أندريه تاركوفسكي
塔可夫斯基
アンドレイ·タルコフスキー
Андрей Тарковский

Stalker

source: multiplotwordpress

“Quando o homem nasce, é fraco e flexível; quando morre é impassível e duro. Quando uma árvore nasce, é tenra e flexível; quando se torna seca e dura, ela morre. A dureza e a força são atributos da morte; a flexibilidade e a fraqueza são a frescura do ser. Por isso, quem endurece, nunca vencerá…”

Esta é talvez a maior desconstrução de um lugar comum para revelar o que pode ser uma verdade absoluta. É um diálogo que sai da boca de um dos protagonistas, o único “crente” que, diante de uma força que ele não compreende totalmente, embora acredite nela, leva-o a respeitar a autoridade, a imponência desta força, a famosa “Zona”, acompanhado de um escritor e um cientista, ambos incrédulos, mas admitidos de suas encucações existenciais, buscando o verdadeiro sentido de suas existências.

Tarkovski dirige como nunca vi ninguém dirigir um filme antes. Aqueles que acham que Kubrick é “lento demais” em seus filmes, irão vê-lo como um Michael Bay após assistir um Tarkovski. Stalker tem 163 minutos de duração onde ocorrem poucos acontecimentos, mas nesses poucos acontecimentos, Tarkovski desnuda a forma como o ser humano enxerga o mundo e seus mistérios, sejam eles físicos ou espirituais não deixando pedra sobre pedra. Para o diretor, só é possível o ser humano compreender a sua existência quando ele assume a sua impotência diante do mundo e de tudo o que ele significa e acredita que há algo mais do que os olhos podem ver. Neste sentido, Tarkovski é especialmente cruel com os “incrédulos”, aqueles que não conseguem compreender que há mais coisas entre o céu e a terra do que imagina nossa vã filosofia. Tarkovski trabalha com a infelicidade tanto de crentes como com a de descrentes. Mas é direto: mesmo num quadro geral de infelicidade e miséria, os descrentes são mais infelizes do que os crentes. Num mundo cada vez mais cético, Stalker poderia representar um “despertamento” não para o misticismo, não para o sobrenatural irracional, mas para a espiritualidade intrínseca a todo ser humano, que, se estimulada corretamente, o ensina a negar a si mesmo em prol do outro, contribuindo para uma harmonização do indivíduo não só para com o seu próximo, mas para com o mundo que o cerca, onde para Tarkovski está a verdadeira felicidade, o sentido da vida, mesmo em um mundo sépia, desolado, com uma sociedade desesperançosa e cética.
.
.
.
.
.
.
.

source: harveybengeblogspot

Andrei Tarkovsky’s epic 1979 film Stalker.
With a screenplay written by Boris and Arkady Strugatsky, Stalker is loosely based on their novel Roadside Picnic. It depicts an expedition led by the Stalker to bring his two clients to a site known as the Zone, which has the supposed potential to fulfill a person’s innermost desires.

Tarkovsky spent a year shooting a version of the outdoor scenes of Stalker. However, when the crew got back to Moscow, they found that all of the film had been improperly developed and their footage was unusable. The film had been shot on experimental Kodak stock with which Soviet laboratories were unfamiliar. Even before the film stock problem was discovered, relations between Tarkovsky and Stalker’s first cinematographer, Georgy Rerberg, had deteriorated. After seeing the poorly developed material, Rerberg left the first screening session and never came back. By the time the film stock defect was discovered, Tarkovsky had shot all the outdoor scenes and had to burn them.
After the loss of the film stock, the Soviet film boards wanted to shut the film down, officially writing it off. But Tarkovsky came up with a solution: he asked to make a two-part film, which meant additional deadlines and more funds. Tarkovsky ended up reshooting almost all of the film with a new cinematographer, Aleksandr Knyazhinsky.
The film mixes sepia and color footage; within the Zone, in the countryside, all is colorful, while the outside, urban world is tinted sepia.

