ANDREI TARKOVSKY

أندريه تاركوفسكي
塔可夫斯基
アンドレイ·タルコフスキー
Андрей Тарковский

el sacrificio

source: blogdecine

En julio de 1984, Tarkovski convocó una rueda de prensa en Milán. En ella, afirmó su deseo de no regresar jamás a Rusia, porque sabía que hacerlo significaría no volver a trabajar en el cine durante muchos años, y él vivía para hacer películas. Como Gorchakov en ‘Nostalgia’ (‘Nostalghia’, 1983), que se negaba a coger el avión de regreso a su hogar para llevar a cabo la absurda petición, cruzar la piscina con la vela, del ermitaño, el propio Tarkovski, que siempre decía que hay que vivir según las propias convicciones artísticas, se negaba a coger su propio vuelo para hacer más películas, sacrificando su casa y su familia en una labor artística que muy pocos sabrían, o querrían, apreciar. Y concluida su película italiana, se fue mucho más lejos, a otro hogar de su imaginación, el hogar de su venerado Bergman, Suecia, pues el Instituto Sueco de Cinematografía le había ofrecido ayuda para financiar un largometraje, y el director no se lo pensó dos veces, decidido a demostrar que podía levantar proyectos sin ayuda del aparato cultural soviético. Llevaría a la pantalla su primer (y último) guión original firmado en solitario, y lo haría con actores de Bergman, en un ambiente Bergman, y con el director de fotografía de Bergman, el gran Sven Nykvist.
El guión de ‘Sacrificio’ (‘Offret’, 1986) se tituló en los primeros borradores ‘La bruja’, y en lugar de una conflagración mundial, su personaje central iba a sacrificarlo todo por sanarse milagrosamente con la ayuda de una bruja. Tarkovski comenzó a escribirlo en 1981, con la ayuda de Arkadi Strugatski, pero cuando comenzó su vagabundeo europeo se vio obligado a continuar solo. Esto no significa necesariamente que sea la película más personal del cineasta, pero la enfermedad mortal que le sería diagnosticada a Tarkovski al finalizar el rodaje de ‘Sacrificio’, implica, como poco, que el artista se imaginaba que su enfermedad anímica, la nostalgia, se había transformado en algo más grave. Pero él, en sus confesiones, llegaba más lejos, sintiéndose impresionado por sufrir una enfermedad que años antes había imaginado para su Alexander, y que necesitaba de un milagro y un sacrificio. Más que nunca, se sintió una marioneta al capricho del destino, irónico y cruel. El milagro nunca llegó para Tarkovski, pues la radioterapia no surtió efecto. Pero el sacrificio llegó en forma de obra fílmica, filmada en Gotland en 1985.
Para comenzar a hablar de este poema, es recomendable hacerlo utilizando las mismas palabras de Andrei, en su libro ‘Esculpir en el tiempo’, página 44:
“Normalmente se busca una puesta en escena más expresiva, porque con ella se quiere mostrar de forma inmediata la idea, el sentido de la escena y su subtexto. También Eisenstein trabajó de este modo. Además se parte de la base de que la escena cobra así la necesaria profundidad, una expresividad dictada por el sentido. Esto es una idea primitiva, sobre cuya base surgen muchas convenciones superfluas, que diluyen el tejido vivo de la imagen artística”
Esta reflexión estética ya confirma en Tarkovski un artista asombroso, muy superior a prácticamente todos sus coetáneos, principalmente porque pudo contextualizarla en su labor como director, más que nunca en ‘Sacrificio’, como también llevó hasta sus últimas consecuencias su idea del cine como una captura del tiempo real. Y lo hizo homenajeando a Bergman sin perder su propia esencia, y a otros admirados cineastas como Kurosawa, el primero en dirigir una ficción en torno a la amenaza nuclear (lógico, siendo Japón el primer país que sufrió sus aterrador poder de devastación) en ‘Crónica de un ser vivo’ (‘Ikimono no kiroku’, 1955). Los primeros ochenta, con los coletazos finales del imperio soviético y la paranoia sobre una inminente guerra nuclear, vieron nacer la que probablemente sea la obra magna sobre el tema, ‘Terminator’ (‘The Terminator’, James Cameron, 1984), que Tarkovski pudo ver en el Festival de Londres antes del rodaje de su última película, sintiéndose impresionado por ella a pesar de despreciar su extrema brutalidad.
Hablar con Dios
Como en la mayoría de las ficciones del cineasta ruso, algo que se fue acentuando con el tiempo, la historia de ‘Sacrificio’ es muy sencilla sobre el papel, casi mínima. Durante la celebración del cumpleaños de Alexander, un filósofo, crítico, autor y actor de teatro, se declara la Tercera Guerra Mundial, que amenaza con destruir toda vida en la Tierra. Alexander (Erland Josephson), un hombre que no deja de preguntarse sobre la razón de la existencia humana, tiene una revelación y se ofrece para cambiar el destino del hombre, algo en lo que le ayuda el cartero, Otto (Allan Edwall), que le sugiere acostarse con una especie de bruja, la que le ofrecerá la solución a cambio de un drástico gesto vital. El tema de la ofrenda, en el título original, era algo que cada vez obsesionaba más a Tarkovski. En su anterior película, el ermitaño que también interpretaba Josephson se prendía fuego para demostrar su fe inquebrantable en sus ideas, y aquí vuelve el fuego para representar la destrucción de una vida anterior y el inicio de una nueva. Si la percepción artística no se puede transmitir (algo que intentamos quizá fútilmente los que escribimos sobre películas), el diálogo con Dios tampoco, y muchos consideran, como es lógico, un demente a Alexander, que lleva a cabo un acto absurdo. Y ciertamente lo es, pero un acto lleno de fe, aunque nunca sepamos si fue la causa del fin de la guerra.

