ANDREI TARKOVSKY

أندريه تاركوفسكي
塔可夫斯基
アンドレイ·タルコフスキー
Андрей Тарковский

nostalghia

source: foruru

Фильм «Ностальгия» – переломный фильм в творчестве Тарковского. В нем впервые возникает тема жертвоприношения, ставшая главной в его следующем фильме. К тому же, это последний русский фильм Тарковского, хотя из российского там только актер Олег Янковский. Даже сцены воспоминаний главного героя снимались в Италии. На первый взгляд, трудно понять, почему фильм называется «Ностальгия». Главный герой фильма русский писатель Андрей Горчаков приезжает в Италию, чтобы собрать материал для книги о русском музыканте Сосновском, у которого, кстати, был реальный прототип – крепостной графа Шереметева музыкант Березовский, живший в XIX веке. Хозяин послал его учиться в Миланскую консерваторию. Став академиком, он вернулся в Россию, но не смог выкупиться, спился и покончил жизнь самоубийством.

Во время поездки по Италии Горчаков знакомится с местным юродивым Доменико, который хочет спасти мир от катастрофы. Доменико – математик, бывший преподаватель. Сначала он, словно Ной, решает спасти свою семью, и семь лет держит родных взаперти, пытаясь оградить их от гибнущего мира. Но позже он понимает, что спасти нужно не только семью, но и весь мир. Он верит, что для этого нужно пересечь с зажженной свечой бассейн святой Екатерины в Банья Виньони. Но и это ему не удается. Каждый раз, как Доменико входит в бассейн, люди, считающие его сумасшедшим, думают, что он хочет утопиться, и вытаскивают его.

Горчаков ищет встречи с Доменико, потому что в нем он хочет увидеть душу Италии и лучше понять ее. А, может, он чувствует, что тому открыта тайна, и он знает причину разобщения людей, знает, почему русский человек в Италии тоскует по России. Они встречаются. Доменико не знает русского, Горчаков с трудом говорит на итальянском, но они отлично понимают друг друга. И Доменико, словно учитель ученику, завещает ему свою задачу, а потом отправляется в Рим, и погибает, пытаясь донести до людей свою весть. А Горчаков в Банья Виньони приходит к бассейну, чтобы исполнить обещанное. И только там понимает, насколько это сложно. Ветер постоянно задувает свечу, и чтобы сохранить огонь, он прикрывает свечу своей ладонью и прижимает ее ближе к себе. И сам сгорает – пройдя свой путь, умирает от сердечной недостаточности. Умирает вдали от родины, но – выполнив обещание, данное Доменико.

От какой же катастрофы надо спасти мир? Ключ к этому вопросу можно найти в начале фильма. Горчаков и его переводчица-итальянка Эуджения приезжают в Банья Виньони, чтобы увидеть капеллу Мадонны дель Порта, куда итальянки приходят помолиться о том, чтобы Бог дал ребенка. В этом месте все дышит чудом. Но не для Эуджении. Падре говорит ей:

– К сожалению, когда сюда приходят ради развлечения, без мольбы, тогда ничего не происходит.
– А что должно произойти?
– Все, что ты пожелаешь. Все, что тебе нужно. Но как минимум тебе надо встать на колени.

Но у Эуджении не хватает для этого веры. В мире, котором мы живем, все наполнено чудом, но мы не замечаем его, и оно не происходит. Тарковский считал главной задачей искусства разрешить духовный кризис, царящий в современном мире. В одном из своих последних интервью он сказал: «Мы живем в очень трудное время. Многие из нас не считают необходимым быть последовательно ответственным. Тому имеются различные причины, например, отсутствие идеалов или просто-напросто сугубая устремленность к полезному материальному. Как ни парадоксально, и общество, и общественное мнение занимают довольно сдержанную позицию в отношении действительной и последовательной добросовестности. Но когда люди перестают действовать в соответствии со своей совестью, то верх берет чувство недостаточности и разочарования».

Вот какая ностальгия была в сердце и Горчакова, и Тарковского. Тоска по доброй совести, тоска по чуду, по вере. Безумный Доменико имеет такую веру. Он верит в то, что может спасти этот мир. И мир будет спасен лишь тогда, когда каждый обретет эту веру. «Нужно чтобы наш мозг, загаженный цивилизацией, школьной рутиной, страховкой, снова отозвался на гудение насекомых. Надо, чтобы наши глаза, уши, все мы напитались тем, что лежит у истоков великой мечты. Кто-то должен воскликнуть, что мы построим пирамиды. Не важно, если потом мы их не построим…Если вы хотите, чтобы жизнь не пресеклась, мы должны смешаться между собой, так называемые здоровые и так называемые больные…только так называемые здоровые люди довели мир до грани катастрофы».

Но хочет ли мир спасения? В одном из эпизодов фильма Андрей рассказывает притчу. Один человек спас другого из глубокой лужи. И когда оба лежали на земле, спасенный человек спросил: «Зачем ты меня вытащил?» «Как, я же тебя спас». « Дурак, я ведь там живу!» Так стоит ли спасать этот мир? Да, стоит. Так решает Доменико, так считает Горчаков и сам Тарковский. Он не пытается говорить с человеком на его уровне, он пытается вытащить его, поднять на свой уровень и сделать его лучше, добрее.

Фильм заканчивается великолепной картиной. В центре сидит Горчаков. За ним виден русский бревенчатый дом и слышна русская песня. Камера постепенно отходит: на заднем плане возникают древнеримские колонны. Легкие снежинки кружат в воздухе. Предсмертное видение Андрея, в котором мир спасен и неразделим, где больше нет границ и ностальгии.

А еще судьба Андрея Горчакова мне кажется притчей, которая очень точно описывает наш христианский путь. Оказавшись в чужой стране, мы встречаем Христа, который отдал жизнь свою за наше спасение. Он открывает нам наш путь – путь через море людское с зажженной свечой. И в конце этого пути нас ожидает родной дом. Хотя на первый взгляд, в этом фильме нет ничего специфически христианского, кроме разве что сцены в капелле Мадонны дель Порта. Но христианские символы как бы растворены в нем и видны внимательному зрителю. И Доменико, который подает Андрею хлеб и вино. И его проповедь на Капитолийском холме, отсылающая нас к Нагорной проповеди, и самопожертвование ради спасения мира. Да и его безумная вера – ведь и апостол Павел называл себя безумным Христа ради. И ностальгия по Царству небесному, где не будет границ и наций, где все будут едины, и где Бог отрет всякую слезу с очей детей Своих.
.                                        .
.
.
.
.
.
source: cinemaeuropeublogspot

Em Nostalgia (Nostalghia, 1983), o cineasta russo Andrei Tarkovski referia-se a uma incapacidade de seu povo. Os russos, dizia ele, não são bons emigrantes. Não se adaptam facilmente a novos costumes, pois são muito apegados às suas raízes. Tarkovski chega a se referir a um “apego fatal” dos russos a sua cultura, passado, família e amigos. O próprio Tarkovski, ele mesmo confessa, foi vítima desta “asfixiante sensação” enquanto dirigia Nostalgia na Itália – exilado, não voltaria mais à sua terra natal, vindo a falecer de câncer anos depois, logo após a realização de O Sacrifício (Offret, 1986), seu último filme.