Stalker relies on long takes with slow, subtle camera movement, rejecting the use of rapid montage. Indeed, the film contains 142 shots in 163 minutes, with an average shot length of more than one minute and many shots lasting for more than four minutes. Stalker is remarkable for its haunting vision and existential meditation on time, place and memory, questioning notions of truth and reality. A journey into the meaning of things.
Knyazhinsky’s spare photography is compellingly black. Every single shot counts with subtle action evolving, almost floating past in the often locked-off frame. There are recurring images of water, rain and reflections.
.
.
.
.
.
.
.
source: cineworkinsteu

يقول انجمار بيرجمان : اذا لم يكن الفيلم حلماً، فهو وثائقي, تاركوفسكي اعظم منا جميعاً كونه يدخلنا في حلم لا نهاية له.. هناك من يرى افلام المخرج الروسي اندريه تاركوفسكي، صعبة و غامضة بسبب عدم التزامه بسرد منطقي للاحداث في افلامه، تاركوفسكي يرفض ان يكون الفيلم مجرد حكاية، او نصائح و خطب اجتماعية، هي ايضاً بالنسبة له ليست مهنة لكسب لقمة العيش او جني الربح المادي.
اخلص هذا الفنان للفن السابع، و مات على فراش المرض عام 1986بباريس،بعيداً عن وطنه و عائلته، مات فقيراً لكنه ترك ثروة فنية للانسانية، سيظل تاركوفسكي خالداً ليس لكونه اخرج افلاماً كثيرة، انتاجه سبعة افلام، هي اقرب للشعر منها للسينما.
سينما تاركوفسكي هي رحلة ممتعة لحلم ساحر و عالم ميتافيزيقي بلا حدود، المتفرج عليه ان يكون مستعداً ويتخيل نفسه كراكب قطار يجلس قرب النافذة.
سوف نحاول اكتشاف عالم تاركوفسكي بخوض رحلة قصيرة مع فيلمه ستلكر، كان آخر افلامه بروسيا، اخرجه عام 1979.
ستلكر، شخصية حالمه و مضطربة، تشعر بالقلق في عالم ضيق تحاصره المادة،يسكن ستلكر مع زوجته و ابنته المعاقة، في بيت متواضع خال من الديكور و الفخامة، تسيطر على الاجواء اللوان قاتمة و كئيبة، يهيمن اللون الرمادي بقوة تاركاً بعض الاماكن للون الابيض و الاسود.
تكون البداية في مكان مغلق، غرفة النوم، تظهر الثلاث شخصيات ستلكر، الزوجة و الابنة، نائمة على سرير واحد.
نوم اشبه بالموت، المكان يوحي بفكرة السجن، لا يوجد الا نافذة واحدة هي مصدر الضوء و الصوت، صوت القطار هو استعارة لفكرة السفر و الهروب كوسيلة وحيدة للنجاة من واقع مرعب و قاس.
لكل شخصية و ضعية تختلف عن الآخر في النوم، مما يوحي ان لكل شخصية وجهة نظر تختلف عن الآخر تجاه الكون و الوجود. البيت هو استعارة لصورة الوطن روسيا، ستلكر يحمل الكثير من تاركوفسكي، فالمخرج في السنوات الاخيرة اصبح يشعر بأنه في سجن بسبب الحصار و الاضطهاد الذي يعانيه من المؤسسات الرسمية التي ترفض دعم ابداعه الفني، كونه لم يسخر السينما للنفاق و مدح النظام السياسي الشمولي.
نرى الزوجة نائمة لكنها مفتوحة العينين، ستلكر هو الآخر مثلها، وحدها الصغيرة التي تنام باطمئنان، كل صورة او حركة في افلام تاركوفسكي هي استعارة لشيء اخر، ترسم الكاميرا، بحركة ترفلينج من اليمين و اليسار، في اللقطة الاولى شيء اشبه بالصليب، للدلالة على واقع هذا العالم البائس منذ نقطة الانطلاق، تاركوفسكي، يركز على كأس به قليل من النبيذ، يهتز هذا الكأس مع ارتفاع ضوضاء قطار بالخارج، نحس بأن الكأس سيقع، هذا الاهتزاز له دلالات متعددة اهمها، الاهتزاز و الاضطراب الداخلي للشخصيات، كل حركة او صورة للعالم الخارجي، ما هي الا صورة لعالم الروح.
ينهض ستلكر، يغادر بهدوء، يلقي نظرة على عائلته، ينتقل للمطبخ، يغسل فمه، يتناول فطوره، تظهر زوجته، يظهر عليها القلق، يدور بينهم حديث، تحاول منعه من ترك البيت و خوض رحلة الى المكان المجهول، الذي يزوره ستلكر باستمرار كي يشعر بالراحة و الامان النفسي و الروحي، هذا المكان محاط بالرقابة و تحرسه الشرطة، هذا المكان تعرض لحادثة مناخية، و تم اغلاقه ومنع الوصول اليه وحده ستلكر من يعرف كيفية الوصول اليه.
هذا المكان، هو فضاء ميتافيزيقي، و ليس مجرد موقع جغرافي معزول او طبيعة ساحرة، في هذا العالم ركن مقدس هي غرفة اللذة، حيث يشعر ستلكر بمتعة روحية و توازن داخلي فريد.