Desde los primeros minutos quedan clarísimos dos hechos incontestables: que a Tarkovski le importa muy poco, o nada, la trama exterior; y que le importa todavía menos que el espectador se lo pase bien o se divierta. Así, comenzamos con unos títulos de crédito que duran más de cinco minutos, escuchamos el bello ‘Erbarme dich mein gott’ (‘Apiádate de mí Dios mío’) y los créditos se suceden sobre el lienzo ‘La adoración de los reyes magos’, de Leonardo da Vinci. Esto da paso a un plano secuencia de más de nueve minutos de duración, en el que Alexander le cuenta a su hijo mudo una historia inventada por Tarkovski, que versa sobre un monje que, regando un árbol seco cada día, logra que reviva. Cuentan que en los pases para público en el Festival de Cannes de 1986, muchos espectadores abandonaban la sala ya en ese plano inicial, rechazando el tempo tarkovskiano. Se lo narraron al director convaleciente en el hospital, que se rió y expresó su agrado por purgar de la sala rápidamente a todos aquellos incapaces de entrar en su mundo. Es un plano, el descrito, en el que sentimos la imperiosa necesidad de un corte a un primer plano, que nunca tiene lugar. Durante el paseo y la conversación, los tres caracteres (Alexander, su hijo mudo y Otto, el cartero) se van acercando ligeramente a cámara. La amplitud y blancura del paisaje sueco de Gotland impregnan la pantalla y el ánimo del espectador que la observa, aislándonos del mundo, creando un ambiente casi onírico.
Es la obra más concentrada de Tarkovski, espacial y temporalmente. Una verdadera pieza de cámara, en la que unos pocos personajes viven en un único emplazamiento, y durante pocas horas, una experiencia extrema. Para Tarkovski, el hombre se encaminaba a su propia destrucción, habiendo disociado su crecimiento espiritual del material, mutilado de su conexión natural con el universo. Creador metafísico, no creía que hubiera ningún tema más importante que incluir en una película que las ideas abstractas de sus criaturas. Alexander clama contra lo innecesario de la sociedad moderna, hablando consigo mismo sin parar como un Hamlet maduro y amargado. Para el director, no podemos cambiar el oscuro destino del mundo sin recuperar la propia responsabilidad, y sin perder gran parte de nuestras posesiones materiales o sentimentales. Y si él lo hizo abandonando Rusia para siempre, en su afán de crear imágenes imperecederas y conmocionadoras, bien lo pueden hacer otros. Aunque, eso sí, una vez más el hecho externo, la inminente destrucción nuclear, no es más que una excusa para poner a sus caracteres al límite y reflexionar sobre si el hombre tiene la capacidad de comprender su importancia en su propia vida.
Por ello no es descabellado comparar a Alexander con un Quijote o un príncipe Mishkin (que encarnó el propio Alexander, de manera muy significativa, como actor de teatro), como no es descabellado colocar esta obra maestra en la órbita de ‘El idiota’ o ‘Los demonios’, ambas de Dostoievski, mezclado con unas gotas de existencialismo bergmaniano y del teatro del absurdo, principalmente de Samuel Beckett. Pero, ante todo, es el último escalón en un viaje hacia Dios (y el lector puede interpretar esto como quiera), con Alexander renunciando a todo como Abraham, y con el director más sincero y más descarnado que nunca, esculpiendo imágenes de una belleza y una sencillez que desmienten su etiqueta de cineasta críptico. Más bien al contrario: es un director directo y despojado de retórica visual.
La imagen y el sonido de ‘Sacrificio’
El director de fotografía, Sven Nykvist, se hizo mundialmente célebre por sus colaboraciones con Ingmar Bergman, en la mayor parte de la filmografía del director sueco. Fallecido hace cinco años, era el gran representante de una fotografía naturalista y sencilla, no exenta de virtuosismo. Llegó a trabajar con Roman Polanski o Woody Allen, y cuando Tarkovski, que durante años había afirmado a los cuatro vientos la gran importancia de la obra de Bergman, preparó su proyecto sueco, quiso contar con él y no paró hasta conseguirlo. Lo que no sabía Nykvist es que su trabajo con Tarkovski iba a significar un cambio en su forma de trabajar. No le parecía normal (como a otros operadores en aquellos tiempos, por otro lado…) que Tarkovski mirase continuamente por su cámara (¡su cámara!), y al principio se sentía muy incómodo, como si alguien le arrebatase su puesto en el rodaje. Luego comprendió que Tarkovski (quien también se involucraba en cada proceso práctico, como recoger flores, segar el césped, colocar piedras, pintar la pared…) necesitaba coordinar y coreografiar cada mínimoi elemento en pantalla, y su relación fue más relajada.

Para Tarkovski, y para el propio Nykvist, lo más sencillo a un nivel lumínico, era casi siempre lo que mejor funcionaba. Pero más sencillo no quiere decir nunca más simple, y los escasos cortes de montaje y el contínuo movimiento de la cámara (uno de los rasgos de estilo de Tarkovski que tanto disgustaban a Bergman), convertían a cada toma en una verdadera pieza de arte en la que hasta el mínimo detalle tenía su importancia y su esfuerzo. Entre ambos artistas crearon una imagen en color que parecía una imagen en blanco y negro, y que alteraba la paleta del ojo humano para crear un registro lumínico que iba graduando el color desde su ausencia hasta su aplicación en diversos tonos anímicos. Tuvo que ser una verdadera hazaña para Nykvist evocar en cierta forma el estilo y ambiente de Bergman…para traicionarlos y hacer algo distinto. Según el célebre operador, un fotógrafo de cine debe adaptarse a la historia que quiere contar el director, y eso resulta muy difícil porque uno siempre tiende a repetir lo que funciona y lo que le ha formado como profesional.
Y si la luz y la cámara están cuidados con esmero, no menos lo está el sonido de la película, en el que Tarkovski, de nuevo sin un compositor musical y de sonido, se encarga de su plena definición. Nos encontramos con otros paisajes sonoros que evocan la naturaleza en estado puro (pájaros, batir de olas, el viento susurrante, los truenos en la distancia, la importancia de los planos sonoros), violentada por la irrupción del sonido de la televisión y de los aviones de combate que surcan el cielo hacia una guerra quizá defintiiva. Así mismo, las piezas musicales, como el ya citado ejemplo de Bach, o la música para flauta de Watazumido-Shuso, o los cantos de los pastores, todo ello sumado al omnipresente eco del agua, que subyace en cada recuerdo y de cada ensoñación. Se erige así en un universo sonoro absolutamente tarkovskiano, como una forma de representación que le pertenece sólo a él, por derecho propio, como una frecuencia auditiva exclusiva del cineasta.

Pero sería injusto hablar de todo esto sin mencionar el escrupuloso diseño de producción de Anna Asp, que literalmente se metió en la cabeza de Tarkovski para crear esa casa, que es casi un personaje más de la película, en la que casi todo sucede, y que es de alguna forma una versión idealizada de la casa de la infancia de Tarkovski, que conocerá un final catártico en llamas. El famoso plano de la casa ardiendo fue increíblemente difícil de realizar. Planificado hasta el mínimo detalle (otro plano secuencia de gran profundidad de campo, con los actores efectuando una complicada coreografía, casi una danza), el primer intento fracasó cuando la cámara de Nykvist falló. El incendio era real, claro, y la casa se quemó hasta quedar hecha cenizas. El rodaje continuó y por suerte, y gracias a la ayuda de bastante gente, pudo reconstruirse la casa y volver a intentar el plano, esta vez con tres cámaras simultáneas. Por suerte, ninguna de ellas falló para un momento cinematográfico que es, quizá, la suma y el compendio de la imagen artística de Tarkovski.

Obra de arte radical, que se aleja conscientemente de cualquier tipo de concesión al espectador. Ganó cuatro premios en el Festival de Cannes, algo que nunca había sucedido: el Gran Premio del Jurado, el Premio del Jurado Ecuménico, el premio FIPRESCI y un premio especial a la contribución artística para Sven Nykvist. El director no pudo ir a recogerlos, convaleciente como estaba, pero fue su hijo en su nombre. Para muchos, ‘Sacrificio’ es la obra maestra del director, para otros, un ejemplo de cine snob e insufrible. Para mí, es un poema que pretende conectar con el alma del espectador y hablarle de tú a tú, proponerle un diálogo con Dios, conminarle a la armonía con la propia alma. El grueso de los espectadores no acuden al cine para ese tipo de cuestiones, más bien para relajarse y distraer la mente un par de horas.

Epílogo al Especial Andrei Tarkovski

Hasta aquí hemos llegado, esperando aportar algo nuevo y original a la cada vez más ingente obra analítica en torno a este cineasta, que trató de convertir el cine en un arte tan grande y tan profundo como la música o la pintura. El cineasta ruso moría a finales de 1986, una vez terminada su película. Parecía que, durante el verano de aquel año, la radioterapia había hecho progresos, pero pronto se vio que la enfermedad estaba demasiado avanzada. No dejó de dar instrucciones y de pulir su última obra. Personalidades culturales de todo el mundo escribieron a Tarkovski en su agonía, dándole ánimos y apoyándole económicamente si era necesario. Por fin, las autoridades soviéticas permitieron que su hijo se reuniera con él en el hospital, donde pudo despedirse. Una vez muerto, su mujer declaró que sus cenizas no serían devueltas a Moscú, como esperaba el gobierno de ese país, sino que reposarían en el exilio. Tarkovski dejó escrito que no volvería, ni vivo ni muerto, a un país que tanto les había hecho sufrir a él y a los suyos.

