highlike

ANDREI TARKOVSKY

أندريه تاركوفسكي
塔可夫斯基
アンドレイ·タルコフスキー
Андрей Тарковский

the mirror

source: dvdpt

Com o Espelho, o legendário cineasta russo, Andrei Tarkovsky, realiza talvez o seu filme mais envolvente e mais profundo. O que começou por ser para Tarkovsky um plano para uma série de entrevistas com a sua própria mãe, transformou-se numa meditação lírica e complexa sobre o amor, a lealdade, as memórias e a história. Trata-se de um surpreendente confissão da sua própria vida, com um espelho quebrado, intercalando memórias de uma infância sofrida com realidades adultas e resultando numa autobiografia abstracta e numa evocação à inocência da infância. Aa memórias de Tarkovsky e de sua mãe entrelaçam-se e desenrolam-se no periódo que antecede à segunda Guerra Mundial e uma Rússia sumptuosa e de sonho é evocada pela voz do pai de Tarkovsky recitando a sua própria poesia elegíaca. A natureza sempre em mudança é captada pela câmara de Tarkovsky como que por magia.
Um filme radioso e sublime que pode ser encarado como o trabalho de um homem que encontrou a sua voz e que aprendeu a expressar-se na sua própria forma mais poderosa. .
.
.
.
.
.
.
.
source: industrycentral

Zerkalo or as it is by its English title Mirror (1975) is, the fourth of Tarkovsky’s seven films, and is “central” both numerically and aesthetically to his oeuvre. By Tarkovsky’s own account, his most openly autobiographical, daring, and self-revealing film. “What, in my view, is Mirror about?
It is an autobiographical film. The things that happen are real things that happened to people close to me. That is true of all the episodes in the film. But why do people complain that they cannot understand it? The facts are so simple, they can be taken by everyone as similar to the experience of their own lives. But here we come up against something that is peculiar to cinema: the further a viewer is from the content of a film, the closer he is; what people are looking for in cinema is a continuation of their lives, not a repetition. There are no entertaining moments in the film. In fact I am categorically against entertainment in cinema: it is as degrading for the author as it is for the audience.

The purpose of the Mirror, its inspiration, is that of a homily: look, learn, use the life shown here as an example. There are so many films now, and they are all so different, that very soon it will be impossible to plan for distribution to cinemas. That will be the beginning of a new phase in the development of film, which is after all the youngest art form, it is only about seventy years old[1895 is generally considered cinema’s first year and the interview with Tarkovsky is from 1975]. Films will start to be handed out as cassettes, people will take them home, every viewer will find himself face to face with the film he particularly likes. And what of cinema, the mass medium, you may ask? Mass is not a criterion of quality. The same could be said about the number of people involved in the making of a film. Numbers are not the point. A small team working together is preferable to a large collective.”
.
.
.
.
.
.
.
source: filmmagazinewordpress

تعود فكرة (المرآة) إلى العام 1964 عندما أراد تاركوفسكي كتابة فيلم عن الأحلام والرؤى والذكريات, لذا فبعض المقاطع تمت كتباتها عندما كان تاركوفسكي يعمل في فيلمه الأيقوني (أندريه روبولوف). كان الاسم المبدئي له (يوم براق : A White Day) نسبةً إلى أحد قصائد والده آرسيني, وبعد أن أنهى (أندريه روبولوف) قرر تاركوفسكي أن يتعاون مع أليكساندر ميشارين في كتابة السيناريو تحت عنوان (اعتراف : Confession) وعرض على لجنة اختبار الأفلام في روسيا عام 1968 وكان السبب هو طبيعة الفيلم المعقدة. وهذا الرفض لم يوقف تاركوفسكي عن التفكير بعمله حتى خلال العمل على فيلم آخر. وعندما تم تصديق النص عام 1973 من قبل الرئيس الجديد للجنة التدقيق الفيلمية باشر تاركوفسكي العمل تحت مسمّى (المرآة : Mirror) في سبتمبر عام 1973 وانتهى منه في مارس عام 1974. ولكن حتى الرئيس الجديد للجنة التدقيق الفيلمية رفض الفيلم عند اكتماله بسبب غموضه وكان ذلك في صيف ذلك العام, الأمر الذي أغضب تاركوفسكي وقرر السفر به إلى الخارج, إلى أن تم تصديق الفيلم أخيراً في خريف العام 1974 دون تغييرات بعد 10 سنوات على الفكرة الأولى له. حتى أن الجمهور والنقاد لم يستسيغوا أولاً هذا العمل إلا بعد الكثير من القراءات والتدقيقات والمطالعات والآراء في بداية الثمانينات.
.
.
.
.
.
.
.
source: moviedouban