الشعور بالسعادة و لو للحظات، يستحق المغامرة و المخاطرة، في كل رحلة لهذا العالم قد تكلف الزائر حياته، لكنه اشبه بالفردوس، رحلة ستلكر و رفاقه هي اشبه برحلة دانتي للفردوس المفقود.الشر يحيط بعالمنا والطريق صعب للشعور بالسعادة، في عالم الحلم نرى حقيقة انفسنا، التخلص من الزيف و رؤية الذات ليس مهمة سهلة، الروح هو ما يبحث عنه تاركوفسكي، السينما هي اداة بحث و تعبير روحية و فكرية و فلسفية, كل صورة بما تحمله من دلالات يرسلها المخرج الى عقل المتفرج، كون العقل و الفكر بوابة الروح, في جميع افلامه يثير المخرج الكثير من الاسئلة الشائكة حول القضايا الكبرى مثل الانسان و الطبيعة و خالق الكون.
يرافق ستلكر في هذه الرحلة شخصيتان، احدهم برفيسور و الآخر كاتب، يرفض ستلكر اخذ امرأة برجوازية رغم الاغراء المادي، ستلكر كمرشد للعالم الروحي والميتافيزيقي لا يمارس هذا العمل كمهنة للتكسب و الربح، بل هي لذة و رغبة كي يتيح للآخرين اكتشاف عالم الحقيقة، مهنة ستلكر كمرشد هي تشبه مهنة تاركوفسكي كسينمائي، الذي رفض بيع فكره و روحه للنظام السياسي، و اصبح عدوا ومراقباً من المؤسسات الثقافية و الفنية التابع لنظام مستبد، لا يولي اي اهتمام للفرد و يستغل شعار الاشتراكية و خدمة المجتمع وسيلة للبقاء بالحكم، اكتشف تاركوفسكي مبكراً فظاعة و قسوة الحكم الشمولي.
بعد ان يتجاوز ستلكر و رفاقه عدداً من المخاطر،يستطيع ستلكر الهرب و تفادي طلقات و مطاردة الشرطة، ما ان يصل لعالمه، يستلقي بأحضان الطبيعة، في الجزء الاول من الفيلم تم تصويره بالاسود و الابيض مع ظهور هذا العالم تظهر الالوان لاتاحة الفرصة للون الاخضر والالوان البهيجة.
يقوم ستلكر بابعاد العربة اداة الوصول لهذا العالم وصب قنينة الكحول، حتى لا يفكر احدهم بالعودة للواقع والا يكون اي تاثير لاي مخدر للشعور بلذة الحلم.
في المشهد الاول لوصول الشخصيات الثلاث لهذا العالم نرى ثلاثة اعمدة كهربائية تأخذ أشكال صليب، تاركوفسكي، يستغل هذا الرمز الديني ليس لقداسته، هو استعارة و تذكير للالم و القسوة الانسانية،هذه الاعمدة بوضعيات مختلفة، واحد منها مائل و الآخر واقف و الاخير مرمي على الارض، بجوار هذه الاعمدة مخلفات لاسلحة ودبابات، اصابها الصدى ونمت فوق بعضها حشائش ونبتات.
تاركوفسكي، في هذه المشاهد خارج الواقع داخل الحلم، لكن استخدامه الطبيعة ليس كمجرد ديكور جميل، هي تمثل الروح الانسانية ووجود شكل الصليب و بعض مخلفات الاسلحة،ربما لاظهار قوة الروح امام الالم و الانانية لبعض ابناء البشر.
لم ينته خوف ستلكر، فبعد استراحة بسيطة نراه قلقاً، يرفض ان يمس احدهم بمحتويات هذا العالم،كونه بالنسبة له شيئاً مقدساً و من الواجب احترامه و عدم تشويهه، اختيار شخصية كاتب و برفيسور لخوض رحلة لعالم الحلم، يثير الكثير من الجدل حول دور الادب و العلم في الحفاظ على صفاء الروح و نقائها، لكن هل ادى الادب والعلم دوره بأمانة.. اسئلة كثيرها يطرحها المخرج بأسلوب غير مباشر.
الوصول لهذا العالم هو بداية لرحلة شاقة للوصول الى الغرفة المقدسة، نحن في الفردوس لكن هذه الفردوس درجات وهي عوالم متعددة،لا يوجد قانون طبيعي،خلال هذه الرحلة نرى المطر يسقط فجأة ثم ينقطع، يسقط الثلج، ثم تهب عاصفة رملية،نرى و نسمع هدير الشلالات و ليس بعيداً عنها صخور بركانية ملتهبة هو عالم الحلم الذي لا يعترف بأي قانون.
الوصول الى قمة اللذة و الاحساس بالامان الروحي هي رغبة الشاعر و هو مستعد للتضحية بحياته كي تلامس روحه الحقائق المطلقة، بعد صراعات عديدة بين الشخصيات بعضها البعض، و الشخصيات داخل هذه العوالم،تصل الشخصيات لغرفة اللذة تغوص في حلم جميل يسيطر الصمت وحده صوت هطول المطر الذي يضفي المشاهد نوعاً من السحر المدهش.
يستخدم تاركوفسكي المطر كأداة رسم و نقش لتوزيع الالوان مستخدماً التكنيك التشكيلي فهو يطلي صورة بلون ثم يعيد مسحه و فرش لون آخر، هذا التلاعب بالالوان لخلق عالم ميتافيزيقي و عالم الحلم، هذا التلاعب و المراوغة اللونية اشبه بالاسلوب السريالي الذي يسميه اندريه بريتون الكتابه الاتوماتيكيه، حيث يترك الفنان الحرية لخياله و للاوعي للتعبير دون اي قيد او هيمنة للنظريات و القواعد الجمالية الفنية او التفكير بسلطة الرقيب.
ينتهي الحلم تعود الشخصيات للواقع البائس، ستلكر يصطحب معه الكلب والذئب و هو جزء من العالم الميتافيزيقي، في المشهد الاخير نرى طفلة ستلكر تقوم بتحريك كأس زجاجي على طاولة مستخدمة حركة عينيها و قوة ميتافيزيقية، وحدها هي صاحبة الروح البريئة والصافية.
.
.
.
.
.
.
.
.
source: sritanet

