni creator » de la deuxième pièce (Freude) – qui relie ici Stockhausen à Mahler – en est un des plus limpides témoignages, tandis que la quatrième (et dernière imprimée) a pour titre La porte du Ciel.

Au terme de cinq décennies consacrées en grande partie à la transmission de son œuvre et de son savoir (innombrables cours et conférences à travers le monde depuis 1958), il meurt le 5 décembre 2007 à Kürten près de Cologne où, en 1965, il avait lui-même conçu sa maison.
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source: classic-onlineru

Немецкий композитор. Один из крупнейших новаторов современного искусства, Штокхаузен открыл новые выразительные возможности в областях электронной, сериальной и алеаторической музыки. Среди главных идей композитора — необходимость воспринимать музыку `точечно`. Например, заголовок одного из сочинений — `Моменты` — предполагает, что слушатель наслаждается звучанием каждого отдельно взятого момента, не пытаясь осознать драматургическую взаимосвязь всех моментов. Во многих произведениях Штокхаузена применен принцип алеаторики: исполнитель может располагать фрагменты музыкального материала в произвольных последовательностях, поскольку интерес каждого момента заключен в нем самом и не зависит от положения данного момента внутри целого.

Штокхаузен родился в Мёдрате близ Кёльна 22 августа 1928. В 1947 поступил в кёльнскую Высшую музыкальную школу, позже учился в Париже у Оливье Мессиана и работал в студии конкретной музыки (musique concrète) Пьера Шеффера. Электронные штудии Штокхаузена (1953-1954) явились первым нотированным и изданным произведением электронной музыки. В 1960-х годах Штокхаузен стал одним из лидеров в области сериальной музыки и одним из первых европейских композиторов, воспринявших рожденную в Америке идею `случайной` — алеаторической музыки, в которой организация при исполнении заданных музыкальных элементов предоставляется случаю.

Во многих сочинениях композитора 1960-х годов предусматривается живая интерпретация (live performance) электронных звучаний. Так, в Микрофонии-1 два исполнителя передвигают микрофоны по поверхности там-тама, в то время как другие четыре исполнителя обрабатывают полученные звуки на синтезаторах. Среди прочих сочинений 1960-х годов, относящихся к различным жанрам и стилям, — Телемузыка (Telemusik) (содержащая цитаты из японской традиционной музыки) и Национальные гимны (Hymnen) в электронном и конкретном звучании.

В числе самых значительных опусов Штокхаузена: Мера времени (Zeitmaße, 1956) — предельно сложная композиция для пяти деревянных духовых; Песнь юношей (Gesang der Jünglinge, 1956) — `конкретная музыка`, т. е. музыка, состоящая из натуральных звуков, в данном случае из обработки звуков детских голосов; Группы (Gruppen, 1958) для трех оркестров; Каре (Carré, 1960) для четырех оркестров и певцов; Контакты (Kontakte, 1960) — электронная музыка; Микстура (Mixtur, 1965) для пяти оркестров, стереофонических модуляторов (электронных приборов, изменяющих звук) и громкоговорителей, через которые воспроизводится предварительно сделанная магнитная запись. Многие эссе Штокхаузена по теории музыки опубликованы в немецком ежеквартальном журнале `Ди Райе` (`Die Reihe`).