把拍电影当作一种信仰,这是塔可夫斯基的雄心,他曾经坦率地说道:“人们一旦违背自己的原则,与生命的联系就不再纯粹。欺骗自己,便是放弃一切,放弃他自己的电影,放弃他自己的人生。”这一不毫不妥协的姿态概述了塔可夫斯基的情操和美学观,他把电影拍摄的构思视为一种尊严,在54年的生命光阴以及26年的导演生涯里,他虽只为后人留下了8部作品,却以其深入骨髓的精神气质和沉重阴郁的诗性叙事开创并树立了新的艺术典范和美学旗帜,奠定了他在世界电影史上独特的不可争议的地位。而对于塔可夫斯基的电影美学特点,接下来我将选取三个小方面,分别针对于老塔的电影情感构建、特殊符号元素以及他的蒙太奇手法进行简要分析。
  
  一:情感构建:时间和记忆
  
   时间与记忆是塔可夫斯基电影中永恒贯穿的线索。老塔电影中的记忆包括他对国土一草一木的记忆,对祖国历史的记忆,对自身成长历程的记忆,对父母亲的记忆,等等,这一系列的记忆贯穿老塔的电影当中,成为他所呈现的一个主题命脉之一。
   1974年拍摄的《镜子》是一部带有自传性色彩的作品,讲述了一个艺术家的童年体验与成长。时间始于二次大战爆发,跨越40年的岁月,完全吻合了导演自己的生平年代。塔可夫斯基的母亲在影片中扮演艺术家的母亲,而他的父亲,一位著名的俄罗斯诗人,在画外音中朗读自己的诗作。塔可夫斯基说:这是他第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆。
   在《镜子》的故事中,父亲出征前线,对战争和死亡的恐惧与对父亲归来的焦灼期待,黯淡了影片中艺术家的童年时代。终于有一天父亲从前线返回,却再度离开了他和他的母亲,投身于另一段恋情。与母亲相依为命的情感、对父亲爱恨交织的复杂情结影响了艺术家一生的成长。而后来长大成人的艺术家,却重演了父亲情变的故事……这一切都是塔可夫斯基自己生平的写照。影片中穿插了许多新闻记录片,既构成了历史事件的时代坐标,又将个人的过去与现在、梦境与现实自由组接,创造出新的时空意义。
   塔可夫斯基认为,艺术的本质是捕获与再造时间。时间是不可逆转的,而记忆使生命得以重访过去。在他看来,“过去”比“此刻”更为真实也更为久远,“此刻”稍纵即逝,如砂砾一般从指间滑落,而只有通过记忆,时间才能获得“物质性的重量”。
   《镜子》的美学里最为重要的是回忆开始的时刻。从一个镜头过度到另一个镜头,镜头更迭间的诗意是塔可夫斯基电影的一个亮点,通过《镜子》我们看到了塔可夫斯基的电影观念。在影片中有一个医院里的镜头:病人躺在床上,用手紧抓麻雀,就在麻雀快要死的时候病人松开了手,麻雀飞向一处光亮,家乡的光亮。这光亮在童年的回忆中多次出现,这是一种美学到心里上的过度。在《镜子》的四十多个片段里,回忆总是以不同的语境和色调闯出,组成专属塔可夫斯基的美学构图。
   在《镜子》中,我们可以看到主人公的童年总是被一些战争资料所打断,这一点亦是老塔自身的意识同整个俄罗斯民族痛苦相互联系的映射。老塔被苏联政府排斥着,可尽管如此他对自身的祖国依然怀有一种永不磨灭的记忆和深沉的爱。
  
  二、特殊符号元素:宗教、女人、疯子
  
  <1>宗教:
  