מתוך “המראה”

סטאלקר (Stalker) הוא חזרה של טרקובסקי אל עולם המדע הבידיוני. הפעם הוא שיתף פעולה עם האחים סטרוגטסקי אשר כתבו את הרומן עליו מבוסס הסרט, פיקניק בשולי הדרך – אבל הסרט שונה מאוד מן הרומן. רוב הסרט מתרחש ב”איזור”, שכתוצאה מנחיתת חייזרים (כנראה) ייתכן ויש בו חדר המאפשר להגשים משאלה – אך גם מסוכן מאוד ללכת בו. ישנו “סטאלקר”, מדריך אשר מתמחה בפילוס דרך באיזור, עבודה הדורשת ממנו הקרבה גדולה וייתכן שאף הפכה את ילדתו לאילמת ונכה. הוא מוביל לאיזור שניים, סופר ומדען, יחד עם השילוש הקדוש המרכיב את נפש האדם – האמונה, האמנות והמדע. אלא שהשילוש לא מצליח לעבוד ביחד. הסרט מספר את הסיפור שלו בקצב מאוד איטי, אך רגעיו החזקים מרשימים בעיקר ברעיון העומד מאחוריהם, עד לסיום האניגמטי שהוא נס, בכל מובן של המילה. הצד העצוב הוא, שהסרט ככל הנראה כן צולם ב”איזור” מיוחד, בו נערכו בעבר ניסויים גרעינים. כמעט כל הצוות והקאסט חלה בסופו של דבר בסרטן, כולל טרקובסקי
.
.
.
.
.
.
.
.
source: imageforumcojp