O filme acompanha Gorchakov, um poeta russo que vai a Itália pesquisar sobre a vida de um compositor russo que no passado havia sido mandado para lá devido a sua aptidão para a música. Chamava-se Beryózovsky (1745-1777), e viveu na Itália por vários anos, até que foi tomado por uma nostalgia de sua terra e voltou para uma Rússia feudal e atrasada. Pouco tempo depois, enforcou-se. Esmagado pelas lembranças de sua pátria, Gorchakov sente-se um marginal na Itália. Tarkovski esclareceu que a história de Beryózovsky é uma paráfrase da situação de Gorchakov, do estado mental em que se encontra.

Desorientado com as impressões com que é bombardeado, também não é capaz de compartilhar suas impressões com as pessoas. É incapaz de incorporar a nova experiência ao passado no qual está preso desde o nascimento. Neste resumo que Tarkovski nos dá de Nostalgia, inclui a si mesmo e confessar admirar os artistas medievais japoneses, que mesmo no auge da fama eram capazes de recomeçar tudo mudando de nome, local e estilo. Surpreendeu-se também ao perceber como a câmera captou seu próprio estado de melancolia por estar longe de casa. De acordo com Tarkovski, isso demonstra que a arte do cinema pode ser um molde da alma do indivíduo. Tarkovski definiu Nostalgia como…

“O retrato de alguém em profundo estado de alienação em relação a si próprio e ao mundo, incapaz de encontrar um equilíbrio entre a realidade e a harmonia pela qual anseia, num estado de nostalgia provocado não apenas pelo distanciamento em que se encontra de seu país, mas também por uma ânsia geral pela totalidade da existência”

“(…)Desde o início, o cinema
enquanto filme de aventura
no estilo americano nunca teve
interesse para mim. A última
coisa que estou interessado
em fazer é inventar atrações”

Andrei Tarkovski

Tarkovski nunca pretendeu fazer um cinema comercial. O resultado foi seu crescente desinteresse pelo encadeamento de fatos. No que diz respeito à Nostalgia, ele disse, “não fiquei satisfeito com o roteiro até o momento em que ele se unisse finalmente numa espécie de todo metafísico”. Sua preocupação estava voltada para o mundo interior da pessoa, sua psicologia. Admite que seja mais “vantajoso” usar clichês comerciais. Mas insiste… “Meu interesse centra-se no homem, pois ele carrega o universo dentro de si; e, para encontrar a expressão para a idéia, para o significado da vida humana, não há necessidade de colocar por trás dela, por assim dizer, uma tela com muitos acontecimentos”.

Gorchakov morre por ser incapaz de sobreviver à sua própria crise espiritual. Domenico, um professor de matemática se contrapõe ao personagem de Gorchakov. Domenico zomba da própria pequenez e clama as pessoas a resistir. Para ele, as pessoas devem ser resgatadas da insanidade impiedosa da civilização moderna. Gorchakov procura defender Domenico da “opinião pública dos bem alimentados e satisfeitos, da maioria cega para quem ele não passa de um lunático grotesco”. Como forma de convencer as pessoas de que está realmente preocupado com elas, Domenico ateia fogo em si mesmo.

A Casa e a Catedral

“Sempre gostei de
pessoas que são incapazes
de adaptarem-se a vida de
modo prático”

Andrei Tarkovski

Em Nostalgia, explica Tarkovski, ele procurou desenvolver o tema do “fraco”. Aquele que não é um lutador, mas que para o cineasta é um vencedor. Em seus outros filmes o tema também foi abordado. Em Stalker (1979), o Stalker fala em defesa dessa fraqueza e como ela é o preço e a esperança da vida. Nunca houve heróis nos filmes de Tarkovski – a única exceção, Tarkovski admite, seria Ivan, em A Infância de Ivan (Ivan Detstvo, 1962). O que encontramos em seus filmes são pessoas cuja força reside em sua convicção espiritual, e que assumem a responsabilidade por outros. O monge Rublev, em Andrei Rublev (Andrei Rubliov, 1966), ou Kelvin, em Solaris (Soliaris, 1972), ou o homem de O Espelho (Zerkalo, 1974), ou ainda Alexander, em O Sacrifício, pessoas que foram capazes de superar sua fraqueza e egoísmo, num mundo em que o oportunismo cresce como um câncer. Tarkovski traça um paralelo direto entre o Stalker e Domenico:

“Assim como Stalker, Domenico procura sua própria resposta, escolhe sua própria forma de martírio, em vez de ceder à busca cínica e generalizada de privilégio material, numa tentativa de bloquear, com seus próprios esforços, como exemplo do seu próprio sacrifício, o caminho pelo qual a humanidade se precipita irracionalmente rumo à própria destruição. Nada é mais importante do que a consciência, que se mantém alerta e proíbe o homem de se apoderar do que deseja da vida e depois acomodar-se, gordo e satisfeito”.

Tarkovski insiste que esse homem consciente, movido pela compaixão e não autocomplacente existia na Rússia, e Gorchakov seria uma prova disso. A fraqueza da qual fala Tarkovski está naqueles que são incapazes de manipular outras pessoas em função de seus próprios interesses. Tarkovski está interessado no homem que reconhece que o significado da existência está na luta contra o mal dentro de nós mesmos. A vida cotidiana e a pressão para a acomodação são as forças poderosas que desejam destruir esse homem. Tarkovski assim resume as coisas: “(…) Sou fascinado pela capacidade que tem um ser humano de resistir a forças que impelem os seus semelhantes para a competição, para a rotina da vida prática: e esse fenômeno contém o material de muitas outras idéias para meus futuros trabalhos”.