   不难感觉到,塔可夫斯基的电影中还嵌入了宗教气质。对于末世的拯救,迷失精神的追回与文明危机的挽救同样是老塔电影中行踪可觅的元素。
   在他流放意大利之后创作的影片《乡愁》中,启示录的声音以尼采式的魇语响起,罗马广场,”疯老头”多米尼克站在大理石塑像上,向人群大声疾呼:”我们必须返回我们误入歧途的转折点!我们必须回到生命的根基!”。癫狂的多米尼克,像一位独醒的先知,”这是一个什么样的世界啊?竟然要一个疯子来告诉你们该为自己而羞耻!”。贝多芬的《欢乐颂》在广场上回旋,他将整桶汽油浇在自己身上,当众自焚。这个时候,多米尼克唯一的朋友,俄罗斯流亡诗人安德烈正点燃蜡烛,穿越圣•凯瑟琳温泉。这是多米尼克对他最后的嘱托:一个拯救世界的秘密巫术,而拯救的希望如风中的烛火摇曳飘渺。安德烈手中的蜡烛一次次熄灭,又一次次点燃,坚持着漫长的跋涉……这是塔可夫斯基对于精神追寻的一种执著的态度体现,正如他曾经所说:心中最深的忧虑是“我们文化中精神空间的贫瘠。我们拓展了物质财富领域,却剥夺了人们的精神维度。”也正如他深信的:“一个人能够重建他与自己灵魂源泉的盟约,以此恢复他与生命意义的关系。而重新获得道德完整性的途径是在牺牲中奉献自己。”
   另外一方面,塔可夫斯基的电影也是《圣经》的一种轮回,在他影片中对《圣经》里故事的引用不计其数。诠释着《圣经》中“创世纪”的理念,承担这一责任的人物在影片中的体现有《安德烈•卢布列夫》里那个年轻的铸钟人鲍里斯、《牺牲》里那个种树的小男孩,等等。这不仅仅是宗教标记在电影中的树立,同时也是老塔自身对于宗教的一种模仿方式植入影片当中,上帝的声音发出,主人公必须履行这一命令。就像老塔执著的那一个古老的信念:艺术家应当承担近似上帝的使命,艺术创造不是自我表达或自我实现,而是以自我牺牲创生另一种现实、一种精神性存在。
  
   在塔可夫斯基的电影中不乏女性形象,然而我们却能发现导演对于女性形象投入的笔墨总给人以欲言又止欲说还休的状态,即一种粗线条的勾勒方式呈现他电影中的女性角色。并且女性作为一种欲望的象征,被影片中的男性压抑着,拒绝着。比如《索拉里斯》中凯尔文为了让妻子消失将妻子关进了太空舱里,然后将其送入了太空,他以一种最为拒绝的方式拒绝了爱情。最后妻子又回来了,这是一种欲望的返祖。在《乡愁》里戈尔察科夫同样放弃了一个向他敞开胸膛的女人,而把回忆和梦当作心灵的规避属。
   塔可夫斯基塑造了这一系列美丽的充满诱惑力的女性形象,作为一种欲望的象征穿行于影片当中,然而老塔又拒绝作为欲望攫取者的男性同这些女性肉体相互接触,他让他们抵抗女性,远离女性。这也折射出一种近乎原始状态的美学状态:塔可夫斯基内心对于欲望的恐惧态度。这与早年他父亲母亲的经历以及塔可夫斯基自身的经历形成了影射,因而在老塔看来,女性只存在于记忆中,同时提醒着男人应该承受孤独与分离之苦。
  
   疯子形象遍布塔可夫斯基的电影元素中,首先是疯癫作为一种精神力量遍布,比如《索拉里斯》中那股不安全的疯癫的力量,《潜行者》里错乱的几何布局控制着禁忌区域里的人们。另一方面疯子体现在人物形象上,比如《乡愁》里的多美尼科,《牺牲》里的巫婆,被送进精神病院的亚历山大……
   疯子作为一种与世界价值观或者正常的伦理观相悖论的一种形象存在于塔可夫斯基的电影中,却被老塔赋予了另外一层重要的意义,在塔可夫斯基看来,疯子是这个世界的预言者,他赞扬并推崇着疯子这一形象。
   在影片《安德烈•卢布列夫》中有一场戏,僧侣们避雨的谷仓里,那个疯子并没有接触人类社会,反而给人类带去了快乐,使他们脸上露出了喜悦色彩。这在影片中成了一个被人尊重以及理解的形象。而《乡愁》中的多美尼科则把自己关闭起来,塔可夫斯基没有通过医学途径将他们关闭起来,而是让其进行自我禁闭,这一回归很好地指明了孤独的精神价值。可见老塔是推崇自我孤独的,并可以作为一种被享受物。
   同时,老塔电影中的疯子又具有一层悲剧色彩,他们身上传达着这个社会的不幸,他们孤独地拒绝尘世,固执得生活在自我构筑的精神世界里。从这一点我们也可以看出这正是塔可夫斯基对于他自身的诠释,作为一名祖国的流放者以及孤独的影人的形象,流淌着被祖国苏联排斥的浓重孤独感。
  