1979年/モスフィルム製作/長編劇映画/35mm/スタンダード/カラー/163分
1980年　ダヴィド･ドナテロ賞:ルキノ･ヴィスコンティ賞
配給:ロシア映画社/日本公開:1981年

[解説]
『ストーカー』は､SF映画を語るうえで避けることのできない『惑星ソラリス』のアンドレイ･タルコフスキー監督２本目のＳＦ大作である。原作は､ロシアSF界の第一人者であり､スタニスワフ･レムと共に旧共産圏SFの代表的作家､アルカージーとボリスのストルガツキー兄弟(邦訳に「神様はつらい」「収容所惑星」ほか)の「路傍のピクニック」。脚本も原作者自らの書き下ろしである。

『惑星ソラリス』でも､タルコフスキー監督の関心の的は理性ある海を持つ謎の惑星ソラリスの実体そのものにはなく､むしろ宇宙征服に挑む人間の内面に向けられていたが､『ストーカー』でもそうした監督の態度に変りはない。そして､ここでもタルコフスキーは､ 雨､水､火等､彼独特の映像言語を駆使し､極端に少ないカット数(『惑星ソラリス』の約半分)で､この地上に忽然と現出した不可解な ゾーンに──それは宇宙人の痕跡か､隕石の落下かわからないのだが──禁を犯して踏みこむ３人の男たちを通して､現代の苦悩と未 来の希望を探り､現代人の生き方を問いかける。

主役の3人は､タルコフスキー組ともいうべ きアナトリー･ソロニーツィン(『アンドレイ･ルブリョフ』以後全作品に出演)､ニコライ･グリニコ(『僕の村は戦場だった』以後全作品に出演)に加え､タルコフスキー作品には初めのアレクサンドル･カイダノフス キーが演じる。音楽は､エドゥアルド･アルテミエフが､タルコフスキー作品では『惑星ソラリス』､『鏡』に引き続いて担当し､ベー トーヴェンの“歓喜の歌“で､ラストの衝撃的なシーンを盛り上げている。

なお､『ストーカー』は､監督自らが美術を担当しているほか､前作『鏡』と同様に､父親 アルセニー･タルコフスキーや､19世紀ロシア象徴派詩人フョードル･チュッチェフの詩が度々挿入されている。

[ストーリー]
隕石の落下か? それとも宇宙人の来訪か? 何が起ったのかわ､からないがある小国にゾーンと呼ばれる不可思議な地域があった。そこにはただちに軍隊が派遣されたが､兵士は一人として帰還しなかった。ゾーンには鉄条 網が張られ､警戒厳重な警備隊がゾーンを守っていた。だが､このゾーン内には､人間の一番切実な望みをかなえる「部屋」があるといわれていた。そこで､禁を犯してゾーンに侵入しようとする者たちが現われる。彼らを「部屋」まで案内する者はストーカー(密猟者)と呼ばれた。

この日も､ストーカーは妻が引きとめるのを振り切って､ゾーンヘと出発する。待ちあ わせ場所のバーには二人の客がいた。「現代社会は法則づくめで退屈だ。ゾーンには､何かインスピレーションを取り戻すものがあるんじゃないか」と云う作家と､口数の少ない物 理学者の教授……。

かれらはゾーンの境界地帯にいる警備兵の銃火をかいくぐり､軌道車に乗ってゾーンへ侵入する。ゾーンはかっての文明の根幹､発電所の跡のようだが､いまでは緑がうっそう と茂る廃嘘でもある。そしてそこには､この地の秘密を暴くべく派遣された軍隊の戦車の残骸や､人間の骸が雨露にさらされたままだ。

ストーカーは､ゾーンは「言わば複雑な罠で､その罠にかかれば命がない」と語り､白布を結びつけたナットを投げては「部屋」へ行く道順を決めていく。ストーカーの忠告を聞かずに前進しようとした作家も､何者が発したかわからない「止まれ､動くな!」という声に怯え､たちこめてきた霧に行手を阻まれる。ゾーンでは周囲の風景も､自然も刻一刻と変化するのだ。風が吹き､大地が揺らぎ､そして帰路も同じコースをたどっては戻れない……