A imagem final de Nostalgia, onde vemos uma casa russa dentro de uma catedral italiana em ruínas, é uma metáfora da situação de Gorchakov (imagem no início do artigo). Entre o mundo e a tradição na qual sua vida está ancorada, instaura-se uma divisão que o impede de continuar a viver como sempre fez. Por outro lado, admite Tarkovski, essa metáfora também pode apontar para a nova totalidade de Gorchakov, onde as colinas da Toscana na Itália fundem-se ao interior da Rússia. Entretanto, simultaneamente, a realidade o empurra de volta para a Rússia. Tarkovski insiste que esta cena não fala de outra coisa senão daquilo que está acontecendo no interior do protagonista. Embora admita que as obras de arte necessariamente ultrapassem as idéias teóricas elaboradas pelo artista justamente para realizá-las.
.
.
.
.
.
.
.
source: sensesofcinema

From the opening images of Nostalghia (1983), Andrei Tarkovsky presents the two disparate worlds-the spare, monochromatic landscape of the Russian countryside and the lush, idyllic meadows of rural Italy-that collided within the soul of Russian author, Andrei Gortchakov (Oleg Yankovsky). Gortchakov has travelled to Italy on an extended research expedition to retrace the emigrant journey of an acclaimed eighteenth century Russian composer named Pavel Sosnovsky who, despite achieving international recognition away from his homeland, eschewed fame and returned to the humble life of a feudal serf, only to sink further into despair and commit suicide. Gortchakov, accompanied by his translator, Eugenia (Domiziana Giordano), has travelled to the hills of Tuscany to see Piero della Francesca’s Madonna of Childbirth, but upon arriving, becomes disinterested in the attraction, and forgoes the church visit. Left alone at the foothills as Eugenia ventures alone, Gortchakov quotes a resigned passage that reflects his own feelings of inertia: “I’m tired of these sickeningly beautiful sights. I want nothing more just for myself. That’s enough.”

Instilled with a pervasive sense of melancholy, Gortchakov becomes profoundly alienated from his beautiful companion, his family, his country, and even himself. Eugenia attempts to engage him in a conversation over Arseni Tarkovsky’s (Tarkovsky’s father) poetry, but Gortchakov dismisses the book, reasoning that the simple act of translation loses the nuances of the native language. Eugenia then argues, “How can we get to know each other?” He replies, “By abolishing frontiers between states.” Yet Gortchakov’s words prove hollow as he remains distant and introspective, despite his surfacing attraction to sensual Eugenia.

Gortchakov’s comment for the abolition of frontiers is a theme similarly explored in Tarkovsky’s earlier films, Solaris (1972) and Stalker (1979). However, while Kris Kelvin (Solaris) and the Stalker coexist in a metaphysical realm between reality and the subconscious, Gortchakov is profoundly aware of his physical separation from the beloved, distant homeland that consumes his thoughts, and it is his innate longing to find unity within himself that subconsciously guides him. Ironically, by wallowing in his own self-consumed longing and sense of incompletion, his actions become antithetical to his own thoughts on the abolition of frontiers, as he creates artificial barriers to isolate himself from his physical reality.

While visiting the hot springs pool of St. Catherine in Bagno Vignoni, Gortchakov becomes intrigued by the presence of an eccentric old man named Domenico (Erland Josephson) who once imprisoned his family for seven years in an apocalyptic delusion. After asking Eugenia to translate some of the descriptive words used by the villagers to characterize the inscrutable Domenico, Gortchakov rationalizes, “He’s not mad. He has faith.” and asks Eugenia to act as an intermediary. Unable to convince Domenico to grant an interview to Gortchakov, Eugenia leaves in frustration.

It is interesting to note that the visit to the pool of St. Catherine proves to be the catalyst that spurs Gortchakov to action. Historically, the therapeutic hot springs pools of Bagno Vignoni were constructed to alleviate the suffering of the ill. Furthermore, St. Catherine of Siena, after whom the pool was named, was an advocate for the reunification of the Eastern (Orthodox) Church and the Western (Roman Papal) Church during the Great Schism of the Ecumenical Church. Figuratively, Gortchakov, too, is a supplicant to the pool of St. Catherine seeking to heal the sickness within his divided soul. In essence, Gortchakov’s uneventful biographic research trip has evolved into a personal pilgrimage to find unity within himself.

Domenico ultimately accepts the company of the attentive Gortchakov, and invites him to the abandoned house where he had kept his family in captivity. Domenico reflects on the folly of his actions as a desperate and selfish attempt to spare his family from a self-destructive and dying world. He implores Gortchakov to perform a seemingly innocuous task that he, considered mentally unstable by the villagers, is unable to execute: to cross the pool of St. Catherine with a lighted candle, as part of a greater redemptive design. Gortchakov is reluctant to undertake Domenico’s illogical request, but is intrigued by the fragmented messenger, and does not refuse him. He spurns the sensual Eugenia who inevitably leaves him, preferring to immerse himself in the solitude of his surreal memories and vague conversations with Domenico. Separated from his family, far from his homeland, and now alone, Gortchakov slips further into a state of profound isolation and unrequited longing, his own spiritual nostalghia.

Tarkovsky’s personal struggle between love of country and creative freedom culminated during the filming of Nostalghia, and inevitably led to his defection to the West in 1983 with his wife, Larissa, leaving behind their son, Andriuschka, in the Soviet Union. Through the melancholic Gortchakov, Tarkovsky attempts to reconcile his own feelings of emotional abandonment, loss of cultural identity, alienation, and artistic need. The astonishing final shot shows Gortchakov in the foreground of an ethereal coexistence between the two worlds, as the Russian farmhouse becomes encapsulated within the arching walls of a Roman cathedral. It is both an idealized and an ominous closure, as the muted colors of the Russian landscape now suffuse the Italian streets, tainting them with the pallid hues of unrequited longing-a tenuous reunification of the spiritual schism within Gortchakov’s soul.
.
.
.
.
.
.
.
source: blogdecine

La tristeza y la melancolía que componen la nostalgia, adquieren, según dicen, rango de enfermedad anímica paralizadora en el caso de los rusos, sobre todo aquellos que han abandonado su hogar y no saben cuándo podrán volver. De todas las búsquedas que Tarkovski y Tonino Guerra llevaron a cabo durante aquel año de 1979 en el que se grabó ‘Tempo di viaggio’ (id, 1983), la más importante fue la del vacío emocional, el desamparo y la oscuridad del alma, cuando te ves alejado de tus seres queridos durante demasiado tiempo, quizá para siempre, y la vida carece de sentido porque no sabes cómo continuar. Tarkovski, en su plenitud, dejó de ser profeta de los avatares rusos para convertirse en profeta de los suyos propios: contando un hecho terrible, irse de su país, que esperaba no verse obligado a realizar. En realidad, durante el rodaje y hasta la presentación de la película, no estaba seguro de querer regresar. Pero todo quedó zanjado en una emotiva rueda de prensa en 1984…