Existe una teoría, nada desdeñable, de que tanto el director, como su mujer Larissa Tarkovskaia, como su actor y gran amigo Anatoli Solonitsin, fueron envenenados de alguna forma por agentes soviéticos, pues todos ellos murieron de idéntica forma de cáncer de pulmón. Según parece, algunos agentes del KGB tuvieron la misión de eliminarles, algo que confesaron en algunos medios. Así mismo, los médicos escribieron en algunos informes que la enfermedad se había extendido demasiado rápido. Otros, colaboradores en ‘Stalker’ (id, 1979), aseguran que fue debido a las aguas residuales del rodaje de 1978. Sea como fuere, no parece un delirio que los soviéticos fueran capaces de alguna barbaridad contra un artista que consideraban anti-patriótico. Pero al menos existen siete películas que posiblemente perduren más que ciertos gobiernos dictatoriales. Otra cosa es que los cinéfilos sigan prestando atención a estas películas, algo que este análisis espera remediar con su aportación.
.
.
.
.
.
.
.
.
source: depoisdaquelefilmeblogspot

Você cuidaria de uma árvore morta, sempre esperando que ela voltasse a florescer?

Pois bem, é isto que Alexander está fazendo, enquanto proseia com seu filho que recém-passou por uma cirurgia de garganta, portanto, o menino está mudo. Uma esperança sem palavras?

É aniversário de Alexander. Surge o carteiro, que promete um presente. Divergem sobre Nietzsche, o eterno retorno. Vai embora, este carteiro, para depois retornar. Chegam os festejadores, entre eles, a esposa, com o médico – com quem ela parece viver.

É uma bela casa, ainda que sombria. Situações inusitadas ocorrem e, a partir de certo ponto, não temos mais noção do que é realidade ou sonho. O filme perde cores e elas retornam – nada é muito claro. Mas todas aquelas pessoas estão repletas de medo, esta é a verdade. Um ataque nuclear de sonho, existências insuportáveis sob o medo de uma guerra fria. Tudo tão desconfortável, que só resta a Alexander uma saída: sair escondido de casa, pegar a bicicleta do carteiro e fazer amor com a criada islandesa. Uma bruxa? É o que lhe diz o carteiro-consciência.

Entre sonhos, o ateu Alexander jura ao deus sacrificar tudo o que lhe é mais caro para que o terror todo acabe (ver clipe ao final do texto). Está rompendo, rompendo… indo além de si. Concretizado o ato carnal, Alexander volta para casa, às escondidas, enquanto os outros falam sobre suas pequenas vidas.

Alexander, que não se sente confortável com sua pequena vida de ex-ator de teatro em retiro, está pronto para o sacrifício. Monumental e dantesco plano: incendeia a própria casa, com tudo o que possui, com tudo o que lhe é caro. É sua negação do eterno retorno. É seu sacrifício para que nada mais se repita. Para ficar na memória, a cena do rompimento – o incêncio imponente e a perseguição a Alexander, que resiste a entrar na ambulância. Todos atrás dele, uma cena cheia de significado, que não esconde uma graça trágica.

Sob a mesma árvore morta que Alexander regava, seu filho volta a falar: “No princípio era o verbo”, “Por que, pai, por quê?”. É o fim, mas não da realidade em que vivemos, cada vez menos suportável e vertiginosa. Alguma esperança?

O Sacrifício (Offret; 1986) de Andrei Tarkovski, é seu filme derradeiro. Já ciente do câncer que iria matá-lo, nesta mescla de situações tão possíveis de serem reais e tão oníricas, deixa-nos seu último recado. Tarkovski assume Zaratustra, aquele que disse que é preciso superar o homem? É possível romper com tudo aquilo a que já nos acostumamos, inclusive o medo? Se possível é, então pergunto-me o preço. Não tenho respostas.

Película inquietante, O Sacrifício foi realizada na Suécia, terra de Ingmar Bergman, já que Tarkovski não mantinha boas relações com as autoridades soviéticas. Um autoexílio. Mas a intersecção Tarkovski-Bergman não para neste detalhe. O “ator-fetiche” de Bergman, Erland Josephson, é Alexander. Sven Nykvist, diretor de fotografia de grande parte dos filmes de Bergman (e de alguns de Woody Allen, também), está lá. E o clã Bergman comparece com o jovem Daniel, filho de Ingmar, atrás de uma câmera. Às vezes, tive a sensação de ver um filme do sueco, não do russo.

Desconfortável, sim. Mas também uma despedida impossível de ser ignorada.
.
.
.
.
.
.
.
source: ahewar