かれらは､水が滝の如く流れ落ちる「乾燥室」という皮肉な名を持つトンネルを通り､何人もの生命を奪った「肉挽き機」と呼ばれ る非常に危険で恐ろしい管(バイプ)をくぐりぬけ､深い井戸をもつ､波紋が連なる砂丘の部屋を通過し､ついに「部屋」の入口にたどりつく。「部屋」を眼前にして､三人とも無事にここ にたどりついたことを喜ぶストーカー。がこの時､教授は､かって友人と共に製造した爆弾をリュックから取り出す………。かれは､人間が胸に秘めている最も大切な夢をかなえるというゾーン内の「部屋」が､犯罪者に利用され､人類が不幸に襲われるかもしれないという危倶を抱いていたから､「部屋」を爆破することを目的にゾーンに来ていたのだ。ゾーンを唯一の心の支えに生きていたストーカーは､必死で爆弾をとりあげようとする。

一方､自らの才能や名声に倦んで､ゾーンに新たな希望を托してやってきたはずの作家は､やがてゾーンを神聖視するストーカーの態度に疑問を感じ始めていた。そして､かれは全人類のための愛といったような､教授の言動を一笑するが､同時にまた､ゾーンこそ偽善にすぎないとストーカーをなじる。教授は､「部屋」を爆破するのをあきらめ､爆弾を解体する。そしてやがて､三人は「部屋」の敷居をまたぐこともせず､ただ黙して坐り込 む……　はたして「部屋」とはなんだったろうか。

──かれらは揃ってバーに戻って来た。そこでは妻が､足の動けない娘とともに､スト ーカーを待っていた。

わが家に帰って､ストーカーは「あんな作家や学者ども､何がインテリだ！………骨折り損だった」と絶望的に叫ぶ。「少し眠ったほうがいいわ」とやさしくいたわり続ける妻。

そして､ストーカーの妻の独白がつづく､「母はいいました。”ストーカーは､呪われた永遠の囚人なのよ。ろくな子供は生れない”って。……でも好きになったんだから仕方ありません。……私たちって､そういう運命だったんです。」
.
.
.
.
.
.
.
source: kinopoiskru

В творчестве Андрея Тарковского становление притчи происходит в «Сталкере», сочетающем ясность и простоту формы, свойственные традиционной притче (не случайно использование в фильме элементов русской сказки), со сложностью и философской глубиной мысли. Внешний сюжет — это путешествие в Зону, в которой есть волшебная комната, где исполняются все желания (а поиски счастья — устойчивый мотив сказки). Причём может исполниться только то, что человек действительно желает в глубине души, порой даже не подозревая об этом. Но позже выясняется: сам Сталкер не знает, что происходит с его спутниками дальше, после посещения Зоны: обретают ли они искомое счастье и удовлетворение, исполняются ли их желания? И вообще существует ли волшебная комната на самом деле?

Однако за сюжетом обнаруживается глубокий метафорический подтекст. Поиски счастья — это поиски веры. В волшебную комнату верит только тот, кто способен в неё поверить. А Сталкера мучает утрата, атрофия веры у людей. Он и сам готов извериться в необходимости своей профессии. Зачем рисковать собой, жизнью жены и дочери (Мартышка и так уже пострадала от Зоны), чтобы, в конце концов, узнать человеческую неблагодарность и испытать разочарование в смысле собственной жизни. Но то, что безуспешно ищет и Сталкер, и его спутники где-то в Зоне, как бы за пределами человеческой жизни (знаменателен мотив богоискательства, когда Сталкер твердит про себя, в полусне, строки из «Откровения Иоанна Богослова»), то, что называют верой в собственное предназначение и в смысл человеческого существования, внутренне чувствует и понимает жена Сталкера, интуитивно способна постичь его дочь. Любовь и прощение жены примиряют Сталкера с самим собой. Человеку нужен человек. Тема, возникшая в «Солярисе», находит своё продолжение в «Сталкере».