Para analizar y valorar en su justa medida un poema cinematográfico de la envergadura estética, del vuelo espiritual, de ‘Nostalgia’ (‘Nostalghia’, 1983), serían necesarias, probablemente, muchas páginas. Por eso este análisis será un mero esbozo de las muchas ideas de la película, de la enorme belleza y sugerencia de muchas de sus imágenes, y de lo que todo ello significó en la vida y obra (tan inseparables) del cineasta ruso. Acostumbrados como estamos a que en el cine el concepto de poesía se limite a arte gráfico de mala calidad, o a un supuesto virtuosismo que disfraza con artimañas la superficialidad del director, ‘Nostalgia’ provocará un tedio, e incluso un hartazgo, insoportable a muchos espectadores. Viene perfecta aquí la contestación a cierta pregunta que Guerra le hace a Andrei en el documental: “el mejor consejo que puedo darles a los jóvenes artistas es que su arte camine muy cerca de su vida, que se fundan en todo lo posible, pues jamás comprenderé un director que habla de una cosa, y luego se dedica en su vida real a otra”.
Para Andrei, esta era su película más redonda. No concebía ninguna forma de lirismo más elevada que la propia confesión en forma de imágenes. Y si en ‘El espejo’ (‘Zerkalo’, 1975) la confesión era un puzzle de recuerdos de la infancia, aquí se centra en la dolorosa conmoción que dejan esos recuerdos, como una puerta mental a un mundo perdido para siempre. Esto era el corazón de la película. A Tarkovski le interesaban bien poco, o absolutamente nada, las tramas externas, las construcciones causales en las que se sustentan gran parte de las historias. A él le interesaba el mundo interior de sus personajes, por eso el relato que es ‘Nostalgia’ es tan mínimo: un poeta/escritor ruso viaja a Italia a documentarse sobre la vida de un compositor ruso del siglo XVIII, acompañado de una traductora que es mucho más de lo que parece. Conocerá a un ermitaño, una especie de santo y profeta, que le pedirá un simple gesto de fe. Y eso es todo. De estos elementos deduce Tarkovski una de las más profundas obras de arte del cine.

Un paisaje bucólico en tonos sepia, por el que vagan unas figuras casi espectrales acompañadas de un perro, abre la película. Pronto se oyen unos pocos segundos de una ópera china, pero el sonido se funde con el bellísimo y evocador ‘Requiem’ de Giuseppe Verdi. En apenas dos minutos se establece el tono moral y anímico del filme, y aún oiremos algunas notas de esa composición sacra en la siguiente secuencia, en la que a un paisaje italiano neblinoso llega el coche con los dos protagonistas. Se trata de un plano de varios minutos de duración, que a su vez establece el estilo visual y el “tempo” de la película. Tras una panorámica de izquierda a derecha, queda en primer término, recogido en un encuadre ligeramente picado (imprescindible para ejecutar la suave panorámica posterior hacia arriba), el coche, detrás de él un muro de niebla, que atravesarán ambos personajes; al fondo, a lo lejos, el convento al que se dirigen para ver a la ‘Virgen del parto’ de Piero della Francesca. La extrema profundidad de campo de este plano va a ser el detonante de la película, en la que la mayoría de las secuencias poseen un uso de la perspectiva espacial realmente notable.

Esta apertura de la película funciona para dos cosas: primero para la presentación del personaje de la traductora, Eugenia, interpretada por la guapísima y maravillosa actriz Domiziana Giordano (que por entonces contaba veintitrés años), que es la verdadera protagonista de la película, mientras que el poeta, Andrei (y el hecho de usar su propio nombre reafirma su condición de alter-ego del director, por si quedaba alguna duda), no lo es tanto como pareciera. Segundo para que Tarkovski, con las imágenes del convento y las beatas pidiendo la gracia de un hijo, lleva a cabo un ejercicio de respeto por cierta mentalidad italiana de lo religioso, pero también de distanciamiento, cuestionando claramente las respuestas que el cura le da a Eugenia, y posicionándose con ella en su búsqueda de libertad y autoafirmación. Lo religioso ya no le vale a Tarkovski en esos momentos de desamparo. Ya sólo le queda lo espiritual, su mundo interior. Y mientras ella acude a emocionarse con el cuadro de la Virgen (que le hizo llorar la primera vez que lo vio, los personajes tarkovskianos se emocionan con el arte como pocas personas en la vida real…), él continúa evocando las imágenes de su infancia (la infancia de Andrei), en nuevos tonos sepia.

De alguna forma, el personaje del escritor, interpretado con gran concentración y despojamiento por Oleg Yankovskiy, quien ya fuera el padre de Andrei en ‘El espejo’, es una prolongación de la figura del escritor en ‘Stalker’. Su incapacidad para expresar sus sentimientos verbalmente, su opacidad emocional, le enfrentan a la traductora, que se siente atraída por él, y que en cierta forma le venera por lo que significa y le desprecia por su frialdad y su escasa vitalidad. El largo, y magistral, bloque del hotel, reincide en la enigmática puesta en escena de Tarkovski, con los personajes mirando a cámara cuando se hablan, y con la enorme profundidad de campo del plano general, como si el director quisiera que la energía fluyera, sobre todo, hacia el centro de la pantalla, hacia el fondo, en el que siempre sitúa una luz o un elemento que llama la atención de la mirada, y la atrapa, tirando de ella hacia sí, creando el anhelo de poder ver más allá. En la habitación del poeta, podemos sentir su soledad como pocas veces en una pantalla de cine, y una vez se echa a dormir, aparece el perro de sus recuerdos (como el perro del poema de Miguel Hernández ‘Umbrío por la pena, casi bruno…’) en esa misma habitación, y tiene lugar una hipnótica ensoñación en la que el poeta imagina a Eugenia junto a su madre, signo de sus sentimientos por ambas, quizá nunca aceptados ni expresados.