   蒙太奇手法无疑是当代电影主导性的叙事方式,一部好莱坞的主流影片,90分钟片长中一般有500到1000个各种机位与景别的镜头,每个镜头的平均时间长度只有5到10秒钟,以快速剪接切换带来眼花缭乱的视觉刺激。塔可夫斯基常常被誉为爱森斯坦以来最伟大的俄罗斯导演,但他本人却明确地批判爱森斯坦的蒙太奇理论及其快节奏剪接技术。
   在塔可夫斯基的电影中很少使用快速剪辑,大量的长镜头以及缓慢的推拉和轨道车运动,在他的电影中格外突出。塔式电影语言为其传达超越性的精神境界开创了独特的诗性叙事,这种低频率的剪辑减少了高频率剪辑带来的视觉干扰,放弃了对观众视觉的操纵性而还原以最舒适的方式带动观众进入塔式审美体验中。同时塔可夫斯基的诗性叙事不只是长镜头的运用,同时也配合了丰富多彩的电影手段,比如地平线、田园、河流、树木等等这些能够唤起象征意味的景观物件。
   这不禁令人想起另一位长镜头运用大师希腊著名导演安哲罗普洛斯,与老塔在蒙太奇手法的运用上同样具有异曲同工之妙,然而不同点在于安哲的镜头美学承载的衣钵系日本著名导演沟口健二所推崇的使用小景别的景深镜头,将所有涉及的人物放到镜头中去,观众自行去选取视觉中心点。
   假如我们改变观赏姿势,就会感受塔可夫斯基的诗性叙事绝不沉闷和乏味,它反而具有丰富饱满的内在张力和激情。在《乡愁》那段著名的长镜头中,主人公安德烈缓缓移动的孤寂身影,闪烁的烛火与潮湿的绿墙,寂静的风与水滴,安德烈抵达终点时令人窒息的呼吸,形成了一种充满存在意味的生命时刻,蕴含着“大音稀声”的力量。
  
   生命的最后一年里,身患肺癌的塔可夫斯基在病痛中完成了电影《牺牲》,这是他献给这个世界的最后一部作品,然而他本人以及他的作品所蕴含的价值却深深植根于后人心中,使得塔可夫斯基美学在世界有了不可撼动的地位,作为一名学生,我们同样应保有着一颗欣赏与崇敬的态度看待塔可夫斯基以及他的电影,作为人类珍贵遗产的一部分。
.
.
.
.
.
.
.
.
source: epochtimesru

Фильмы Андрея Тарковского получили множество наград на мировых фестивалях, но только в его стране, которую он любил больше всего на свете, цензура подвергала их строгой проверке, потому что их духовность не соответствовала духу коммунизма, насаждавшемуся в тот период. На протяжении всего периода своего творчества режиссер говорил о расхождении между прогрессом общества, современными технологиями и настоящими ценностями, на основе которых человек должен принимать решения.

В последнем интервью, которое он дал 28 апреля 1986 года, Тарковский сказал: «Современные вещи и современная технология являются для меня знаками человеческих ошибок. Современный человек тратит очень много времени на развитие материальных вещей и на прагматизм реальности. Он словно зверь, который не знает, на кого охотится. Интерес человека к сверхъестественным вещам прoпал. Человек развивается, как червь в земле, как труба, которая поглoщает землю и оставляет после себя пустоту. Если в один прекрасный день земля исчезнет, это потому, что он всё “съел”, и не нужно этому удивляться. В чём цель движения во Вселенной, если мы удаляемся от самой главной проблемы: гармонии между душой и телом?»