И, пожалуй, ключевая сцена «Сталкера» — краткий миг человеческого взаимопонимания, возникшего между Сталкером, Писателем и Учёным, когда они, утомлённые спорами, замолкают и смотрят на дождь, который идёт прямо в комнате каменного домика. А потом Сталкер говорит, что ничего ему в жизни не надо: только бы взять с собой в Зону жену и дочь — и остаться там навсегда. Он понимает, что это желание неисполнимо. И вновь Сталкер будет уходить в Зону — чтобы вернуться. Может, всё ради этого? Осознать, что ты можешь потерять в жизни — и почувствовать «спасительную горечь ностальгии», любовь к тем, кто остался за пределами Зоны. Допустим, что сбылось бы желание Сталкера. Только этого мало. Зачем тогда нужна Зона, и кем он будет сам, если его предназначение — быть Сталкером. И вести людей в Зону, чтобы они, вернувшись, поняли, что могли потерять. Возвращение из Зоны в «Сталкере» — парафраз мысленного посещения Крисом родного дома в «Солярисе». В обоих фильмах это — обретение веры.

И Космос в «Солярисе», и Зона в «Сталкере» — метафорическое условие, на основе которого выстраивается весь сюжет. Но всё-таки действие разомкнуто, а не сконцентрировано на одном событии, как это происходит в строгой притче. Фабула вроде бы является «загаданной» (путешествие в Зону в поисках «волшебной комнаты»), но оказывается практически ложной. Волшебная комната — только лишь метафора. А не всякая реализованная метафора настолько же красива и образна, как предполагаемая. Герои на самом деле заняты поиском себя — и это главное.
.
.
.
.
.
.
.
source: blogdupeupl

Stalker de Andreï Tarkovski sort en 1979, la même année qu’Apocalypse Now, année un peu mystique donc. Le film, plus ou moins basé sur Roadside Picnic, une nouvelle de Boris et Arkady Strugatsky, nous entraîne pendant plus de 2h30 dans un monde trouble et inquiétant.

Le Stalker, interprété magistralement par Aleksandr Kaidanovsky, n’est pas un harceleur, mais plutôt une sorte de rôdeur christique, doué du talent de sentir des choses que d’autres ne voient pas, comme des fluctuations gravitationnelles ou des intentions cachées. Il sert de guide à un écrivain célèbre et un physicien qui veulent entrer dans la Zone. La Zone, on ne sait pas très bien ce que c’est, une météorite est tombée là un jour, des gens ont commencé à disparaître. Elle est protégée par des militaires mais à l’intérieur il n’y a personne, que des maisons en ruine, des tunnels humides, des flocons de neiges en été. On dit qu’il y a en son sein une chambre dans laquelle vos désirs les plus profonds sont exaucés… mais Dieu sait ce que quelqu’un peut avoir comme désir. Elle est truffée de pièges mortels, les lois de l’extérieur n’ont plus cours ici, il faut emprunter des chemins détournés, déjouer les feintes de notre esprit.

Mais y a-t-il vraiment un adversaire autre que soi-même? La Zone c’est un endroit où l’on plonge au fond de ses tourments, de sa propre vanité. Là on peut parler de ce dont on ne parle nulle part ailleurs. Et tous les masques vont tomber.

Stalker est un chef-d’oeuvre de lenteur. Les plans, très longs et surtout très beaux, emmènent le spectateur dans un monde onirique, aqueux et sec à la fois, sauvage et très humain, plein d’espoir mais complétement misérable. C’est une invitation à la méditation sur les zones obscures de son âme, sur la condition humaine avec tout ce qu’elle a de vain.

Tourné près d’une usine électrique désaffectée, avec tous les polluants que ça comporte (d’ailleurs pas mal de gens sont tombés gravement malades suite au tournage), le film donne l’impression d’une ère post-apocalyptique, la fin d’une civilisation. C’est un peu pour cette raison qu’il est dans la catégorie science-fiction, avec la météorite et les perturbations gravitationnelles ;) N’allez pas vous attendre à des tonnes d’effets spéciaux et des voyages intergalactiques, c’est plutôt de la science-fiction suggérée. En fait ça s’approche plus du genre fantastique. Il y a un truc étrange — cette Zone — dans un monde plus ou moins normal (pour la fin de l’URSS on s’entend), que les gens acceptent comme un fait et face auquel ils doivent trouver une posture. On pourrait aussi certainement en faire une interprétation totalement psychanalytique, mais j’avoue que je suis moins tenté, en plus de rien y connaître. Enfin disons que c’est un film ouvert à interprétations diverses.