دراسة مطولة حول فيلم التضحية(أندريه تاركوفسكي)1986: الخلاص الفردي بناء على مقدمات فلسفية ودينية
قبل البداية في تحليل الفيلم،دعونا نعود قليلا إلى كلام تاركوفسكي في كتابه(النحت في الزمن) حول تبلور هذه الفكرة وكيفية :
:Sacrificeنشأتها…
شخص ما تمنح له الفرصة لأن يصبح سعيدا،إنه يخاف من استخدام هذه السعادة لأنه يظن بأنها مستحيلة وأن المجنون هو القادر على أن يكون سعيدا،الظروف بطريقة ما تمنح بطلنا بأن ينتهز الفرصة وبوسيلة إعجازية، يصير سعيدا.عندئذ يصبح سعيدا،عندئذ يصبح مجنونا،إنه يدخل عالم المجانين،الذين قد لا يكونون،بل أيضا قادرون على الاتصال بالعالم بواسطة خيوط صعبة المنال للأسوياء.(من يوميات تاركوفسكي).
من الممكن القول أن بداية فكرة فيلم التضحية(القربان) قد تبلورت في ذهن تاركوفسكي بهذه الطريقة،رغم أن هذا الكلام ليس دقيقا تماما،إذ أن هذه الفكرة أخذت العديد من الأشكال قبل أن تختم في فيلم التضحية عام 1986 ليعرض في كان.
الذي يعنينا في هذه المقدمة هو أن فكرة فيلم التضحية كانت مشتعلة في رأس ابن الشاعر منذ فترة طويلة نستطيع أن نقدرها بين عامي (72-73) ولكن الظروف التي كان يمر بها تاركوفسكي ظروف واضحة معلومة لا داعي للتطرق إليها،كما أن فكرة الساحرة لها دور كبير في هذا الفيلم سننوه إليها في حينه….
قبل أن نخوض في أحداث الفيلم،علينا أن نحيد كلام تاركوفسكي ودفاعه عن نفسه عندما يتهم بأن أفلامه مليئة بالرمزيات والمجازيات ونعتبر أن أفلامه-على الأقل هذا الفيلم- مفهومة من وجهة نظر شخصية ونستطيع أيضا أن نتطرف في هذا الاعتقاد لأن كبار النقاد قالوا عن فيلمه هذا –محترمين وجهة نظره الشخصية-بأن الفكرة في هذا الفيلم تكمن في أعماق الأعماق
يقول الناقد العراقي المختص بشؤون السينما(جواد بشارة) بأن فكرة هذا الفيلم (التضحية) تذكره بالفكرة الرائعة التي قالها فردريك انجلز بشأن الفن حين قال:يكون الأثر الفني ذا مستو رفيع عندما تكون الفكرة والرسالة التي عبر عنها ويريد إيصالها مدفونة في أعمق الأعماق،حيث من الأفضل أن تكون مختفية يكشفها المتلقي بدلا من أن تكون مباشرة وواضحة تثير نفوره وهذا هو المبدأ الذي يقود تاركوفسكي في اختياره لأسلوبه السينمائي وبنائه لعالمه الفني…..(وقفة مع شاعر السينما).
ومما يدعم تحييد آراء تاركوفسكي حول خلو أفلامه وهذا الفيلم بالذات من الرمزيات والمجازيات هو خضوع هذا الفيلم لرمزيات دينية توراتية ليأتي الناقد أحمد النسور مؤكدا كلامنا حول رمزيات ومجازيات تاركوفسكي ليقول أن فيلمه هذا استبدل فيه الاستعارة بالرمز بالهام توراتي بشكل قاطع.
إذا كنت كتبت سابقا عن فيلم المرآة بوصفه اختلافا في طريقة الفهم في مسيرة تاركوفسكي إلا أن أسلوبه كان واضحا ولا يشكل أي اختلاف عن أفلامه السابقة هذا من حيث استخدامه للقطات (الأمر الذي سنشير له أيضا لاحقا).
ولكن الأمر الذي يستدعي الانتباه هو اعتماد تاركوفسكي على الفلسفة في هذا الفيلم وخلطه بين الرمزيات الدينية(التوراة-ثقافة الشرق الدينية) واعتماده على حوارات فلسفية تذكرنا قطعا ببيرغمان(الذي له كلمة حول هذا الفيلم) الأمر الذي لم نلحظه أبدا في أفلامه السابقة،بل إنه مزج بين الواقع والخيال،الخيال الذي يختلف عن (سولاريس)… الخيال المقصود به ليس تحييد الواقع بل تحييد الشخصية نفسها(مثل شخصية ساعي البريد) وهذه فكرة في الحقيقة يصعب التعبير عنها لمن لم يشاهد الفيلم،وللتوضيح فأننا لا نستطيع أن نصف بعضا من شخصيات الفيلم(بالقادمين من عالم آخر)،مختلف عن الواقع الذي نعيشه رغم أنهم يعيشون على الكرة الأرضية.
أنها حالة أستطيع تشبيهها بحالة بطل رواية كافكا(المسخ) عندما عامله الناس على أنه حشرة ولم يناقشوا أبدا فكرة التحول إلى هذا الكائن،فتحيدت فكرة التحول إلى مثل هذا الكائن وفقا لمصطلح في فن الرواية (الكيتش) والذي أثاره الكاتب التشيكي ميلان كونديرا,وعامل الناس بطل الرواية على أساس أنه حشرة كأمر لا يثير الاستغراب أو العجب.
أتمنى أن أكون قد وضحت الفكرة،فأنا لا أقصد التعقيد ولكن مثل هذا الأفلام قد تفرض عليك التعقيد في بعض الأحيان……لنبدأ مع الفيلم وسيكون لنا وقفة-كالعادة- مع كل أمر يستدعي ذلك :
هناك لوحة تظهر مع الموسيقى الافتتاحية في الفيلم سنتحدث عنها لاحقا…. في بداية الفيلم شخص ما-سنتعرف عليه قريبا- يحاول أن يزرع شجرة ويطلب من ولده(طفل في الخامسة من عمره) أن يأتي ليساعده في زراعة هذه الشجرة ويقص عليه قصة من تراث الشرق الأقصى القديم فحوى هذه القصة: بأن أحد الكهنة يدعى بامثا قام بزراعة شجرة قاحلة في أعالي الجبال وطلب من تلميذ له بأن يقوم بسقاية هذه الشجرة كل يوم وتستمر هذه الحالة لمدة ثلاثة أعوام لتعيش الشجرة من جديد بعد هذه المدة…. إلى ما ترمز هذه القصة؟
يقول تاركوفسكي في النحت في الزمن: الشجرة ترمز إلى الإيمان ثم يتساءل في موضع آخر:هل ثمة أمل للإنسان في النجاة على الرغم من علامات الصمت الرؤيوي الوشيك؟
ربما يمكن العثور على الإجابة في اسطورة الشجرة الجافة،المحرومة من ماء الحياة والتي عليها بنيت هذا الفيلم (والذي يحتل موقعا مهما وحاسما في مسيرتي الفنية).
الراهب خطوة،خطوة،دلوا دلوا،يصعد أعلى التل ليروي الشجرة الجافة،مؤمنا على نحو مطلق بأن ما يفعله ضروري،دون أن يتردد لحظة في اعتقاده بالقوة الإعجازية لإيمانه بالله،لقد عاش ليرى المعجزة: ذات صباح الشجرة تنفجر بالحياة،تتغطى بالأوراق الصغيرة الطرية….تلك المعجزة بالتأكيد ليست سوى الحقيقة(نهاية الاقتباس).
في هذه الحكاية يربط تاركوفسكي مقصده بضرورة الثقة بالإيمان وجعله سدا منيعا أمام المغريات الحياتية المادية بأحد القصص الرمزية الدينية في الشرق الأقصى….لكن ما نوع الشجرة التي كان يزرعها ولماذا هذا النوع بالذات؟ إن الشجرة هي (الأيكونا-شجرة يابانية نادرة) رمز الإيمان كما يرى مخرجنا هنا يبدأ البطل بالتذمر من الروتين القاتل،في كل يوم ومع نفس دقات الساعة نقوم بعمل نفس الحركات والنشاطات،حتى أن تاركوفسكي يخضع الطقوس والشعائر لنفس هذا المبدأ بل يعتبرها أساس هذا المبدأ لأن الروتين الحياتي القاتل مثل الشعيرة،نقوم بها في كل يوم وفي نفس الوقت.
قد يكون تاركوفسكي استعار هذه الفكرة-وربما عن طريق توارد الخواطر-من مسرحية (بيت الدمية) (للكاتب النرويجي ابسن) التي تتحدث عن إمرأة تهرب إلى المجهول رفضا لحياة الروتين والأشخاص النمطيين الذين يحيطون بها من كل ناحية،وتشكل هذه المسرحية أحد أعمدة الأدب الوجودي بكل ما تعنيه هذه الكلمة من معنى.
هنا يظهر شخص غريب الأطوار،ساعي البريد على متن دراجة هوائية….يركز تاركوفسكي على المشاهد البعيدة،بحيث يجعلنا نرى ساعي البريد قادما من بعيد،بالإضافة إلى اعتماده على اللقطة الطويلة(سنعود إلى شرح هذا المشهد)…يدور الحوار بين هذا الشخص الذي يدعى (أوتو) (وألكسندر) حيث نكتشف أن ألكسندر محاضر جامعي في علم الجمال وكاتب مقالات وممثل سايق بالإضافة إلى التخصص في العلوم الأخرى،وقد حلّ عيد ميلاده الخمسون….إنه يقدم مراجعة حيايتة شاملة….
ليكتشف بأنه وفي تلك الخمسين عاما التي مرت من عمره لازال يقف في مكانه أو كما قال له ساعي البريد(إنه لازال ينتظر شيئا ما) تظهر في هذا الحوار ثلاثة أفكار رئيسية: يذكر اسم نيتشة،والقزمية،والروتين المتعفن.
لنتوقف قليلا عند هذه النقاط وماذا أراد تاركوفسكي أن يقول… تتلخص أفكار نيتشة في ثلاثة محاور رئيسية: 1-إرادة القوة 2 –العود الأبدي 3-فكرة الإنسان المتفوق والذي يهمنا في هذه الأفكار الثلاث محورين رئيسين: العود الأبدي وفكرة الإنسان المتفوق (السوبرمانية).
حين تحدث أوتو ساعي البريد عن القزم ذاكرا نيتشة،فهو يتحدث عن الكائن البشري الذي لازال قزما ولم يحقق أي شيء من نبوءات نيتشة حول الإنسان المتفوق….يقول ناصر أحمد كامل في شرحه لنظرية الإنسان المتفوق عند نيتشة….: حيث أنه (أي نيتشة) سيكرس أبحاثه اللاحقة لهذه المسألة خصيصا مطالبا بتوجيه التطور نحو حضارة جديدة(خلق شروط أفضل للإنجاب والتغذية والتثقيف،ويستطيع الناس إدارة اقتصاد الأرض بحيث يتم استخدام الطاقات البشرية استخداما متوازنا….أليس هذا ما عناه تاركوفسكي عندما قال في كتابه النحت في الزمن:يبدو لي أن الفرد اليوم يقف في مفترق طرق مواجها هذا الخيار:إما أن يمارس حياة مستهلك أعمى خاضع لزحف لا سبيل إلى تهدئته تقوم به تكنولوجيا حديثة وسيل لانهائي من السلع المادية (نهاية الاقتباس). إن فكرة القربان أو التضحية بالنفس وفقا للمفهوم الديني المسيحي أو حتى الفلسفي تتطلب من الإنسان النظر إلى أبعاد أخرى….تتطلب من الإنسان التفوق أو السمو ولكن الإنسان لازال قزما…بل قزما متوحشا…. هناك أبعاد أخرى لفكرة نيتشة حول الإنسان المتفوق بحيث أن هذا الإنسان الذي سيصل إلى مرحلة (السوبرمان) كما يرى نيتشة لم يكن بحاجة أبدا إلى الإله بل سيعلن موت الإله(راجع كتاب هذا تكلم زرادشت لفردريك نيتشة)،فهل هذا له علاقة بما يريد تاركوفسكي أن يقوله؟ لا أعتقد ذلك….إن أحد أسباب معاناة هذا الرجل هو جهره بالإيمان في دولة شيوعية….وكيف ستكون الشجرة رمزا للإيمان عند ذلك….لقد أراد أن يكون الإنسان متفوقا مع الله وليس من دونه… أما فكرة العود الأبدي لنيتشة-كما عبر عنها ميلان كونديرا –أحد أبرز المتأثرين بنيتشة- في روايته الشهيرة (الخفة غير المحتملة للكائن):العود الأبدي فكرة يكتنفها الغموض وبها أربك نيتشة الكثير من الفلاسفة: أن نتصور أن كل شيء سيتكرر كما عشناه في السابق،وهذا التكرار سيتكرر إلى ما نهاية.
أعتقد أن هذا ما عناه تاركوفسكي حين قال ساعي البريد :أتصور حياتي آخذة في الولادة من جديد دون أن أتذكر ما الذي كان في السابق،وطبعا إذا لم يصل الإنسان إلى مرحلة الإنسان المتفوق سيبقى عالقا إلى ما لانهاية في تصور العود الأبدي.يقول ميلان كونديرا:تؤكد خرافة العود الأبدي سلبا أن الحياة التي تختفي نهائيا والتي لا ترجع أنما هي أشبه بظل وميتة سلفا (عن رواية الخفة غير المحتملة للكائن). لنعود إلى أحداث الفيلم:بعد أن ينهي ألكسندر حواره مع ساعي البريد حول الجنس البشري يتحدث إلى طفله الصغير(لا ينطق اسمه أبدا في الفيلم) في البدء كانت الكلمة(رمز ديني) ولكنك أصم،أصم كالسمكة يقول تاركوفسكي حول هذا المشهد:في البدء كانت الكلمة،ولكنه صامت كالسلمون أبكم،يقول ألكسندر لولده في بداية الفيلم الابن يشفى من عملية حنجرة ولكنه لا يسمح له بالكلام،إنه يصغي في صمت فيما يروى له والده قصة الشجرة غير المثمرة،في ما بعد عندما يشعر ألكسندر بالرعب لدى سماعه أنباء كارثة وشيكة،يأخذ عهدا على نفسه بالتزام الصمت….سوف أكون أبكما….سوف لن أتفوه بأي كلمة أخرى لأي شخص…سوف أتخلى عن كل ما يربطني بحياتي (انتهى الاقتباس).