Тарковский умело и по-новому применял разные художественные средства для выражения своих идей. Используя поэзию, сопровождающую «тяжёлые» кадры, или эмоциональный интимный диалог между людьми в ситуации, причиняющей боль, он показывает сложность жизни: катастрофы, к которым идёт человек, но также и его надежды. Прекрасный путь!

Тарковский обращался к культуре и искусству, к красоте. Там где красота, там и надежда.

Одним из красивейших его фильмов и, возможно, из всех существующих фильмов вообще, является фильм о жизни русского иконописца, монаха Андрея Рублёва. Как разбудить жестокое и больное сердце, как продолжить наше духовное развитие — эти вопросы ставил режиссёр. В фильме «Зеркало» книга рисунков Леонардо де Винчи раскрывает свои секреты только тому, кто её открыл. «Для меня искусство масс смехотворно. У искусства аристократическая душа. Музыка может быть только аристократической, потому, что когда она возникает и выражает духовный уровень толпы, то у неё нет осознанности. Если бы все это понимали, то создание шедевра было бы таким же обычным, как трава, что растёт в поле», – сказал Тарковский в интервью.

Другое время

«Кинематография — это искусство, которое запечатлевает время», – пишет Тарковский в своей книге. Тема времени является центральной в его фильмах. Путь во времени является объяснением отношений между обществом и личностью, между святым и будничным, между человеком общественным и духовным. Во многих своих фильмах он перемешивает время, уделяет большое внимание теме памяти, ностальгии, и пытается воспроизвести события с точки зрения ребёнка.

«Я вижу будущее в чёрном цвете, если человек не поймёт, что он ошибается. Но я знаю, что рано или поздно он убедится в этом. Искусство существует для того чтобы напомнить человеку, что он личность духовная, что он часть очень большой души, к которой он в конце концов вернётся. Если он задаётся таким вопросом, он спасён с духовной точки зрения. Ответ не имеет значения. Я только знаю, что с этого момента он уже не может быть таким, как раньше»,- пишет Тарковский.

Режиссёр использует разные художественные средства: звуки и картины, переход от цветных съёмок к чёрно- белым, от тишины к шуму, от движения к неподвижности. Как человек, решивший сесть в медитацию, когда в сердце его бушует буря, так и герои Тарковского иногда останавливаются, думают, снова идут, пока не возвращаются к себе вследствие тяжёлых событий.

Вера Тарковского в Бога выражается естественным образом в его фильмах, но не в виде иллюстраций, а очень глубоко — это его миссия на Земле. «Это миссия, возложенная Богом, – сказал он в интервью. – Мои фильмы — это не самовыражение, а молитва. Когда я снимаю фильм, для меня это праздник. Будто был перед иконой с зажжённой свечкой или букетом цветов. В конце концов, зритель всегда понимает, когда с ним говорят честно. Я не придумываю никакого нового языка, чтобы быть более понятным, более простым или более интеллигентным. Отсутствие честности разрушит диалог».

Фильмы Тарковского подобны, по его словам, «призыву к пробуждению» человека, который вглядывается в них, потому что они созданы в духе времени. Он сказал: «Человек должен ещё учить историю и делать выводы из неё. То, что мы из неё выучили — это то, что мы не выучили ничего… Человек снова и снова повторяет свои ошибки. Это страшно. Я думаю, что мы ещё должны проделать очень серьёзную духовную работу, чтобы история поднялась на более высокий уровень… Самым главным является то, что человек должен получить свободу слова без цензуры. Это единственное средство, очень положительное. Правда не подлежит цензуре — это начало свободы».

Несмотря на то, что он не получил признание властей в России, которые требовали от него переделать фильмы, Тарковский был очень популярен в народе, и на Западе был принят с распростёртыми объятиями. Он получил известность и был награжден на кинофестивале в Венеции «Золотым львом», за свой первый фильм «Иваново детство». Это было началом его быстрого восхождения. «Андрей Рублёв», «Солярис» и «Зеркало» — эти фильмы оказали серьёзное влияние на режиссеров — его современников, и тех, кто работал после него.

Тарковский получил из рук Орсон Уэллс приз за создание фильма «Ностальгия» и был приглашён Ингмаром Бергманом снимать фильм «Жертвоприношение» на острове, где тот жил.

Андрей Тарковский умер от рака, когда находился в Париже, вдали от своей родины — России, которая была так близка его сердцу.