En el sonido, en el que ya no colabora Eduard Artemiev, Tarkovski emplea el goteo del agua, o más concretamente el eco de ese goteo, los ladridos de perro (que sustituyen al trote del caballo para simbolizar la vida) para anunciar las secuencias oníricas en sepia. Y en la fotografía, que firma el operador Giuseppe Lanci, Tarkovski lo impregna todo de una niebla y una tristeza que se aleja mucho de lo que cabría esperar de los soleados, luminosos, parajes de la Toscana, como si el clima ruso, o más exactamente su espíritu, invadiera ese país, que el director se negó a mostrar como tantos otros directores hicieran antes. El vagar del poeta, y su propio vagabundeo, por ese ambiente mediterráneo (un ambiente que tan bien conoce el escritor de este análisis…), más que animarle por su vitalidad, le deprime aún más, por el enorme contraste con sus propios recuerdos, que emergen así con mayor fuerza arrasadora. Y la aparición de Domenico, interpretado por un actor tan bergmaniano como Erland Josephson, que un año antes participaría en la obra maestra ‘Fanny y Alexander’ (‘Fanny och Alexander’, Ingmar Bergman, 1982), le da la oportunidad al poeta de un último acto de fe antes de morir, consumido por esos recuerdos.
Las sombras, las grietas, el agua que se cuela por doquier, en la casa de Domenico, sitúa a esa escenografía en el ámbito de lo metafórico y lo poético, como una estancia que anticipa un estadio superior de conciencia, al que quiere llegar Andrei, harto de todo lo que le rodea, especialmente de sí mismo. No es casual, tampoco, que el perro de Domenico sea un pastor alemán idéntico al de los recuerdos de Andrei. Quizá la insignificante, en principio, petición de Domenico de que atraviese la piscina de Santa Ecaterina con una vela encendida, sea el primer paso hacia la liberación final de Andrei, como una prueba para seguir la senda del ermitaño, que parece no necesitar nada, ni tener miedo a nada, al contrario que él mismo. Claro que no puede ni imaginar el sacrificio final de su “maestro”, que utilizará el fuego (de nuevo los elementos naturales en Tarkovski) en oposición al agua de la piscina del sacrificio del poeta. Sacrificios que anticipan el tema central de la siguiente película del cineasta, también con Erland Josephson de protagonista.
A los numerosos (y enigmáticos muchos de ellos) planos del sacrificio de Domenico, se opone el plano único del sacrificio de Andrei. Mientras que el profeta agoniza con Beethoven de fondo, el poeta sufre en silencio y sólo se oyen sus pasos y el goteo del agua en su esfuerzo por llevar la vela al otro lado de la piscina. Se trata de uno de los planos secuencia más impresionantes de la historia del cine, si no el más impresionante. Nueve minutos, nada menos, en los que Tarkovski, fiel a sus propias ideas sobre el plano y el cine, va llenando el encuadre de tiempo, mientras sigue al poeta en sus tres intentos de llevar una llama encendida sin que se apague, de un lado a otro de la piscina, sufriendo un dolor terminal que está a punto de acabar con él. Pero lo consigue, y la cámara se acerca más y más a él, hasta terminar en sus manos colocando la vela, con el ‘Requiem’ de Verdi reapareciendo. La conmoción espiritual que produce este plano es indescriptible. En él se funde el vacío de la existencia humana, la importancia de las cosas pequeñas y de la fe, el tiempo como materia esencial del plano cinematográfico, una pericia narrativa extrema y de una sencillez ascética, humildad y convicción artísticas, compasión por el dolor humano en todas sus formas, enaltecimiento de la dignidad humana…
Toda la película gira en torno a ese plano, del mismo modo que ese plano da sentido a muchas esquinas estéticas y morales del resto de la película. El poema que es ‘Nostalgia’, su belleza y lo terrible de su verdad, su audacia, dan sentido al concepto del cine como arte.

‘Nostalgia’ se llevó tres premios en el Festival Internacional de cine de Cannes: el premio del jurado ecuménico, el premio FIPRESCI, y el premio al mejor director compartido con su admirado Robert Bresson, por su ‘El dinero’ (‘L’argent’). Se da la casualidad de que, por mucho que venerase al director francés, no le había gustado nada a Tarkovski ‘El dinero’, y no le parecía justo compartir con él ese premio, como tampoco le parecía justo no llevarse la Palma de Oro. El orgulloso Tarkovski, que luchaba contra viento y marea para hacer realidad sus humildes proyectos, luchaba con el sencillo Tarkovski que consideraba que un artista debería quedar, como dijo Wilde, oculto tras su obra. Para muchos, como yo mismo’, ‘Nostalgia’ es su obra maestra. Un filme inimitable, radical,
Mi imagen favorita es la del poeta contándole una anécdota a la niña, mientras el agua le rodea y le llega a las rodillas, bebiendo y fumando compulsivamente, desmoronándose su máscara de imperturbable, riendo y gesticulando sin parar. Como el propio Tarkovski, Gorchakov se desarmaba ante los niños, que a su vez le transformaban a él en un niño.
.
.
.
.
.
.
.
source: cineclubdecaen

Le cinéma de Tarkovski met en scène le conflit entre le spirituel et le matériel, la nature et le social, l’histoire et l’individu, abordant des questions aussi essentielles que le pouvoir de la mémoire, l’identité russe, le sens de l’art et l’aliénation de la vie moderne.

Sa réputation repose sur cinq films réalisés en Russie entre 1962 et 1978 – L’Enfance d’Ivan, Andreï Roublev, Solaris, Le Miroir et Stalker – qui se distinguent par une ambition, une intensité et une virtuosité que l’on ne retrouve chez pratiquement aucun cinéaste soviétique de l’après-guerre. Le génie de Tarkovski est encore à l’œuvre dans ses deux derniers films, Nostalghia et Le Sacrifice, réalisés en Italie et en Suède, mais il lui manque déjà quelque chose. La recherche impossible de ce chaînon manquant constitue le point névralgique de Nostalghia. Le film parle autant des circonstances qui ont entouré sa réalisation – Tarkovski n’était pas retourné dans son pays depuis quatre ans pour s’installer à Londres et en Italie – que de l’exil d’un poète soviétique venu en Italie pour écrire un livre sur un compositeur russe qui y séjourna. Cet autoportrait d’un artiste amoureux de sa terre natale et gagné par une mélancolie liée à son exil porte en lui toutes les contradictions d’un réalisateur partagé entre l’Est et l’Ouest. A partir de Stalker, tous les films de Tarkovski seront la dramatisation de ce dilemme.

Biographie

Andrei Tarkovski est né le 4 avril 1932 à Zavroje, au bord de la Volga, près d’Ivanovo, Arseni Tarkovski, son père, est un poète connu (dont on entend des vers dans Le Miroir et Stalker). Après des études de musique, de peinture et d’arabe, le jeune homme travailla d’abord comme géologue en Sibérie en 1952 avant d’entrer à l’école de cinéma d’état le VGIK de Moscou. Un de ses professeurs fut le cinéaste Mikhail Romm. En 1956, l’étudiant Tarkovski signait, Les tueurs, un court sujet en noir et blanc, inspiré de la nouvelle d’Hemingway puis, en 1959, un autre exercice d’école Il n’y aura pas de départ aujourd’hui. En 1960, c’est Le rouleau compresseur et le violon, moyen métrage en couleurs.

La carrière de Tarkovski, brève du fait de la maturation et de la réalisation très lente des films et de sa mort prématurée, doit beaucoup aux festivals cinématographiques européens, L’enfance d’Ivan a partagé avec Journal Intime, de Valerio Zurlini, le Lion d’or du festival de Venise 1962 et Jean-Paul Sartre défendit le film, que certains critiques italiens taxèrent de formalisme et de préciosité.

Puis Cannes accueillit en 1969 Andrei Roublev, écrit comme les deux titres précédents par Tarkovski et son ami Andrei Mikhalkov-Konchalovsky : une fresque de trois heures sur un peintre d’icônes, qui aura attendu deux ans et demi pour parvenir à un festival, les autorités soviétiques inquiètes de ce film hors-normes prétextant qu’il n’était “pas terminé!”. Avec son prix de la critique internationale, le film fit connaître son auteur dans le monde entier.