إن صمت الطفل هو تعبير رمزي لرفض الارتباط بالحياة،وإذا أردنا الخوض في الرمز أكثر،فإن هذا البعد يأخذ المنحى الغريزي عند الطفل(دافع لتجنب الألم كما يرى فرويد)،لأنه يتحدث في النهاية بالحكمة الإنجيلية (في البدء كانت الكلمة).
تحضر زوجة ألكسندر والدكتور فيكتور (صديق للعائلة وتلميذ سابق) لحضور عيد ميلاد ألكسندر بينما هو يتابع حواره مع نفسه حول(الحماقة البشرية) في لحظة يقوم بإيذاء ابنه بطريقة غير مقصودة فيرتمي على الأرض ليسترجع صورا بالأبيض والأسود توحي بأن الأرض مدمرة (يتنبأ بوقوع الكارثة)…. هنا ينتهي المشهد الأول للفيلم الذي استمر ما يقارب 22 دقيقة هذا المشهد الذي مال فيه تاركوفسكي إلى استبدال اللقطات الطويلة والمقربة التي طبعت مرحلته الإبداعية الأولى من حياته السينمائية ورسمت بها أفلامه الروسية التي أتحفنا فيها بروائع وتحف من أمثال سولاريس وميله إلى استخدام أكبر عدد من اللقطات العامة والبعيدة جدا كما يرى جواد بشارة(انتهى الاقتباس).
إن تاركوفسكي يعطينا فرصة للتأمل عندما تتميز لقطاته في هذا الفيلم بالنفس الطويل والتركيز على المدى المفتوح،بل هي كاميرا تلاحق الشخصية وتركز عليها عندما نشاهد ساعي البريد قادما من بعيد،فقط في لحظة الاسترجاع التنبؤية تبدو الكاميرا تصور من الأعلى كأننا نشاهد المشهد من فوق…. يتساءل جواد بشارة:هل يمثل ذلك وسيلة للتعبير عن حالة البحث الدائم عن الحقيقة المطلقة؟! المشهد التالي:يتأمل فكتور داخل منزله كتابا من الصور هو هدية من فكتور(تلميذه) له ويبدى إعجابه بها شاكرا له(الصور التي ظهرت في الكتاب تشبه الأيقونات الدينية التي ظهرت في أندريه رابلوف.
يستمر الحوار حول الحمق البشري،ثم يسترجع ألكسندر برقية من أصدقائه فيها مزحة تذكره بأيام التمثيل عندما مثل هاملت،والأحمق… يقول تاركوفسكي عن هاملت:الضعف البشري الذي أجده جذابا لا يسمح بتوسعية فردية أو بتوكيد الوجود الشخصي على حساب الآخرين أو على حساب الحياة نفسها،ولا الإلحاح على تسخير شخص آخر لتحقيق أهداف ومتطلبات الفرد الخاصة،في الواقع أنا مفتون بقدرة الكائن البشري على الوقوف ضد القوى التي تدفع أشباهه نحو التنافس العنيف الأحمق أيضا هو أساس ولعي بهاملت. مأساة هاملت كما أراها،لا تكمن في موته بل في واقع إنه قبل أن يموت يكون مضطرا لأن يتخلى عن بحثه الخاص عن الكمال ويصبح مجرد قاتل عادي(انتهى الاقتباس)أما الأبله-يقول تاركوفسكي-:الفن يجب أن يرصد و يتخطى أيضا أن دوره هو أن يقدم رؤية روحية تتصل بالواقع كما فعل ديستيوفسكي :أول من عبر بوضوح-على نحو ملهم- عن مرض العصر.
لنعود إلى الفيلم:يتحدث ألكسندر عن المسرح ولماذا تركه،وتظهر زوجته التي تقول في النهاية أنها سعيدة بأنها أصبحت زوجة لممثل مشهور ….يحضر ساعي البريد(أوتو) ويقدم هدية خريطة لأوروبا من القرن السادس عشر (إشارة إلى أوروبا المنهارة الخالية من القيم الروحية)،يستقبل ألكسندر الهدية ببرود شديد،ثم يبدأ(أوتو) في الحديث عن نفسه ويقول إنه ساعي بريد في وقت فراغه فقط….يجب علينا التوقف قليلا عند شخصية أوتو،التي قلت في البداية أنها مزيج من الواقع والمتخيل: شخص ملغز،كأن تاركوفسكي وضعه ليلقن الحكمة،قادر على التنبؤ بالمستقبل وسبر أغوار الماضي وقص الحكايا من القرون الماضية،يعمل كساعي بريد لحبه للتجوال ومعرفة أحوال الناس….شخصية أشبه بشخصيات ألف ليلة وليلة ولكن على نمط فلسفي تحدث هزة شديدة في المنزل على أثر ارتداد صوتي لطائرات تحلق محدثة ضجيجا هائلا…ألكسندر في الخارج يشاهد مجسما لمنزله الذي
صنعه له الطفل الصغير وساعي البريد كهدية لعيد ميلاده كما أخبرته ماريا خادمة المنزل…ماريا التي ستكون هي الساحرة في المستقبل القريب بسيطة جبانة غير واثقة من نفسها على الدوام،ضعيفة أمام الزوجة التي ظلت طوال الفيلم تؤدي وظيفة تراجيدية:انها تقمع كل شيء يواجهها،أي طموح فردي حتى لو كان ضئيلا-لتوكيد الهوية الذاتية وهي تسحق كل شيء وكل شخص حتى زوجها…أنها تعاني من افتقارها للقيم الروحية (النحت في الزمن-بتصرف).
هناك لوحة تظهر في بداية الفيلم تدعى ب(هيام الملوك الثلاثة) لليانوردو دافنشي….تمثل هذه الصورة صورة مريم العذراء تحمل بين يديها المسيح وهو في المهد محاطة بجمع بينهم ثلاثة أشخاص واضحين يحدقون باستغراب،وأحدهم يضع يده على رأسه بطريقة من يحاول النظر من بعيد…. لم أجد في كتاب تاركوفسكي شيء ما يتحدث عن هذه اللوحة،ولكنها تشير إلى الخطيئة البشرية كما عبر ساعي البريد عن شدة خوفه من خطيئة هذه اللوحة …خوفه من ليوناردو.
هنا أسأل سؤالا طرحه قبلي الناقد جواد بشارة:ماذا يريد مني أندريه تاركوفسكي أن أرى؟!
جميع شخصيات الفيلم تجتمع حول المائدة لمشاهدة التلفاز للاستماع إلى إعلان وقوع الكارثة إلى إعلان وقوع كارثة مدمرة…كارثة لا نعرف ما هي ربما زلزال والأرجح كارثة نووية وعودة إلى اسقاط المتخيل على الواقع…. مداخل الواقع على اعتبار أن كارثة نووية أمر مستحيل الحدوث أو التصديق…عليك أن تنسى الحدث وتهتم فقط بردات الفعل….ردة فعل الزوجة عصبية جدا،بكاء يظهر ضعف إيمانها وخوفها الأمر الذي توصلنا إليه عندما عملت على تأكيد الذات أمام ماريا بينما يتلقى الجميع الخبر بردات فعل هادئة… يتخذ ألكسندر عهدا أمام الله بالصمت وعدم الحديث بأي كلمة لو أنقذ منزله من الدمار وحافظ على حياة عائلته(شبيه نوعا ما بغاندي أو النبي ذكريا)…. هنا تبدأ فكرة التضحية بالبروز حيث يبدأ ألكسندر بالتضحية بنعمة الكلام. إن فكرة التضحية-كما أرى-تختلف عن فكرة التضحية بالمعنى المسيحي للكلمة،إن ألكسندر يبدأ بالتضحية ليس من أجل الجار…ليس من أجل البشرية،بل عندما وصل إلى حد كبير من القرف من الجنس البشري!!!!
سأعود للحديث عن هذا الموضوع…..يبدأ ألكسندر في الغوص في أحلامه،وعودة إلى أسلوب تاركوفسكي المعهود هذه المرة….الطين والعملات النقدية والمياه والخلفية الموسيقية لخرير المياه….مشاهد شبيهة جدا بمشاهد فيلم الدليل(ستالكر) في المنطقة أو كما عبر في المرآة عن تداخل الأزمان واختلافها بتقليب المشاهد بين الأبيض والأسود،يعود تاركوفسكي في هذا الفيلم إلى إبراز العالم المتخيل (الحلم) بالأبيض والأسود .
يبدأ مقطع هام من الفيلم عندما يحث أوتو ألكسندر على الذهاب إلى ماريا خادمته(وهي في نفس الوقت الساحرة) لنغوص أكثر في عالم متخيل مسقط على الواقع،لأن ألكسندر إذا نام معها سينتهي كل شيء،ويقرر الذهاب كحل نهائي،ويقضي معها ليلة مستعيدا ذلك الحلم الذي حلمه في بداية الفيلم حول المدينة المدمرة ولكن بشكل تفصيلي أكثر لأن هناك كتل بشرية تهرب بخوف
يقول تاركوفسكي:بالنسبة إلى ابن ألكسندر الصغير والساحرة ماريا،فإن العالم مليء بالعجائب يتحركان في عالم الخيال(وليس الواقع) بخلاف التجريبيين والذرائعيين،هما يؤمنان فقط بما يستطيعان لمسه(النحت)في الحقيقة كان فيلم تاركوفسكي هذا سيقلب رأسا على عقب من خلال هذه الساحرة الذي كان سيدور حولها الفيلم برمته وستشفي ألكسندر من مرض السرطان وعند ذلك سيتخلى عن الدنيا بما فيها ويتبعها….هكذا كانت حبكة فيلم القربان….تسبر هذه القصة ضرورة الإيمان بالله،وقدرته على اصطناع المعجزات(حتى لو كانت على طريقة مخرجنا) لكن العالم لم يتخلص بعد من الكارثة النووية لأن قصة الساحرة كانت في أحلام ألكسندر…. يقرر الدكتور فيكتور السفر إلى أستراليا،وتستقبل الزوجة هذا الخبر بالحسرة،بينما يقرر ألكسندر أن يحرق بيته ويتخلى عن جميع أملاكه وعن أصدقائه وحتى ابنه الصغير الذي يحب لصالح عالم الجنون.
يقول جواد بشارة عن هذه اللقطة: قد يكون كل ذلك مجتمعا، وشيء آخر نحسه ولا نعرفه أو لا نستطيع صياغته لفظيا أو التعبير عنه ماديا، شيء ما تتسم به جميع أفلامه وسينماه الشخصية يمكننا أن نسميه ب ـ”نفس تاركوفسكي”. فلقطاته طويلة زمنيا، خصوصا اذا كانت مأخوذة من زوايا غريبة وشاذة، أو تكون بعيدة وعامة لتتيح للمتفرج الوقت الكاف للتمعن في محتوياته وجمال تكويناتها البلاستيكية تبدأ لقطاته عادة ساكنة ثم تتخللها حركات ترافلنج (ميكانيكي أو بصري او الاثنان معا ويتزامن
. كاللقطة التي ختمت فيلم “التضحية “ حيث (خلاق جانبية أو أفقية أو عميقة نقضاضية أو ارتدادية
تابعت الكاميرا بإصرار ودقة شديدتين الكسندر في قمة لحظاته النفسية المتوترة ابان توغله في عالم الجنون حارقا بيته خلفه الى أن أخذته سيارة الاسعاف. هل يمثل ذلك وسيلة للتعبير عن حالة البحث الدائم عن الحقيقة المطلقة المختفية في أعماق الكائن البشري وعندها لا يكون للسينما دور سوى الكشف عن العالمين(الخارجي والداخلي) للانسان وهو في حالة عري تام، حيث يتكفل الفنان بمهمة التعرية لهذا الكيان بأكمله قبل أن ينظر اليه باعتباره واقعا مباشرا لا سبيل لسبر أغراره، حيث تحل عين السينمائي – الرجل محل نظرة انسان الحياة اليومية؟
شكلت لقطة تصوير المنزل وهو يحترق معاناة وحسرة بالنسبة إلى تاركوفسكي ثم تحول إلى فرحة ونصر،فجأة تعطلت الكاميرا والمنزل لا يزال يحترق ولم يستطع المخرج مع كادر التصوير أن يطفئوا شيئا،وذهب تعب أربعة أشهر هباء منثورا كما يقول تاركوفسكي،لكنه بعد عدة أيام استطاع مع الكادر أن يبنوا منزلا مشابها للسابق…يقول المخرج:كان شيئا أشبه بالمعجزة،ويبرهن على ما يستطيع الأفراد أن يفعلوه عندما يكونون مدفوعين بالاقتناع والإيمان الراسخ.(النحت).
قبل أن أنهي الفيلم،يجب مناقشة فكرة التضحية أو القربان كما ظهرت في الفيلم:الشخصية الرئيسية في فيلمي الأخير(القربان) هو أيضا رجل ضعيف بالمعنى المبتذل والشائع للكلمة،إنه ليس بطلا،بل هو مفكر ورجل صادق ومستقيم،والذي يتضح في النهاية إنه قادر على التضحية باسم هدف(أسمى).إنه يرتفع إلى مستوى الأحداث بدون محاولة فصل مسؤولياته أو محاولة إرغام أي شخص على تحمل ذلك. إنه في خطر أن لا يكون مفهوما أو أن يساء فهمه،ذلك لأن نشاطه الحاسم هائل إلى حد أن ذلك الفعل بالنسبة لأولئك المحيطين به لا يمكن إلا أن يبدو هداما على نحو فاجع…ذلك هو التعارض التراجيدي لدوره.مع ذلك يقوم بالخطوة الحاسمة،وبتلك الوسيلة يمزق قواعد السلوك ((السوي)) ويكشف نفسه لتهمة ارتكاب الحماقة لإنه واع لصلته بالواقع الجوهري.
عذرا تاركوفسكي لكن ما الذي ستستفيده البشرية الحمقاء من شخص رأى في الجنون قمة العقل؟ ضحى بعقله بملئ إرادته؟
في نهاية الفيلم يقوم الطفل بالمشي خطوة خطوة،ويحمل دلوا دلوا لسقاية الشجرة وينطق لأول مرة في الفيلم بالحكمة الانجيلية: في البدء كانت الكلمة،ثم ينتقد والده قائلا:لماذا فعلت ذلك يا والدي؟!!
قال بيرغمان عن هذا الفيلم:لقد صنع تاركوفسكي ما كنت أحلم بصنعه طيلة تاريخه الفني بأسره ولم أفلح…إنه أعظم فيلم لم يخرجه بيرغمان بعد.
.
.
.
.
.
.
.
source: imtime

《牺牲》是导演生命的最后一次燃烧,之后塔可夫斯基便因肺癌过早离世,因此电影的主题除却一贯的生命救赎,更多了一层夙命般的悲壮况味。年老的亚历山大自身与社会的不协调性体现在他对于“树”的“期待”(“树”象征着生命、希望和自然之意)。因在现实中无法沟通,甚至采用“天问”的方式来发表自我对这个世界的看法,生活中的一切似乎充满悲观绝望,绵延无期的原野象征着这种方向性的无从把握,似乎每个人都在道路中央深陷,而远景中无法分辨的面孔则将自我带入一种迷失的状态。然而贯串本片始终所隐含的希望却是绝望之下的光明之笔,包括邮差所讲述的关于母子照片的超现实主义寓言。实际上故事真实与否并不重要,对于信念的期待与信仰的肯定才是导演所要传达的。

  本片的镜头感不再充满行云流水般的诗意,也因此稍嫌“朴素”,而更注重营造内在戏剧冲突,所谓的“核战阴云”除有交代时局背景之用,更在将看似一团和睦的家庭潜在矛盾激发,妻子在此种情况下失控则更是战争之下惶惶人心的变态反应,当然,无论在何种环境之下,与已丧失了信仰的社会不同,亚历山大的内心深处的那棵“希望之树”是始终存在的,怀着对“堕落世界”的悲观,却仍然有着自觉承当救世之心的迫切渴望,在邮差的启发之下,他将拯救世界与救赎家庭的方式寄托在“魔女”身上。他仿佛号啕的孩子,进入妈妈的怀抱,可能是他希望寻求母亲的怀抱,回归母体。老人有着一直不被理解的痛苦,一辈子不被理解,甚至至亲,而后来的举动更被视为神经病。反倒外人可以抚慰,这是多么的悲哀!