En 1972, Cannes encore montra Solaris, d’après le roman de science-fiction de Stanislas Lem, et c’est un Prix spécial du jury. En 1974, Tarkovski tournait Le Miroir, présenté quatre ans plus tard lors de l’éphémère festival de Paris, dont il fut un des événements même si critiques et spectateurs furent parfois déroutés par ce qu’ils appellèrent, faute de mieux, “l’hermétisme” de cette oeuvre quasi-autobiographique.

En 1980, Stalker, le film-surprise du festival de Cannes, y remportait un grand succès critique. Les Soviétiques n’autorisèrent pas le cinéaste à venir en France pour la sortie du film, deux ans plus tard. Par contre, ils le laissèrent partir à Londres, en 1981, pour monter “Boris Godounov”, l’opéra de Moussorgsky, au Covent Garden puis en Italie, en 1982, pour préparer avec le scénariste Tonino Guerra Nostalghia, coproduction italo-française avec participation soviétique. Ces préparatifs seront le sujet d’un moyen métrage pour la télévision, Tempo di viaggio. Le film achevé, poème sur l’exil et la nostalgie, à travers le voyage en Italie d’un écrivain russe, reçut à Cannes en 1983 le Grand Prix du cinéma de création, partagé avec L’Argent de Robert Bresson.

Pour le cinéaste, l’exil commençait également : il resta en Italie avec son épouse et collaboratrice Larissa et se battit pour que puisse le rejoindre le reste de sa famille, ce qui se produira début 1986, avec le soutien de cinéastes, intellectuels et hommes politiques occidentaux, mais surtout à cause de l’arrivée de Gorbatchev aux affaires. A ce moment, le cinéaste terminait Le Sacrifice, co-production franco-suédoise à participation britannique. Déjà gravement affaibli par un cancer, Tarkovski ne put venir à Cannes en 1986 et l’émotion fut grande lorsque son fils reçut à sa place le Grand Prix spécial, lors de la cérémonie de clôture.

Andrei Tarkovski est mort à Paris le 29 décembre 1986, sans avoir eu le temps de percevoir ce que les changements en U.R.S.S. auraient pu lui apporter, ni celui d’approfondir une oeuvre d’inspiration très ample, où les motifs religieux devenaient de plus en plus présents.
.
.
.
.
.
.
.
source: cinematechhaddad

أنجز أندريه تاركوفسكي فيلمه “نوستالجيا”، الذي أهداه إلى أمه، في إيطاليا العام 1983، بإنتاج إيطالي، وشاركه في كتابة السيناريو تونينو جويرا، الذي تعاون مع أنتونيوني وروزي وأنجيلوبولوس وغيرهم من كبار المخرجين.

سينما تاركوفسكي هي السينما في حالتها الصافية والنقية، المتحررة من ثوابت ومسلمات السينما التجارية، ومن تقاليد البناء الدرامي والسرد والمونتاج. لغته البصرية باهرة، أخاذة، وجريئة. عالمه مأهول بالأشياء والعناصر المألوفة التي يتكرر حضورها من فيلم إلى آخر لكن بتوظيفات مختلفة وبدلالات متعددة تتصل بالبعد الديني أو الميثولوجي أو السيكولوجي.. كالماء والنار والريح والسديم والخبز والشموع والطيور.. الخ.

الأزمنة والأمكنة، المتداخلة والمتشابكة، يمكن أحياناً تمييزها بواسطة التباينات اللونية أو التغيّرات غير المدرَكة على نحو مباشر في الإضاءة، محددةً التخوم الفاصلة بين عوالم الواقع والذاكرة والحلم، وأحياناً يحدث التداخل دون حيل بصرية أو مؤثرات خاصة، إنما تأتي فجائية وصادمة للوعي السلبي.

فيلم “نوستالجيا”، الحائز على جائزة خاصة في مهرجان كان، لا ينفصل عن عالم تاركوفسكي بل يتوحّد مع الأفلام الأخرى ضمن نسيج فني ورؤيوي ينسجه فنان مبدع ينظر إلى الفيلم كوسط شعري. هذا التوحّد ليس فقط على صعيد التوظيف أو الاستخدام التقني للألوان والإضاءة وحركات الكاميرا وحجم وزوايا اللقطات، أو في التخلي عن الحبكة بمفهومها التقليدي وتحطيم السرد القصصي بالتوكيد على الحالات والتداعيات وصور الحلم والذاكرة، إنما يتم التوحّد أيضاً على صعيد الرموز والمجازات، حضور العناصر، تداخل الماضي والحاضر، التحام الهمّ الخاص بالعام، البحث في معنى الخلق والوجود وعلاقة الذات بهذا الوجود.

شخصيات “نوستالجيا” – كما هي في الأفلام الأخرى – مأزومة، معذّبة، مترددة بين الشك واليقين. إنها لا تعيش محنتها فحسب، بل محنة عالم تجرّد من الإيمان والأمل ليتجه سريعاً نحو الكارثة الكبرى حيث الانحلال النهائي والتفسخ الشامل. شخصيات تجد نفسها أمام امتحان عسير وشائك، أمام أسئلة قاسية يطرحها الماضي والحاضر معاً. إنها تبحث بمشقة عن الخلاص، عن إقليم تتم فيه المصالحة بين المرء وذاته، ويتحقق فيه التوازن بين الذات والآخرين وبين الذات والطبيعة، لكنها لا تجد ما تسعى إليه لأنها تفتقر الإيمان بشيء ما، وهي لن تحرز الخلاص إلا بفعل التضحية والتطهر باستجواب شكوكها، بالانفتاح على ما يحيط بها من أفراد وأشياء وعناصر، برؤية الأشياء بعين أخرى.. جديدة وبريئة ونافذة.

نوستالجيا كلمة تعني الحنين، الاشتياق إلى مكان آخر وزمن آخر، وهذا الاشتياق الجارح والمستنزف يعادل السقم، الاعتلال حتى الموت. يقول تاركوفسكي: “نوستالجيا لا تعني مجرد الإحساس بالحزن. إنها مرض، ألم معنوي يعذّب الروح ويماثل فقدان الإيمان والأمل. أولئك الذين لا يستطيعون قهر هذا الإحساس.. يموتون”.

أندريه جورشاكوف – بطل نوستالجيا – كاتب وشاعر من موسكو، أستاذ في تاريخ النهضة الإيطالية، يقوم برحلة إلى إيطاليا باحثاً ومتقصياً حياة موسيقار روسي يدعى بافل سوزنوفسكي، كان قد رحل إلى إيطاليا في أواخر القرن الثامن عشر. هذا الموسيقار كان يخشى العودة إلى وطنه (حيث تنتظره العبودية، لأنه كان عبداً لأحد الملاّك) لكنه لم يقدر على البقاء طويلاً في منفاه الاختياري. وعندما عاد إلى موطنه شعر بالاختناق فأدمن على الكحول ثم انتحر.