  其实,“魔女”并没有具体意象,更多是将 “精神象征”具体化,也就是说,“魔女”是表达信仰(信念或希望)的途径,即牺牲救世。而所谓的牺牲,充满着塔可夫斯基式的东正教救赎情感,那么,如果当初“魔女”拒绝了亚历山大的请求导致其自杀的话,难道便将结果导向另一条绝望的入口——世界的终结?这种表面看来比较偏激的升华方式当然并非导演所愿,塔可夫斯基最终要肯定的当然不是这样的结果!他期盼的是牺牲所带来的希望!因为信仰的实现并不在于“魔女”的法力是否发挥效用,而是对信念坚持的承认及肯定!信仰的回归通过牺牲这一过程得以永存,而生命的真义也在牺牲中得到了彻底贯彻。所以通过梦境的形式实现,正是为了规避“怪力乱神”的纯粹“神秘主义论”。

  亚历山大最终烧毁了屋子,实现对上帝的承诺,将一切尽归于“无”,一切都在盛大的火焰中化为灰烬,并期望获得新生。而希望的印证最终通过孩子的声音带来,孩子象征着一种生命的重生,同时将这种可能性与那棵多重意象的“神树”无限延展结合起来(镜头由树下的孩子一直摇到树顶),其意象已经扩展为整个宇宙。
.
.
.
.
.
.
.
source: epochtimes

“כאשר גיליתי לראשונה את הסרטים של אנדריי טרקובסקי, זה היה עבורי נס. לפתע מצאתי את עצמי מול דלת שעד כה חסר לי המפתח אליה. זה היה חדר אליו תמיד רציתי להיכנס, שבו, הוא עצמו הרגיש לגמרי בנוח”. (הבמאי אינגמר ברגמן על הבמאי אנדריי טרקובסקי)

גם 25 שנה לאחר מותו, נוגע עולמו הקולנועי של אחד מהבמאים החשובים ביותר, אנדריי טרקובסקי, בלבבותיהם של האנשים בשל האופי האוניברסלי והרגיש שלו. סנימטק תל אביב ומוסדות תרבות בעולם, חלקו בחודש שעבר כבוד לאמן ממוצא רוסי זה. עם שבעה סרטים באורך מלא, מזמין טרקובסקי את הצופה לבחון את עצמו במראה, לא רק כאדם חברתי אלא בעיקר כאדם רוחני העומד בלב סערת האנושות, שואל שאלות ומסתכל פנימה.
דיאלוג רגיש

סרטיו של אנדריי טרקובסקי קיבלו עיטורים ופרסים ברחבי העולם, אך דווקא בארץ מוצאו שאותה אהב יותר מכל, צונזרו או קיבלו ביקורת בשל אופיים הרוחני שלא תאם כל כך את רוח הקומוניזם שנשבה באותה התקופה. לכל אורך היצירה שלו התייחס הבמאי לפער בין התקדמות החברה, הטכנולוגיה והתקופה המודרנית לעומת המטרות האמיתיות, שעל פיו צריך האדם להחליט את החלטותיו. בראיון האחרון שנתן ב-28 באפריל 1986 הוא אמר: “הדברים המודרניים והטכנולוגים הם בשבילי סמלים לטעויות האדם. האדם המודרני מתעסק יותר מידי בפיתוח החומרי שלו והצד הפרגמטי של המציאות. הוא כמו חית ציד שאינה יודעת מה לצוד. האינטרס של האדם בנוגע לעולם העל טבעי נעלם. האדם מתפתח כמו תולעת באדמה; כמו צינור שבולע אדמה ושמשאיר אחריו ערימות קטנות. אם יום אחד האדמה תיעלם זה בגלל שהוא אכל הכול ולא צריך להיות מופתעים מכך. מה המטרה של להלך ביקום אם אנחנו מתרחקים מהבעיה הראשונית ביותר: ההרמוניה בין הנפש לחומר?”