أندريه يحاول – ذهنياً – استعادة رحلة ذلك الموسيقار في أنحاء إيطاليا باستقصاء الأماكن نفسها، ترافقه مترجمة شابة، إيوجينا، لا تستطيع أن تنسجم مع مزاجه الحاد ونزوعه إلى الكآبة.

إنه يختبر المشاعر ذاتها التي اختبرها الموسيقار من قبل: الغربة والحنين إلى الوطن والعائلة من جهة، والخوف من العودة من جهة أخرى. الغربة التي يعيشها هنا هي ذاتها الغربة التي عاشها هناك. في المكانين لا يشعر بالتآلف والطمأنينة. ليست الفوارق الثقافية واللغوية وحدها هي التي تعمّق هذا الشعور بل افتقاده للغة الحيّة، الإنسانية، التي تربط البشر ببعضهم، تربط الخارج والداخل، الحاضر والماضي. إلغاء التخوم هو الشرط الأساسي للمعرفة ولإقامة علاقة سليمة يتحقق فيها الاتصال الحي والمباشر.

يقول تاركوفسكي: “الفيلم هو عن استحالة أن يعيش الناس معاً دون أن يعرف الواحد الآخر، عن المعضلات الناشئة من ضرورة أن يعرف الواحد الآخر. التعارف مسألة سهلة جداً، لكن يصعب جداً التوصل إلى معرفة أعمق للآخر. علاوة على ذلك، ثمة مظهر من الفيلم أقل بروزاً على السطح يتصل بمدى إمكانية استيراد وتصدير الثقافة، وانتحال ثقافة شعب آخر”.

رحلة أندريه تكشف التفاعل اللانهائي للنقائض والأضداد التي تتعايش في داخله. في محاولة يائسة لفهم حاضره يقوم، عبر الذاكرة، بإعادة بناء ماض مراوغ يصعب الإمساك به. البيت ذو حضور مادي وروحي في آن. في أحلام يقظته يرى بيته في صورة مزدوجة: مكان يوفر الراحة والأمان، ومكان يولّد الاستلاب والعجز. في داخله يتزاوج اليأس والأمل، الرغبة والخوف، التوق والنفور، الانتماء والهروب.

في ساحة القرية الصغيرة التي تحتوي على بركة قديمة ذات مياه حارة، يقال بأن إحدى القديسات قد زارتها فصارت مزاراً يتوافد إليه الناس على أمل إطالة أعمارهم. في هذا الموقع يلتقي أندريه بشخص مضطرب عقلياً، منبوذ، انطوائي، متجهم، يدعى دومينيكو، كان قد حبس ذات مرّة نفسه وعائلته لمدة سبع سنوات، مسكوناً بهاجس أن نهاية العالم وشيكة. بواسطة العزل أراد أن يحمي عائلته من العالم المضطرب، المنقسم على نفسه، الذي يسعى إلى إنقاذه من مصيره المحتوم من طريق تغييره. إنه يؤمن بضرورة خلق عالم جديد. وهو يخبر أندريه أن بالإمكان إنقاذ العالم إذا قام شخص ما بعبور البركة، الضحلة المياه، مشياً وهو يحمل شمعة مشتعلة. ويرجو منه أن يفعل ذلك، فيعده أندريه لكنه يتجاهل الأمر.

يقول تاركوفسكي: “أندريه جورشاكوف يبحث عن الحقيقة، أحياناً يشعر أن من العبث تعليم شيء لا يعرفه. في المجنون يجد شخصاً مقتنعاً بما يفعله، فهو يزعم معرفته بكيفية إنقاذ العالم ويتصرف وفقاً لذلك. دومينيكو أشبه بطفل بلا دفاع ولا حماية، وهو يتصرف بدون تفكير، بالتالي هو يمثّل – بطريقة ما – ما هو مفقود في جورشاكوف”.

ثمة مصاهرة معينة، صلة روحية، تجمع بين الاثنين. في أوجه عديدة، يعبّر دومينيكو عن الذات الأخرى لأندريه. في حلم يقظة، يرى أندريه نفسه يهيم عبر شوارع خالية مكسوة بأشياء مبعثرة: جرائد، نفايات، أثاث قديم. عندما يفتح خزانة ثياب فإنه لا يرى انعكاسه في مرآتها بل انعكاس دومينيكو. أما كلب دومينيكو، فإنه يرافق الاثنين معاً، إذ يظهر على نحو مفاجئ وغامض في غرفة أندريه بالفندق كما لو كان رفيقه منذ زمن طويل، كذلك يقطن في أحلام يقظته وذكرياته، في أماكن وأزمنة أخرى. ليس هذا فحسب، بل أن الكلب يتواجد مع الاثنين لحظة موتهما.

في الواقع، التماثلات والتطابقات لا نجدها بين شخصيات الفيلم فحسب (أندريه، دومينيكو، الموسيقار) بل أيضاً بين أندريه وتاركوفسكي نفسه: بالإضافة إلى الإشارات الذاتية، التلميحات الضمنية، تشابه الاسم، اشتمال الفيلم على أصداء من تجارب تاركوفسكي في طفولته وشبابه، فإن هناك الحالة المتشابهة في الغربة والحنين وصعوبة العودة بسبب المرض. المرض يفضي إلى موت أندريه. المرض يباغت تاركوفسكي ويرغمه على البقاء في إيطاليا ليموت بعدها بسنوات قليلة في باريس.

أمام جمهور من المجانين يلقي دومينيكو موعظته الأخيرة. أمام عالم مجنون، لا مبال، جامد، يحرق دومينيكو نفسه في احتجاج صارخ، مقدماً نفسه قرباناً من أجل خلاص العالم، ترافقه موسيقى بيتهوفن. في هذه الأثناء، يحقق أندريه رغبة دومينيكو ويفي بوعده: في البركة التي جفّ ماؤها تقريباً، يحمل أندريه شمعة ويذرع البركة ماشياً في جهد وإعياء حتى تخذله قواه. وتاركوفسكي يصور مشهد الذروة هذا، حيث يتّحد الماء والنار، في زمن حقيقي وبلقطة طويلة متواصلة دون قطع.