טרקובסקי משתמש באמצעים אמנותיים כדי להמחיש את נקודת הראייה הזו בהצלחה רבה. דרך שימוש בשירה על גבי תמונות קשות, או דרך דיאלוג רגיש ואינטימי בין שני אנשים בסיטואציה מכאיבה, הוא משקף את מורכבות החיים; את האסונות שמייצר המין האנושי אך גם את התקווה שלו, דרך היופי. טרקובסקי נתמך על התרבות והאמנות היפה ותמיד חוזר אליה, שם נמצא היופי ושם נמצאת התקווה.
אחד הסרטים היפים שלו ואולי אחד הסרטים היפים בכלל הוא סרט על חייו של אמן האיקונות הרוסי, אנדריי רובלב, שגם היה נזיר. איך יוצרים יצירות מופת בלב האלימות והכאב, איך ממשיכים את מסענו הרוחני, אלו השאלות ששואל הבמאי. בסרטו “המראה”- בלב הקושי והחיפוש נמצא ספר של ציורים של ליאונרדו דה וינצי, המגלה את סודותיו למדפדפים בו בלבד. “בשבילי, ‘אמנות ההמונים’ היא מגוחכת. לאמנות יש נפש אריסטוקרטית. אמנות המוסיקה יכולה להיות רק אריסטוקרטית, כי ברגע שהיא נוצרת היא מבטאת את הרמה הרוחנית של ההמון- היא נוטה לכך בחוסר מודע. אם כולם היו יכולים להבין זאת, אז יצירת המופת הייתה כל כך רגילה כמו הדשא שצומח בשדות. לא היה קיים שוני בפוטנציאל, שהוא זה שיוצר את התנועה”. אמר בראיון.

“הקולנוע הוא האמנות שמפסלת את הזמן”, כותב טרקובסקי בספרו. נושא הזמן הוא מרכזי בסרטיו. דרך ההתעסקות בזמן הוא מבטא את היחסים בין החברה לאינדיבידואל, בין הקדוש לרגיל, בין האדם החברתי לאדם הרוחני. ברבים מסרטיו הוא מערבב את הזמנים, מתייחס הרבה לעניין הזיכרון, הנוסטלגיה ומנסה לשחזר את האירועים מנקודת מבט של ילד. “אני צופה עתיד חשוך מאוד אם האדם לא יבין שהוא טועה. אבל אני יודע שבמוקדם או במאוחר הוא יתוודע לכך. האמנות היא פה כדי להזכיר לאדם שהוא רוחני, שהוא חלק מנפש גדולה מאוד, שאליה בסופו של דבר הוא יחזור. אם הוא מתעניין בשאלות האלו, אם הוא שואל אותן, הוא כבר ניצל במבחינה רוחנית. לתשובה אין חשיבות. אני יודע רק שהחל מרגע זה הוא כבר לא יוכל לחיות כמו בעבר”.

החזרה והחיפוש של האדם, המעבר בין החברתי לאישי, באים לידי ביטוי במשחק ניגודים של אמצעים אמנותיים: של סאונד ותמונות, של מעברים בין צילומי צבע ושחור לבן, שקט מול בעירה, תנועה וחוסר תנועה. כמו אדם המחליט לשבת במדיטציה בלב סערה, כך גם דמויותיו של טרקובסקי לעיתים נעצרות, הולכות, חושבות, עד שהן שוב נשאבות בעקבות האירועים הקשים. האמונה של טרקובסקי באלוהים באה באופן טבעי לידי ביטוי בסרטיו אבל לא באופן אילוסטרטיבי אלא באופן עמוק- עבורו זו שליחות. “זו משימה מול אלוהים”, אמר בראיון ואחר כך הוסיף: “הסרטים שלי הם לא ביטוי אישי אלא תפילה. כאשר אני עושה סרט זהו יום חג. כאילו הייתי לפני ציור איקון עם נר דלוק או זר פרחים. בסופו של דבר, הצופה תמיד מבין כשמדברים אליו בכנות. אני לא ממציא שום שפה כדי להיראות יותר פשוט, יותר טיפש או יותר אינטליגנטי. חוסר כנות יהרוס את הדיאלוג”.

בזמן צילום בית עולה באש בסרט “נוסטלגיה”. צילום: לארס אולוף לוטוול
סרטיו של טרקובסקי הם מעין “קריאת התעוררות” לאדם המתבונן בהם כיוון שברוח דחופה זו הוא יצר. הוא אומר: “האדם צריך עוד ללמוד את ההיסטוריה. אם יש משהו שכן למדנו ממנה זה שלא למדנו ממנה כלום…האדם חוזר על טעויותיו ללא הפסקה. זה איום. עוד תעלומה! אני חושב שאנו צריכים לעשות עבודה רוחנית מאוד משמעותית כדי שההיסטוריה תעבור סוף סוף לרמה יותר גבוהה… הדבר הכי חשוב הוא חופש המידע שהאדם צריך לקבל ללא בקרה. זה הכלי היחיד שהוא מאוד חיובי. אמת שהיא לא מבוקרת היא ההתחלה של החופש”.
למרות שלא קיבל את ההכרה המתאימה מהשלטונות ברוסיה שביקשו ממנו לערוך מחדש את סרטיו, היה טרקובסקי פופולארי מאוד בקרב העם ובמערב הוא התקבל בזרועות פתוחות. הוא התפרסם וקיבל את “אריה הזהב” בוונציה כבר בזכות סרטו הראשון באורך מלא: “ילדותו של איבן” ומשם הדרך למעלה הייתה מהירה. “אנדריי רובלב”, “סולאריס” ו”המראה” הם סרטים שונים זה מזה שאפשרו לטרקובסקי להתבטא בדרכים מגוונות ולהשפיע באופן משמעותי על שפתם האמנותית של יוצרי

תקופתו ואלו שבאו אחריו. טרקובסקי קיבל מידיו של אורסון וולס את פרס היצירה הקולנועית על סרטו “נוסטלגיה” והוזמן על ידי איגמר ברגמן לצלם את “הקורבן” באי בו הוא חי. הוא נפטר בעקבות מחלת הסרטן כששהה בפריז, רחוק מארץ הולדתו, רוסיה, שהייתה כה קרובה לליבו.
.
.
.
.
.
.
source: ariomru

Название: Жертвоприношение
Год: 1986
Страна: Швеция, Великобритания, Франция
В ролях: Эрланд Йозефсон, Сьюзен Флитвуд и др.
Сценарий: Андрей Тарковский
Режисcер: Андрей Тарковский
Жанр: Философская Притча

“Жертвоприношение” – последний фильм Андрея Тарковского. Главная тема фильма – изображение трагедии гибнущего мира, в котором человек осознает себя “хозяином” и “господином”, но который он не знает в его истине. Если и есть надежда на спасение, то его нужно ждать как чуда. Впрочем, само это чудо может свершиться лишь в результате радикальных усилий самих людей, готовых на абсолютное самопожертвование и абсолютную веру. Вера главного героя требует принесения в жертву самого себя и всего своего – всего того, что отделяет человека от мира и от других людей и порождает иллюзию самодостаточности. Однако он никогда не имеет права жертвовать жизнью других: в противоположность самопожертвованию, это ведет к радикальному разрушению целостности бытия и подавлению его благих сил.