تاركوفسكي لا يكترث بالمحاولات اللحوحة والعقيمة، التي قد يقوم بها المتفرج أو الناقد، لتفسير وتسويغ شظايا أو أجزاء مما يراه هو كوحدة كلية غير قابلة للتجزئ والتحليل. إنه لا يوجّه مسار المتفرج إلى نقطة معينة، ولا يجد على الإطلاق أية جدوى من الإشارة إلى معنى ما، أو حلّ ما، لصوره وألغازه. هو ينقل الحالات والمشاعر والعواطف على نحو مباشر، وبحس جمالي وشعري، تاركاً للمتفرج حرية إيجاد طريقه الخاص والتوصل إلى استنتاجاته أو اكتشافاته الخاصة.

هكذا يجعلنا نشهد، في انبهار، انبثاق سرب من الطيور الصغيرة من تمثال مريم العذراء في الكنيسة، أو يجعلنا نتأمل دخول شخصيات أخرى، على نحو غامض، عالم الذاكرة أو الحلم الخاص.. أي عالم لا تنتسب إليه في الأصل، كما في دخول إيوجينا، المترجمة، ذكريات أندريه أوفي حضور الكلب. إنها حالات سحرية، فاتنة، غير خاضعة للتفسير المنطقي، وينبغي تأملها أو فهمها ضمن المنطق الداخلي للفيلم ككل.

الفيلم عبارة عن سلسلة من المشاهد المتعاقبة، ذات الخاصية التشكيلية، التي تبهج الحواس وتحرّك المشاعر بفيض من الصور الحيّة، المركّبة بشكل جميل، والتي تمثّل تجارب وأحلام وذكريات الشخصيات. الكثير من المشاهد ساكنة، ولا شيء يحدث فيها، مع ذلك هي تحمل كثافة شعرية، وتخلق حالة من التوتر والتنويم عند المتفرج.

الحدود الفاصلة بين الماضي والحاضر، الحقيقة والخيال، الواقع والوهم، تتعرّض للمحو والإزالة، أو تبدو ضبابية وغير واضحة. العوالم الداخلية والخارجية تتشابك بحيث يصعب التمييز بينها.

الأصوات مركّبة بعناية، وعلى نحو مدروس، حيث تمتزج أصوات الحاضر والذاكرة، وتختلط الأصوات القريبة والبعيدة، رابطة مجالي الواقع والرؤية. وأحياناً لا يعبأ تاركوفسكي بالمؤثرات الصوتية الواقعية المتزامنة مع الحركة، مجرّداً بذلك المشهد من الحس الواقعي، ومصعّداً الحس الشعري أو الرؤيوي.

الموسيقى (بيتهوفن، فيردي، الأغاني الروسية الفولكلورية) مستخدمة باقتصاد شديد دون إفراط، ليس كخلفية أو لتعزيز الأجواء، إنما كتلميحات خاصة يفرضها المشهد.
.
.
.
.
.
.
.
source: blogsyahoocojp

映画が始まり、朝霧の立ち込めるトスカーナ地方の観景が映し出される。
モノクロームの映像に、悲しげなロシア民謡が流されていく。緩やかな丘陵に佇む人影。その表情は暗い。
去ってきた故郷ー自己の心象に残る故郷の風景。ヴェルディの「レクイエム」、「キリエ」の冒頭部が画像にオーヴァーラップされていく。心象の映像が醸し出す美。

アンドレイ・タルコフスキー監督「ノスタルジア “Nostalghia”」1983年度、イタリア作品。

「ノスタルジア」-郷愁あるいは死に到る病。自己の芸術ー精神世界を受け入れなかった祖国への痛烈な思い入れ。そしてタルコフスキーの精神世界の帰趨。

この作品も公開当時、リアルタイムで見ましたが映像を見終えてしばらくは言葉がありませんでした。
本当に良い作品を見た時には、嘆息と沈黙以外には何もありません。

ロシアの音楽家パウル・サスノフスキーの足跡を追って、通訳の女性エウジニア(ドミツィアナ・ジョルダーノ)と共にモスクワからイタリアへ誕生の聖母を観に来た詩人アンドレイ・ゴルチャコフ(オーレグ・ヤンコフスキー)は、トスカーナ地方で聖カテリーナと言葉を交わしたというドメニコ(エルランド・ヨセフソン)と知り合う。彼は世界が終焉すると思い、7年間も家族と家に閉じこもったという。

ドメニコはローソクの火を消さずに広場の温泉を渡れたら、世界は救われるとアンドレイに語る。
しかし彼はローマで演説をした後焼身自殺を図ってしまう。一方アンドレイはドメニコとの約束ー世界の救済ーを果そうと、火を灯したローソクを持って広場を渡ってゆく。そしてようやく渡りきったその時、彼はその場に崩れ落ちていく。

アンドレイ・タルコフスキーは詩人アニセー・タルコフスキーを父にして1930年にモスクワで生まれます。
1960年に「ローラーとヴァイオリン」で監督デビュー。この作品は1961年度のニューヨーク国際学生コンクールで第一位に選出されます。1962年には「僕の村は戦場だった」がヴェネチア映画祭金獅子賞、サンフランシスコ映画祭のグランプリを受賞し、彼の名は一躍世界中に知れ渡ります。

その後「アンドレイ・ルブリョフ」(1967年)、「惑星ソラリス」(1972年)、「鏡」(1975年)、「ストーカー」(1979年)等の人間の内奥の精神世界を描いた作品を発表した後この「ノスタルジア」を制作します。

映画の終盤近く、意識化の世界でアンドレイが箪笥の鏡に映った自分の姿を見つめるシーンがあります。アンドレイが箪笥の戸を開けようとして再び鏡を見た時、その鏡に映っているのは同じ服を着ている年老いたドメニコの姿になっています。
映像はここで意識下での精神の結合ー生命の融合を表現しています。この意識の結合=生命の共有による救済の原理は、他者と苦悩を共有するところから始まっていきます!

ラストでは崩れ落ちたアンドレイの生命の意識の中で、故郷とトスカーナの観景が一つのイメージになって重なっていきます。人間の意識の共生による苦悩の生からの開放。タルコフスキーの内奥の精神世界が展開されます。現象の世界と心象の世界の融合。他者との意識の共有による切り詰められた救済の概念。

タルコフスキーの生涯を通した作品は、人間の内面意識に入って行き、深層へと下降して内面の意識ー潜在意識へと到達していく発達段階を示しているように思えます。階級闘争の矛盾から平和の祈りへ、意識下の世界から意識の共有へ。この行程の中で彼は意識を共有することが、人間の生命の救済になっていくことを確信します。タルコフスキーのこころは、一個人の意識から人類救済の意識ー生命の共生への道を歩いていったのでした。

しかし「ノスタルジア」では、この救済は「死」となって表現されなければなりませんでした。これはタルコフスキーに迫り来ていた「死」を意識させるようなラストシーンです。
タルコフスキーはこの後、「犠牲ーサクリファイス」を完成させて1986年、肺がんのためにこの世を去ります。享年54歳でした。